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La Collection Cacault. Italie-Nantes, 1810-2010 - Blandine Chavanne, Chantal Georgel et Hélène Rousteau-Chambon (dir.)
Le monde de l'art au temps des Cacault

« Moi je suis un révolutionnaire corrigé » : François Cacault et le marché de l’art à Rome1

Paolo Coen

Texte intégral

Les acteurs du marché de l’art romain à l’époque de Cacault

  • 1 Mes remerciements vont à Chantal Georgel, Philippe Sénéchal et aux organisateurs du colloque de Na (...)
  • 2 Concernant le marché artistique romain, sauf indications contraires, je fais référence à : Coen P. (...)
  • 3 Coen, P., Quadri « da mobilia » e (presunti) capolavori per un pubblico d’alto bordo : Ludovico Mi (...)
  • 4 Coen, P., « I « quadrari » Giovanni Rumi e Giovanni Barbarossa, mercanti d’arte professionisti nel (...)

1Comme on le sait désormais, Rome au xviiie siècle est le siège d’un marché de l’art parmi les plus importants d’Europe2. Le marché de l’art – en particulier celui des tableaux – est pour le voyageur Lalande la troisième force économique de l’État. En son sein travaille un nombre considérable d’agents. La plupart du temps il s’agit de marchands professionnels, c'est-à-dire de personnes qui s’adonnent exclusivement au commerce. Ainsi, Ludovico Mirri a toujours possédé une boutique située rue de la Mercede, à deux pas de la piazza del Popolo, où il vend quelques dizaines de tableaux ainsi que les précieux volumes de ses éditions, depuis Le antiche vestigia delle terme di Tito jusqu’au Museo Pio Clementino3. Quelques professionnels se concentrent exclusivement sur les peintures. Pour cette raison, dans les documents d’époque, ces derniers sont souvent appelés « quadrari » ou « venditori di quadri » et, du moins jusqu’aux années 1720, sont contrôlés par l’Academia di San Luca à laquelle ils versent une taxe tous les ans. Giovanni Barbarossa est l'un de ces « quadrari » ; sa boutique s’ouvre sur la place Santi Apostoli4. Barbarossa, l’un des derniers à payer régulièrement la taxe, jouit de la protection du cardinal camerlingue Silvio Valenti Gonzaga qui, en 1749, le fait nommer « assessore » ou « ispettore » du commissaire aux Antiquités et Beaux-Arts, Ridolfino Venuti : le marchand, chargé de veiller sur les tableaux pour lesquels une licence d’exportation est requise, devient ainsi un personnage clé dans les mécanismes de tutelle des États pontificaux.

2Le marché de l'art est loin de se limiter aux professionnels. Se comptent aussi des marchands non professionnels, c'est-à-dire des personnes qui tirent du commerce des ressources supplémentaires qui s’ajoutent à celles de leur profession principale. Les artistes y jouent un rôle de premier plan, à commencer par le grand Carlo Maratti, actif sur le marché à travers une entreprise à deux têtes, l’une dirigée par lui-même, l’autre par sa compagne Francesca Gommi. La contribution de Maratti à l’histoire du marché romain est difficile à évaluer : on lui est redevable d’avoir créé le prototype de l’artiste-marchand romain du xviiie qui, bien qu’interprété de temps en temps de façons différentes, reste substantiellement valable au moins jusqu’à Gavin Hamilton. Les experts en art, souvent qualifiés depuis Vasari d’ « intendenti », apportent également une forte contribution au marché. Cette catégorie est représentée au plus haut niveau par le cardinal Alessandro Albani : dès le début des années 1720, quand il est entre autres en relation avec le Prince Eugène de Savoie-Soissons, et jusqu’à sa mort, Albani joue un rôle de premier plan sur le marché artistique romain, surtout auprès du public du Royaume-Uni et de la cour des Habsbourg de Vienne. Les intermédiaires du circuit artistique apportent en outre une remarquable impulsion. Dans de nombreux cas, il s’agit de personnalités proches du « fare arte », comme par exemple les encadreurs, les fabricants de couleurs ou les restaurateurs. Bonaventura Benucci, spécialisé dans la restauration des peintures à la fin du xviiie et au début du xIXe siècle, est l’un d’entre eux : de temps en temps, son travail lui offre l’occasion de découvrir quelques toiles de qualité médiocre ou moyenne qu’il expose et vend dans son atelier situé à l’intérieur du couvent de Sant’Andrea delle Fratte, à deux pas de la Piazza di Spagna. Après sa mort, le témoin passe à son fils Filippo, connu aussi comme paysagiste, qui prend les rênes de l’entreprise de son père jusqu’au milieu du xIXesiècle en ouvrant une seconde boutique à Milan.

  • 5 Coen, P., « Vendere e affittare quadri : Giuseppe Sardi, capomastro muratore e mercante d’arte (Ro (...)

3Dans la mouvance considérable des intermédiaires, les maîtres d’ouvrage maçons occupent une place à part entière. Formellement chargés de traduire concrètement les plans de l’architecte, entre autres à travers le choix de la main-d’œuvre, les maîtres d’œuvre contribuent parfois aux choix proprement artistiques ; ceci est d’autant plus vrai quand il s’agit de décorer les parties secondaires d’une église ou d’un palais ou quand les commanditaires laissent les maîtres-maçons assumer eux-mêmes les charges de l’architecte. Par exemple, Giuseppe Sardi, en plus d’être responsable de plusieurs chefs-d’œuvre d’architecture de l’époque – comme par exemple la façade de Santa Maria in Cosmedin –, est très actif dans le marché de l’art. Il possède un stock très fourni, exposé en totalité dans sa grande maison de San Giovanni dei Fiorentini5. Étant donné les sommes en jeu, beaucoup s’adonnent au marché, poussés exclusivement ou prioritairement par des intérêts spéculatifs. De même, s’explique la participation de quelques grands banquiers, comme par exemple Giovanni Torlonia, ultime représentant d’un groupe qui tout au long du xviiie rassemble Girolamo Belloni, Giacomo Antonio del Prato et Francesco Barazzi. Enfin il ne faut pas sous-estimer la participation active d’intermédiaires soit sous la forme de « sensali », soit sous celle d’agents artistiques proprement dits, chargés de repérer les pièces les plus notoires qui sont introduites dans la capitale par quelques grands collectionneurs européens. Entre la fin xviiie et le début xiXe, Friedrich Müller appelé aussi Maler Müller, travaille pour le compte de la cour de Bavière et pour le directeur de la galerie de Munich, Christian von Mannlich, auquel il adresse régulièrement des listes de tableaux en vente à Rome. Son heure de gloire advient en janvier 1805 avec l’arrivée à Rome du jeune prince Louis de Bavière : Müller l’accompagne alors tout au long de son séjour dans la capitale, le conseille dans ses acquisitions et le met en contact avec les plus grands artistes de la ville, dont naturellement le dieu tutélaire, Antonio Canova.

4Les marchands sont bien loin de constituer les seules sources d’approvisionnement pour ceux qui, à Rome, désirent se mettre en quête de tableaux ou de tout autre objet d’art. S’agissant de la production contemporaine, de toute évidence les artistes eux-mêmes sont là, prêts à recevoir des commandes pour des œuvres nouvelles ou pour en vendre d’autres déjà réalisées : selon la tradition, tous les artistes conservent dans leur arrière-boutique un certain nombre de toiles plus ou moins achevées, depuis les simples esquisses jusqu’aux toiles prêtes à être encadrées. Le cas de Pompeo Batoni en dit long sur ces habitudes qui existent depuis la fin du XIVe siècle. Pour le reste, tout le monde semble presque miraculeusement prêt à offrir de l’art en échange d’argent frais. Les épisodes qui voient le marquis Alessandro Capponi acquérir une monnaie antique d’un paysan, ou Goethe négocier des œuvres d’art avec son propre coiffeur relèvent d’une liste extrêmement longue, tirée des sources de l’époque, à commencer par les journaux de voyage et par les livres de comptes.

5Au-delà de ces quelques cas, la cible principale des tractations du secteur privé reste les grandes collections aristocratiques, comme par exemple celle des Barberini ou des Altieri. Au xviiie siècle, en liaison avec la chute des revenus liés à la terre, ces derniers se révèlent souvent prompts à céder les œuvres d’art qui sont en leur possession. On relève aussi la remarquable efficacité du fidéicommis et d’autres règles liées à la protection des œuvres d'art, élaborées depuis le xvie siècle par l’État pontifical et continuellement renforcées tout au long du xviiie siècle. En ce sens, on peut aussi interpréter la cession clandestine faite au duc de Rutland de toute la série des Sept Sacrements de Nicolas Poussin, réalisée pour Cassiano dal Pozzo, et passée ensuite dans la maison Boccapaduli : le responsable de toute l’opération, le marchand écossais James Byres, est contraint de faire exécuter à leur place des copies, substituées ensuite « one by one with the greatest secrecy ». Le curé d’une paroisse ou le prieur d’un monastère peuvent connaître des difficultés et à la fin céder face à une offre consistante, peut-être aussi poussés par le phénomène de la « néophilie », c’est-à-dire par le désir de renouveler les œuvres anciennes en les remplaçant par d’autres à la mode. Dans la première moitié du siècle, les Pères de Santa Maria della Vittoria cèdent ainsi à Lord Burlington la Madonna della Rosa de Domenico Zampieri, dit le Dominiquin.

6À Rome, par ailleurs, les marchés publics proposent une offre assez importante d’œuvres d’art. Presque chaque jour, se tiennent des ventes aux enchères de biens post mortem, dont les cotations semblent très proches des estimations faites dans les inventaires correspondants. Des ventes aux enchères sont ensuite organisées périodiquement par le Mont de Piété et par d’autres institutions de charité comme par exemple l’Hospice de San Michele. Une place est enfin occupée par des loteries assez fréquentes qui au lieu de gains en argent mettent en jeu des tableaux ou d’autres objets d’art. Ces jeux avec lots, régulés par le Trésor Général, présentent parfois des tableaux de grande qualité. Dans le catalogue de la loterie organisée en 1705 par le Monastère Santa Marta paraissent par exemple deux toiles de Luigi Garzi, Apollon et Daphné et Vénus et Adonis : aujourd’hui rassemblées dans la collection de la Banco di Roma, les deux pendants sont alors estimés ensemble cinq cent quatre écus.

Une offre bien organisée

  • 6 Coen, P.« Caravaggio e i suoi nel mercato d’arte romano del XVIIIe secolo », Spezzaferro, L. (dir. (...)

7L’offre de bien est abondante et surtout stratifiée. Au niveau le plus élevé, celui représenté par des œuvres cotées des centaines et parfois des milliers d’écus l’une, se trouvent en premier lieu les maîtres contemporains les plus reconnus, comme par exemple Batoni ou Anton Raphaël Mengs, déjà à l’époque entrés dans l’Olympe. On peut noter toutefois que dans la majorité des cas, les artistes de ce niveau préfèrent, quand cela est possible, travailler sur commande et établir un rapport direct avec la clientèle. Toujours à ce niveau, on trouve les copies « d’auteurs » – de Titien et d’Annibale Carrache réalisées par Carlo Maratti – et enfin les tableaux anciens originaux, ceux qui aujourd’hui sont normalement qualifiés de old masters paintings. Mais, pour atteindre les cimes les plus élevées, il ne suffit pas qu’un tableau soit ancien et en bon état, c'est-à-dire intact ; le marché romain privilégie en fait d’une manière très précise certaines périodes et certains styles. À ce niveau se retrouvent les phares de la haute Renaissance, comme par exemple Titien ou Léonard de Vinci, les grands maniéristes vénitiens de la seconde moitié du Cinquecento, en premier lieu Véronèse, Rubens et son élève Van Dyck pour la peinture flamande, enfin et surtout les représentants du classicisme émiliens et romains depuis Raphaël – et en particulier le Raphaël de la maturité, à partir de 1508 – jusqu’à Carlo Maratti, en passant par Annibale Carracci, Guido Reni et Andrea Sacchi. Le principe de sélection s’appréhende encore mieux quand a contrario on le lit ad excludendum. C’est pourquoi généralement les cotations basses distinguent au xviiie siècle les courants et les peintres alternatifs à ceux déjà mentionnés, comme par exemple les Primitifs, les représentants du Baroque et encore plus Caravage et ses suiveurs. Ce n’est pas par hasard, donc, au moins jusqu’au-delà du milieu du siècle que ceux-ci sont exclus des stocks des marchands de haut niveau ; le cas de Carlo Maratti est à cet égard très révélateur. A l’origine de cette sélection se trouvent des choix opérés à l’intérieur de l’Academia di San Luca : dès 1670, au moment de l’inauguration de son nouveau siège, l’institution romaine a imposé à travers quelques-uns de ses représentants – y compris Giovan Pietro Bellori, Giovanni Battista Passeri, Carlo Maratti, Francesco Cozza et Giuseppe Ghezzi – un virage en faveur du classicisme, destiné à avoir des retombées profondes et immédiates au niveau tant esthétique que proprement mercantile6.

8Les prix moyens, c'est-à-dire compris entre cinq et cinquante écus, distinguent en premier lieu des toiles d’auteurs contemporains de peintures de genre – des spécialistes de paysages ou de spécialistes de nature morte – ou encore des peintres d’histoire de second ordre. Dans la même fourchette de prix se retrouvent de nombreuses œuvres anciennes. Quelques-unes parmi celles-ci, bien que réalisées par des auteurs cotés, sont alors dépréciées à cause de leur mauvais état de conservation ; dans d’autres cas, au moins aussi nombreux, la dépréciation se mesure à la pertinence des œuvres selon les périodes, les écoles ou les auteurs qui – comme on l’a déjà observé – jouissent alors du peu d’enthousiasme critique.

  • 7 Coen, P., « I « quadrari » Giovanni Rumi… », op. cit.

9Il y a enfin une grande quantité d’œuvres de bas niveau à disposition des acquéreurs, c’est-à-dire de pièces évaluées de cinq écus à quelques baïoques. Pour ainsi dire, moins de ce que peut valoir un sac de bonne farine, une tente en bon tissu ou l’ensemble des harnais d’un cheval. Ce véritable océan de peintures à bas coût, représentant aussi le symptôme d’un désir de décoration, est drainé par quelques filons iconographiques porteurs, c'est-à-dire le paysage, la peinture religieuse et les portraits. L’analyse de la collection de Giovanni Rumi7 en est un excellent témoignage. Ce « quadraro » possède une boutique située sur la piazza del Gesù et dispose les trois cents tableaux de son stock côte à côte, à la verticale, alignés selon leurs différents formats. La consultation devient donc facile et rapide, comme cela se passe plus ou moins aujourd’hui dans une boutique de posters : l’acquéreur parcourt rapidement les différents alignements des doigts et sélectionne le tableau dont il a besoin – qu’il s’agisse du pape de l’époque sur le trône de Pierre, Innocent XI, ou d’un saint très populaire comme saint Antoine de Padoue, Charles Borromée ou Philippe Neri – dans le format « da testa », « da mezza testa », ou « d’imperatore ». L’analyse de la collection de Giuseppe Sardi, déjà citée, en est un autre exemple. Les plus de mille sept cents tableaux de sa réserve reposent dans une large mesure sur le paysage ou sur la peinture « de genre ». Cotées en moyenne un peu plus d’un écu chacune, ces peintures sont pour la plupart celles de la main de peintres contemporains : à un siècle et demi de distance, l’exemple bien connu du Caravage, qu’un marchand d’art contraignit, lorsqu’il était jeune, à peindre des têtes « per un grosso l’una », le confirme pleinement.

Les acheteurs contemporains de Cacault

10Mais qui achète les tableaux à Rome ? Une part notable est acquise intra muros. Cela signifie par la capitale elle-même – c'est-à-dire par des personnes et des institutions à l’intérieur de l’enceinte d’Aurélien – ou par les provinces des États pontificaux, comme le laissent à penser les flux qui tout au long du xviiie s’orientent vers le haut Latium, l’Ombrie et les Marches. De plus, le xviiie siècle, comme on le sait, voit se développer de façon exponentielle les demandes provenant de l’étranger. Si, encore au début du siècle, l’Espagne reste un pôle de référence, à mesure que le temps passe, la tendance s’infléchit vers la France, l’Angleterre, les cours scandinaves et germaniques, la Pologne et la Russie.

11La demande qui, dans sa diversité géographique, est très fortement soutenue tout au long du siècle est très hiérarchisée. Quelques personnes disposant de ressources financières importantes investissent sur le marché de l’art des centaines, parfois des milliers d’écus. Ainsi se comportent divers pontifes romains ou souverains d’Europe, de Benoît XIV à Gustave III de Suède, ou d’importants membres de l’aristocratie locale ou étrangère – très souvent protagonistes de ce vaste phénomène que l’on désigne communément sous le nom de Grand Tour. Pierre-Jacques Onésyme Bergeret de Grancourt en est un bon exemple. Héritier de la charge des impôts de Montauban et de ce fait très riche, Bergeret, comme on le sait, part pour l’Italie très tardivement, lorsqu’il a environ soixante ans. Dans son cas, les voyages et les acquisitions connexes d’œuvres d’art ont valeur d’expériences, visant à signaler le niveau de richesses et de culture qu’il a atteint. Ces personnes préfèrent souvent ne pas intervenir directement sur le marché romain et confèrent donc la charge à des agents de confiance. C’est le cas du comte de Leicester, commettant de Holkham Hall, une des demeures anglaises les plus célèbres de l’époque. Vers le milieu du siècle, le comte expédie à Rome pour quelques années Matthew Brettingham, qui enregistre minutieusement les tractations dans son livre de comptes : parmi ses nombreuses acquisitions se trouve le carton de la Bataille de Cascina, à l’époque considéré comme un original de Léonard de Vinci, et qui se trouve encore aujourd’hui à Holkham.

  • 8 Je prépare actuellement une étude sur la collection de Fabio Rosa, comprenant un développement sur (...)
  • 9 Les tableaux se retrouvent dans l’inventaire des biens de Rosa qui présente des vues de Rome, Arch (...)

12Quelques homines novi se distinguent des autres par un notable pouvoir d’achat. Le maître-maçon aisé et entrepreneur de bâtiment Nicolas Giobbe, qui s’est distingué entre autres par le soutien apporté au jeune Piranèse au début des années 1740, destine à peine moins de deux mille six cents écus à la collection de dessins et au moins quatre mille à celle des tableaux. Focalisée sur des œuvres contemporaines, sa collection de tableaux est conservée pour la majeure partie dans deux grandes pièces de sa maison de ville à Macel de’ Corvi, à proximité de la rue Alessandrina. Vers le milieu du siècle Fabio Rosa, exacteur au service de la noblesse et du clergé de Rome8, monte une remarquable collection. En dehors de sa profession, Rosa nourrit deux passions, la chasse – attestée entre autres par la caricature de Carlo Marchionni au musée de Rome – et justement « la collezione bellissima dei quadri » pour laquelle il peut se prévaloir de l’expérience acquise au sein de sa famille : son père est en effet le célèbre peintre génois Francesco Rosa, le frère Sigismondo est lui aussi un artiste d’un certain renom. A la fin de sa vie Carlo Rosa possède une collection de plus de deux cents peintures, pour certaines héritées de son père, pour le reste, fruit d’un investissement de quelques milliers d’écus. Si l’on s’en tient à l’expertise d’Agostino Masucci et de Placido Costanzi, « Due quadri d’imperatore per alto ovati con cornici intagliate contornate e dorate rappresentanti prospettive originali del Signor Cavalier Panini », ainsi que la Prédication d’un apôtre et Les Ruines du forum romain appelée aussi Les Archéologues9 valent bien cent cinquante à elles seules. Pour le reste, la collection, conservée encore aujourd’hui en bonne partie à l’Académie San Luca conformément au legs héréditaire, se partage assez également entre portraitistes – parmi lesquels Filippo Lauri, Benedetto Luti, Giuseppe Garzi et Francesco Trevisani – et spécialistes de la veduta et du paysage comme Salvator Rosa, Gaspard Van Wittel et les deux Van Bloemen.

13À l’opposé se situe la demande de bas niveau qui par certains côtés constitue le moteur de l’économie artistique du temps et qui est liée au nombre important de personnes disposées à consacrer à l’art un budget de cinq écus et peut-être moins. Il s’agit de catégories plus humbles, de pèlerins désireux d’emporter avec eux le visage d’un saint martyr ou le panorama d’une basilique importante, de marchands au détail, des artisans ou du personnel domestique ou de service qui veulent satisfaire les exigences traditionnelles de dévotion privée ou des aspirations à des éléments décoratifs élémentaires, désormais largement diffusés. Sur les murs de tous les appartements romains de l’époque, même modestes, on trouve au moins une petite Madone, une toile avec des fleurs ou un paysage, de petites dimensions ou exécutées sur du papier. La logique de la mode et des héritages font que ce type de décorations est destiné presque toujours à disparaître au bout d’une génération : leur identité et leur consistance, comme du reste il arrive dans la Hollande dite du Siècle d’Or, ne peuvent être reconstituées qu’à travers les inventaires. Giovanni Battista Longhi, barbier, orne sa médiocre boutique de vingt-quatre tableaux grands et petits, certains avec le cadre, d’autres sans, tous « ordinari », ou de qualité médiocre, à ceci s’ajoutent onze autres tableaux « cattivi assai » ou de petit prix, deux autres sur papier et enfin un dernier sans cadre. En 1791, un maçon, Vincenzo Battarelli, laisse en héritage à sa fille unique, Maria Lauretta, seize toiles : un Saint François, et une Nature morte avec fruits « d’imperatore », de bonnes dimensions, sont cotés deux écus chacun et un lot de quatorze toiles de formats et de sujets divers est estimé collectivement un écu et demi.

14Entre ces deux pôles opposés, des professionnels et fonctionnaires de l’administration pontificale portés par le désir d’embellir leur maison et d’y accueillir dignement leurs hôtes et qui sont engagés dans une politique d’ascension sociale le plus souvent liée à des alliances matrimoniales achètent souvent des tableaux de quelques dizaines d’écus romains. Appartiennent aussi à cette catégorie d'acheteurs des établissements religieux de ville ou de province qui désirent acquérir des portraits du nouveau pape et du saint à peine canonisé ou substituer les images anciennes par d’autres à la mode. Un effort financier grosso modo analogue est enfin consenti par les membres du clergé ou de l’aristocratie qui, encore jeunes et donc en attente d’hériter des chefs-d’œuvre de famille, se trouvent dans l’obligation de satisfaire les devoirs de représentation liés à leur rang. Le comportement de la comtesse Caterina Geminiani de Meravilles, fille de Enrica de Meravilles et d’Agostino Geminiani, en est une preuve. Au printemps 1755, la comtesse se tourne vers Giovanni Sardi pour obtenir un ensemble de tableaux d’ornement. Tout en assumant officiellement la condition de chanoine, Giovanni est une personne capable de satisfaire ce genre de demande. A l’occasion, il collabore en qualité d’agent auprès de Giovanni Sardi, son père, déjà mentionné. Le 25 avril 1725, les parties signent donc un contrat pour un premier lot de tableaux, vingt-et-une pièces pour un peu moins de soixante écus ; ce lot inclut un Saint François de Sales avec anges de sept palmes sur cinq « dipinto assai di buon gusto ». Si l’on se fonde sur la pratique de Sardi, on peut raisonnablement parler d’une exception. Après l’été, la comtesse se manifeste pour l’achat d’un second groupe de tableaux. Constitué de vingt-quatre toiles, le lot vaut cette fois au total cinquante-six écus et soixante baïoques : si on exclut le Sacrifice de Noé et la Cananéenne, tous les deux d’une valeur de cinq écus et tous les deux de sept palmes sur cinq, la qualité cette fois est encore plus ordinaire, signe évident que les pièces vont remplir les espaces restés encore libres. La qualité globale des peintures et la décision de les louer plutôt que de les acquérir à titre définitif laissent penser qu’il s’agit d’un choix dicté par de simples raisons de contingence. A partir du 3 octobre 1768 en effet, la noble dame sera capable d’exhiber douze peintures originales dignes de son rang « deux Tête avec fleurs de Dapret », « quatre avec Histoires sacrées de Giovan Francesco Grimaldi », « deux de Francesco Dapret avec Putti del Trevisani » « deux de Conca avec Saint Joseph [et] la Simplicité », les deux premières cotées dix écus chacune et les restantes vingt-cinq. Giuseppe Garampi, destiné à devenir l’un des personnages clé de la culture romaine de la seconde partie du xviiie siècle manifeste un comportement identique au tout début de sa carrière. Cadet d’une famille noble de Rimini, Garampi était arrivé à Rome vers la fin de 1746, en s’imposant très tôt par ses qualités d’homme sérieux : aux yeux de Benoît XIV, il était en réalité la personne apte à recevoir la charge de Préfet des archives vaticanes – effectivement obtenue le 19 juillet 1751, associée à une prébende annuelle de cinquante écus – suivie peu de mois après par celle de chanoine de Saint-Pierre. Ce sont précisément les étapes initiales d’une brillante ascension au sein du corps ecclésiastique qui aboutira à sa nomination d’archevêque, et en 1785 à celle de cardinal. Au milieu du siècle, Garampi se trouve mal préparé face à des ruptures de carrière imprévues et à la nécessité connexe de conférer un plus grand lustre et decorum à sa demeure romaine pour faire face à une intense vie sociale. Exactement comme la comtesse Geminiani de Meravilles, il décide de se tourner vers Giuseppe Sardi chez qui il loue un lot de quarante-six peintures pour un montant de quatre-vingt-quatre écus environ. Pour la plupart, il s’agit d’œuvres de prix médiocre compris entre l’écu et quinze baïoques ; cependant de temps en temps émergent quelques pièces relativement plus prisées : une Prédication de saint Jean Baptiste et une Légende d’Orphée de cinq écus l’une et enfin une Crèche, « in tela d’imperatore » de cinq écus et quatre-vingts baïoques.

François Cacault à Rome

  • 10 Sauf indications contraires, à propos du Cacault politique et collectionneur se reporter à Bourde (...)
  • 11 Sur les premières années de Cacault, Bourdeaut, A. (abbé), op. cit., p. 75-182 ; Sarrazin, B. « Vi (...)
  • 12 Sarrazin, B., « Vie de François Cacault… », op. cit., p. 24-25 ; Sarrazin, B., « François Cacault, (...)
  • 13 Sarrazin, B., « François Cacault, (1743-1805)…, op. cit., p. 296.
  • 14 Ibid., p. 294-305.
  • 15 Cosneau, C., « La collection Cacault… », op. cit., p. 12 ; Sarrazin, B., « François Cacault, (1743 (...)
  • 16 Les quinze lettres de Napoléon Bonaparte à Cacault pour la préparation du traité (A.N., 165 AP, Fo (...)
  • 17 Filipone Thaulero, G., op. cit., II, en particulier p. 65

15François Cacault, né en 1743 à Nantes, d’une famille d’artisans à la tête d’une entreprise de faïence, gagne Paris en 1762 pour recevoir une formation d’architecte militaire10. En cette qualité, il entreprend en 1769 le Grand Tour. Les années suivantes, jusqu’en 1774, restent encore aujourd’hui enveloppées de mystère. Les trois premières années jusqu’en 1772 semblent s’être passées en Italie qu’il visite « dans toute son étendue »11 ; plus tard il a cependant l’occasion de parcourir le reste de l’Europe, y compris l’Allemagne, la Suisse, les Pays-Bas et l’Angleterre12. Il semble devoir sa fortune à Joseph-Henri Bouchard d’Esparbès de Lussan, marquis d’Aubeterre, gouverneur de Bretagne et ensuite maréchal de France qui en 1775 choisit le jeune homme comme secrétaire et dix ans plus tard l’emmène avec lui en Italie, lui ouvrant les portes d’une brillante carrière de diplomate13. A la mort du marquis d’Aubeterre (en 1785), Cacault passe au service de l’ambassadeur de Naples, Louis-Marie de Talleyrand-Périgord, l’oncle de l’évêque d’Autun, et assiste entre autres aux fouilles de Portici. Au cours des années quatre-vingt-dix, Cacault se fait remarquer par une série d’écrits à thèmes politico-culturels. Au cœur de ses propos, le contrôle de la péninsule et en particulier de Rome est considéré comme ouvrant la voie à la suprématie – non seulement militaire, mais aussi culturelle – de la France républicaine sur l’Europe entière. Aux yeux du Directoire, Cacault devient ainsi l’homme approprié pour surveiller et acter les clauses de l’armistice de Bologne : comme on le sait, de telles clauses prévoient entre autres que l’Etat pontifical concède à la France révolutionnaire cinq cents manuscrits et cent œuvres dont des statues, des peintures et des objets d’art14. À partir de ce moment, Cacault entre dans l’orbite du général Bonaparte. En réalité, c’est le commandant en chef de l’armée d’Italie qui le convoque à Milan le 26 juillet 1796 pour lui conférer sa charge15. Tous les deux sont encore ensemble le 16 et le 17 février 1797 à Tolentino dans les Marches, pour rencontrer la délégation pontificale et établir de nouvelles clauses. Bonaparte, ayant refusé une première ébauche de paix présentée par les légats du pape Pie VI, il confie à Cacault la rédaction des articles définitifs qui imposent des mesures encore plus drastiques face aux États pontificaux16. Dans l’après-midi du dimanche 19, les deux délégations signent le document original de paix où les signatures des deux représentants français, Bonaparte et Cacault, paraissent l’une à côté de l’autre17. Pour résumer, Cacault est donc l’homme qui en 1802 s’établit à Rome en qualité de ministre plénipotentiaire du gouvernement français : il occupe cette position jusqu’en mars 1804, date à laquelle il est remplacé par le cardinal Fesch. Il rentre en France, siège au Sénat, mais meurt le 10 octobre 1805 à Clisson.

La collection italienne de Cacault

  • 18 Cosneau, C., « La collection Cacault… », op. cit ; Dupont, P., op. cit., p. 327.

16Au cours de sa vie, Cacault construit une collection d’œuvres d’art, destinée en 1810 à constituer le noyau fondateur du musée de Nantes. Il est utile avant tout d’appréhender l’importance numérique de la collection. Les estimations officielles attestent de 64 pièces de sculpture, de 134 recueils et 64 albums d’estampes – pour un total de 10 646 gravures – et enfin de 1 555 peintures18. Il s’agit, comme on le voit, de chiffres considérables qui à tous les niveaux placent Cacault comme l'un des précurseurs directs de tout ce que mettent en œuvre un peu plus tard le cardinal Fesch et Wicar.

  • 19 Cosneau, C., « La collection Cacault… », op. cit., p. 12, 14, 18, 26.

17La collection est rassemblée selon des modes et des processus d’acquisitions divers. Quelques objets arrivent aux mains du collectionneur à travers un don, ce qui est une pratique courante envers toute personne qui a assumé d’importantes charges politiques et diplomatiques, à l'époque de Cacault. C’est ce qui se passe avec la Vue du Colisée en mosaïque et la collection d’estampes du Cabinet de chalcographie qui proviennent de la collection du pape Pie VII19 et le Croisé d’Antonio Canova, offert par l’auteur lui-même à Cacault.

  • 20 Ibid., p. 27.

18D’autres œuvres sont le fruit de commandes adressées directement aux artistes. Ceci vaut surtout pour les sculptures. Par le biais du patronage, Cacault établit des contacts avec les plus fameux artistes de l’époque, dont Francesco Massimiliano Laboureur, Giuseppe Ceracchi et enfin Antonio Canova. Dans certains cas, il s’agit d’originaux, comme par exemple le Hyacinthe blessé par Apollon de Laboureur20 ou le Portait de Napoléon Ier, commencé par Cerrachi et terminé par le même Laboureur. L’artiste préféré reste toutefois Canova. Cacault possède au moins sept œuvres du maître vénitien y compris le plâtre colossal, le Portait du pape Clément XIII qui, réalisé avant 1792, doit être compté à tous égards parmi les chefs-d’œuvre. En 1802, il endosse le rôle d’agent ou de médiateur quand Canova reçoit de Paris l’ordre d’exécuter le Portrait de Napoléon Premier Consul. Face aux réserves du sculpteur, Cacault affirme :

  • 21 Artaud de Montor, A. F., Histoire du pape Pie VII, 2 vol., Paris, Adrien Le Clere, 1837, I, p. 343 (...)

La nature produit de temps en temps de grands hommes de tout genre. Ces grands hommes, quand ils appartiennent au meme siècle, se doivent appui, affection et concours. Le grand homme de guerre de la France [Napoléon] a fait le premier de son devoir, il a appelé, avec des manières royales, le grand homme des arts de l’Italie. Celui-ci ne peut refuser l’invitation qui lui étoit due. Il manqueroit à sa vocation, à son étoile, à sa destinée21 .

  • 22 Paris, Archives du Ministère des Affaires Étrangères,Correspondance diplomatique, Rome, vol. 920, (...)

19Les reproductions d’antiques constituent un autre type de commande, souvent considérées à juste titre comme des « copies d’auteur ». Relèvent de cette catégorie les copies de statues ou groupes célèbres faisant partie de collections romaines, par exemple celle du Centaure, de l’Hermaphrodite et du Gladiateur Borghèse, de l’Hercule et de la Flora Farnèse ou encore du Gaulois se suicidant avec sa femme – parfois aussi appelée Le groupe de Aria et Petus – dont Laboureur est, une fois de plus, chargé22. Ces productions sont traditionnellement disponibles sur la place romaine, surtout au xviiie siècle alors que le plâtre pour des raisons d’économie côtoie, et en de nombreuses circonstances, supplante le marbre. Dans la première moitié du siècle Andrea Procacchini, un des principaux élèves de Carlo Maratti, conserve dans son atelier de nombreuses reproductions de ce genre, y compris l’Apollon du Belvédère et l’Hercule Farnèse. Quelques décennies plus tard, se place Brettingham : ce dernier ne se limite pas à expédier un certain nombre d’œuvres à Holkham Hall, une fois retourné dans sa patrie, il devient une sorte de grossiste du genre, contribuant à peupler les jardins de toute l’Angleterre de héros et de divinités provenant de Rome.

Fig. 1. Pierre-Ja...Fig. 1. Pierre-Jacques Volaire, Vue du Vésuve en éruption, 4e quart du XVIIIe siècle, huile sur toile, 130,7 x 227,5 cm, musée des Beaux-Arts de Nantes, inv. 733.

Fig. 1. Pierre-Jacques Volaire, Vue du Vésuve en éruption, 4e quart du XVIIIe siècle, huile sur toile, 130,7 x 227,5 cm, musée des Beaux-Arts de Nantes, inv. 733.

© Ville de Nantes - Musée des Beaux-Arts / Photographie : Gérard Blot

  • 23 Ferrari, O., op. cit., p. 17.
  • 24 La lettre, datée du 11 mai 1803, se trouve dans une collection privée ; le texte en question est r (...)

20Durant le séjour de Cacault, ce genre d’activité est soutenu par le grand sculpteur irlandais Christofer Hewetson, et par Thorvaldsen, probablement le plus redoutable concurrent de Canova. Dans les premières années du XIXe siècle, la description de son atelier situé sur les pentes du Pincio, révèle en réalité l’existence tant de marbres originaux – dont divers portraits d’hommes et de femmes nobles anglo-saxons, à différents stades de finition – que de quelques dizaines de plâtres. Bien plus rares sont les commandes de peintures. Cela vaut surtout pour les originaux. Exception faite pour quelques peintures de Sablet et de Pierre-Jacques Volaire, comme la Vue du Vésuve en éruption (fig. 1) et de Portici, Cacault montre peu d’intérêt pour les grands maîtres contemporains, en particulier pour tous ceux qui œuvrent à Rome23. De plus, on connaît bien son peu de considération pour les maîtres français : dans une lettre à Lucien Bonaparte il fait référence au « mauvais goût maniéré et affecté des ouvrages de nos artistes depuis cent ans24». Les choses tendent à changer dans le domaine des reproductions : le diplomate français peut alors se tourner vers l’important réservoir des peintres de deuxième et troisième catégories – et donc presque immanquablement anonymes – pour obtenir des copies de quelques chefs-d’œuvre romains, à commencer naturellement par les fresques de Raphaël des Stanze vaticanes et dans ce cas d’échelle réduite. Il s’agit ici encore d’un processus tout à fait habituel dans la Rome de l’époque. A lui seul, le cas de Pompeo Batoni en est la preuve : il est impliqué dans ce processus, non seulement durant les années 1750 – lorsque le cardinal Alessandro Albani le fait entrer dans l’équipe restreinte et très choisie responsable du cycle impressionnant des reproductions commandées par Hugh Smithson, comte de Northumberland, pour sa maison londonienne sur le Strand – mais également selon les sources, lorsque jeune et inconnu, il réside un certain temps à La Farnésine, justement pour recevoir de la part de touristes des commandes pour des copies, tantôt dessin tantôt huile, partielles ou totales, du Banquet des Dieux.

Fig. 2. Bernardo ...Fig. 2. Bernardo Daddi (att.), Madone et Sant’Antonio abbé,1330-1335, tempera sur bois, 0,37 x 0,22 m, musée des Beaux-Arts deNantes, inv. 2.

Fig. 2. Bernardo Daddi (att.), Madone et Sant’Antonio abbé,1330-1335, tempera sur bois, 0,37 x 0,22 m, musée des Beaux-Arts deNantes, inv. 2.

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  • 25 En 1739, les deux toiles se trouvaient dans la collection de Sebastiano Fava ; ensuite elles ont é (...)
  • 26 Cosneau, C., « La collection Cacault… », op. cit., p. 15 ; Dupont, P., op. cit., p. 329 ; Sarrazin (...)
  • 27 Sarrazin, B., « François Cacault (1743-1805)… », op. cit., en particulier p. 296.
  • 28 Ferrari, O., op. cit., p. 15.

21La majeure partie des œuvres provient néanmoins du marché « libre ». Les sources connues sur la provenance des tableaux, en réalité plutôt rares, montrent que Cacault depuis qu’il est jeune réalise des acquisitions, au moins à partir des années 1780. Une partie de ses achats est réalisée directement en France, en particulier à Paris qui, du reste on le sait, se constitue tout au long du xviiie siècle comme l’une des capitales reconnues du marché européen. Cela vaut naturellement pour les deux copies de la Vierge aux rochers : elles proviennent en fait de la première version du chef-d’œuvre de Léonard, inventorié dans les collections du roi de France depuis 1627 ; par ailleurs, on peut affirmer à propos des deux Bernardo Strozzi, représentant la Guérison du paralytique et la Conversion de Zachée, du moins en se tenant aux hypothèses, qu’elles furent acquises auprès d’un marchand français sur la place de Londres, au terme d’un parcours assez tortueux25. La majeure partie des acquisitions de Cacault est toutefois réalisée pendant ses voyages à l’étranger qui lui offrent la possibilité de visiter et d’écumer d’autres centres reconnus du commerce artistique européen, de l’Allemagne aux Pays-Bas jusqu’en Italie. Les deux panneaux représentant respectivement une Madone et Saint Antoine abbé (fig. 2), à l’époque sous le nom de Bernardo Daddi26, proviennent de Florence, selon ce qu’en dit le collectionneur et marchand Lamberto Cristiano Gori, à propos de la collection. D’autres négociations se font à Gênes27, d’autres encore à Naples où Cacault prend en 1785, le poste d’un expert en art d’exception, Dominique Vivant Denon, qu’il occupe environ sept ans. C’est de là, c'est-à-dire à l’ombre du Vésuve que proviennent probablement entre autres le Jésus parmi les docteurs de Jusepe de Ribera, aujourd’hui attribué au Maître de l’Annonce aux bergers, le Saint Jérôme de Matthias Stomer, le Christ mort de « Gherardo delle Notti », aujourd’hui sous le nom de Giacomo Farelli, la Nature morte attribuée encore aujourd’hui au cercle des « Recco » ou encore les tableaux de Giordano et de Solimena28.

22Par bien des côtés, aucune ville, aucune place marchande ne semble toutefois pouvoir rivaliser avec Rome. En réalité, c’est là, et nullement ailleurs, que Cacault achète la plupart des pièces de sa collection. C’est justement sur les rives du Tibre que la collection reçoit cette connotation particulière où se manifeste la volonté de la transformer en un musée à vocation pédagogique pour de futures générations d’artistes et d’experts en art, collection qui serait établie en France.

Le coût des œuvres de la collection

  • 29 Archives d’État, Rome, Chambre II, Antiquité et Beaux-Arts, b. 14, 9 novembre 1802 ; voir Sarrazi (...)
  • 30 Archives d’État, Rome, Chambre II, Antiquité et Beaux-Arts, b. 15, 21 mai 1803 ; voir Sarrazin, B.(...)

23Un petit nombre d’œuvres se situe à la fourchette haute des prix moyens. Cela vaut pour les sculptures commandées par Cacault comme Hyacinthe blessé de Laboureur, déjà cité, estimé 1800 francs en 1808 à peine trois ans après la mort du mécène. La plupart des œuvres de cette collection – en particulier les peintures – sont d’un prix moyen et encore plus souvent inférieur, comme on s’en souvient, elle comprend des peintures à cinq écus romains, voire moins, par exemple deux cents tableaux pour lesquels est demandée à l’automne 1802 la licence d’exportation de Rome vers la France valent en moyenne exactement cinq écus29 . Cinq cents autres pour lesquels est requis un document analogue au printemps de l’année suivante, atteignent à peu près la même somme, quatre écus en moyenne : ce n’est pas un hasard s’il est alors spécifié qu’ils sont « di mediocre valore »30.

Fig. 3. Gysbrecht...Fig. 3. Gysbrecht Lytens, Paysage en hiver, 2e ¼ du XVIIe siècle, huile sur bois, 80 x 123 cm,musée des Beaux-Arts de Nantes, inv. 502.

Fig. 3. Gysbrecht Lytens, Paysage en hiver, 2e ¼ du XVIIe siècle, huile sur bois, 80 x 123 cm,musée des Beaux-Arts de Nantes, inv. 502.

© Ville de Nantes - Musée des Beaux-Arts / Photographie : Gérard Blot

  • 31 Cosneau, C., « La collection Cacault… », op. cit. p. 14.
  • 32 Busiri Vici, A., « Una lettera del ministro plenipotenziario napoleonico a Roma François Cacault a (...)

24Le fonds le plus consistant de la collection est constitué d’œuvres anciennes. La plupart des choix de Cacault sont en conformité avec le goût du temps. Cela vaut pour le Paysage en hiver – parfois appelé Patineurs sur un canal – qui fut un temps attribué à Brueghel, et qui est aujourd’hui inséré dans le catalogue du paysagiste d’Anvers, Gysbrecht Lytens (fig. 3). Il est certainement possible que Cacault l’ait acheté pendant son voyage aux Pays-Bas ; on peut cependant souligner qu’il s’agit d’une pièce qui en réalité est conforme alors à tout ce qui se trouve normalement sur la place de Paris comme sur celle de Rome. Au début du siècle, par exemple, Bernard Weiss et Johann Georg Heff importent directement du nord de l’Europe plus de deux cents peintures qui sont ensuite revendues sept cents écus à l’artiste Biagio Puccini, marchand romain. L’intérêt patent pour la peinture nordique, surtout quand elle traite de thèmes de « genre », est confirmé au milieu du siècle par les acquisitions faites par différentes familles aristocratiques, dont celle des Corsini. À la fin du siècle Ludovico Mirri, dont on a déjà parlé, peut donc rédiger un catalogue de sa réserve dans lequel le nombre des tableaux de « pittori italiani » est égal à celui des « pittori oltramontani ». Toujours en conformité avec les goûts de l’époque viennent ensuite les choix opérés en faveur du classicisme dont témoignent d’une façon générale les copies. Au-delà des reproductions de Raphaël, déjà citées précédemment, Cacault possède en fait les reproductions des pièces maîtresses des peintres phares de l’académie, Annibale Carrache, Guido Reni et Guerchin. Ceci ne doit pas étonner : formé comme architecte, le diplomate français maîtrise en réalité la théorie artistique italienne sur laquelle il se maintient constamment à jour comme en témoigne la présence dans sa bibliothèque de la Scuola pittorica de l’abbé Luigi Lanzi31. Au-delà du simple hommage rendu à une personnalité politique de premier plan, la nomination de Cacault comme membre « d’onore » de l’Académie romaine de San Luca en octobre 1802 sous le principat d’Andrea Vici d’Arcevia32 trouve une explication logique.

Les spécificités de la collection

Fig. 4. Cosme Tur...Fig. 4. Cosme Tura, Saint Nicolas de Bari, 1484, tempera sur bois, 74 x 37 cm, musée des Beaux-Arts de Nantes, inv. 18.

Fig. 4. Cosme Tura, Saint Nicolas de Bari, 1484, tempera sur bois, 74 x 37 cm, musée des Beaux-Arts de Nantes, inv. 18.

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  • 33 Sarrazin, B., « François Cacault (1743-1805)… », op. cit., p. 301.
  • 34 Chastel, A., « Le goût des Préraphaélites en France », De Giotto à Bellini, catalogue de l’exposit (...)
  • 35 Ferrari, O., op. cit., p. 13.

25En parallèle Cacault s’intéresse aussi à différentes périodes, à divers courants et auteurs. Cela vaut en premier lieu pour les « fondi oro » des XIIIe, XIVe et XVe siècles. Dans la collection de Cacault on recense vingt-six tableaux de ce type qui en 1808 sont considérés « très précieux de l’origine de la peinture »33. Outre deux petits tableaux de Gori, déjà cités précédemment, ce fonds inclut des objets d’une importance remarquable du Saint Sébastienavec un saint franciscain au Saint Nicolas de Bari (fig. 4), l’un attribué au Pérugin, l’autre à Cosme Tura. Pour les historiens et critiques de ceux que l’on a appelé « Primitifs », Cacault joue un rôle de premier plan, comme on l’a par ailleurs plusieurs fois noté34. Tout au long du xviiie siècle, les « fondi oro » occupent en réalité une place marginale à l’intérieur du marché artistique romain. Pas seulement. Ainsi les collectionneurs qui s’y intéressent – il suffit de se souvenir du marquis Alessandro Gregorio Capponi, Agostino Mariotti, le cardinal Francesco Saverio de Zelada ou du cardinal Gregorio Assemani – sont en général davantage poussés par une curiosité d’ordre historique et anthropologique plutôt que par un réel intérêt esthétique. Cacault, comme on l’a montré plusieurs fois, se situe juste au moment du retournement en leur faveur qui est, dans son cas, principalement lié à l’influence de Seroux d’Agincourt. En effet Cacault – mais aussi son secrétaire Artaud de Montor, lui aussi admirateur des « Primitifs » – est certainement en relation avec le grand érudit transalpin qu’ils rencontrent tous deux à Rome bien avant la publication de l’Histoire de l’art par les monumens. Le 13 février 1794, par exemple, Cacault, dans une lettre, exprime une admiration sans réserve pour le grand érudit tout en déplorant l’état misérable de ses conditions de vie35. La proximité de Cacault avec Seroux n’exclut donc pas d’autres influences.

  • 36 Dans un premier temps, Cacault habite dans « un modeste hôtel de la place d’Espagne » : au début d (...)

26À ce stade arrêtons-nous un peu longuement sur Colin Morison, dont le nom émerge depuis peu des archives romaines. La collection de l’Écossais – qui présente un fonds imposant d’au moins trois cents tableaux peints par « Antique masters earlier than Raphaël » – devait être connue de Cacault. Jusqu’à sa mort, en 1814, Morison habite en effet rue San Sebastianello : les deux hommes sont donc voisins, du moins jusqu’à ce que Cacault quitte la piazza di Spagna pour la via dei Coronari dans le quartier de la place Navone36.

Fig. 5. Georges d...Fig. 5. Georges de la Tour, Vielleur, 1er ¼ du XVIIe siècle, huile sur toile, 162 x 105 cm, musée des Beaux-Arts de Nantes, inv. 340.

Fig. 5. Georges de la Tour, Vielleur, 1er ¼ du XVIIe siècle, huile sur toile, 162 x 105 cm, musée des Beaux-Arts de Nantes, inv. 340.

© Ville de Nantes - Musée des Beaux-Arts / Photographie : Gérard Blot

  • 37 Ferrari, O., op. cit. p. 16.
  • 38 Cosneau, C., « La collection Cacault… », op. cit., p. 28-29.
  • 39 Ferrari, O., op. cit., p. 16.

27La collection du diplomate français se distingue ensuite par un ensemble lié à différents titre au Caravage. À l’époque, par exemple, le Portrait d’artiste et le Saint Pierre libéré par un ange, aujourd’hui au musée de Nantes, sont attribués à Caravage à l’époque de Cacault, mais sont à présent donnés respectivement à Giacomo Farelli et à Filippo Vitale37. Encore plus nombreuses naturellement sont les toiles qui relèvent du naturalisme. Aux tableaux de Ribera, Stomer et Gerrit van Hontorst déjà cités précédemment, on peut ajouter facilement un groupe assez important qui inclut entre autres le Rêve de saint Joseph et le Vielleur (fig. 5) : les deux toiles à l’époque attribuées respectivement à Seghers et à l’École espagnole sont aujourd’hui reconnues parmi les œuvres principales du catalogue de Georges de la Tour38. Comme on a pu le noter, Cacault achète à Naples une bonne partie des tableaux du naturalisme, probablement à partir de 1785. Dans la lignée des Vies de Bernardo de Dominici, il était alors admis que la contribution de Caravage avait été un moment clé dans la constitution de l’école de peinture de cette ville. Au temps de Cacault, cette idée est reprise dans Vicissitudes de la culture des Deux-Siciles de Pietro Signorelli, publié en 1784 et 178639. Mais cette passion pour le naturalisme est en revanche plus singulière, lorsqu'elle est replacée dans le contexte romain. Comme on le sait, Caravage et les siens depuis 1670 avaient été dépréciés par la critique et le marché. Ce qui explique leur absence virtuelle pendant une bonne partie du xviiie siècle dans les collections des marchands d’œuvres haut de gamme et parallèlement leur abondance dans ceux de bas de gamme : signalons seulement l’inventaire de Giuseppe Sardi où le nombre de toiles attribuées au Caravage et aux caravagesques se chiffrent à quelques dizaines. Les premiers signes de rupture se manifestent dans les années soixante alors que le public anglais, dans le sillon du renouveau du goût initié en Angleterre par William Hogarth, commence à prêter une plus grande attention au Naturalisme. À Rome, on peut considérer comme un moment important, en 1764, le passage en Angleterre grâce à Thomas Jenkins d’une série entière de Matthias Stomer dédiée à la Passion du Christ – dont fait partie le Pilate se lave les mains, aujourd’hui au Louvre ; au début des années soixante-dix lui fait écho Gavin Hamilton qui décide de conclure sa Schola italica picturae – un album de quarante gravures d’auteurs italiens du XVe et XVIesiècles les plus renommés – avec une reproduction des Bari de Caravage, aujourd’hui au Kimbell Art Museum de Fort Worth.

  • 40 Cosneau, C., « La collection Cacault… », op. cit., p. 18.
  • 41 Artaud de Montor, A.F., op. cit., p. 448 ; Cosneau, C., « La collection Cacault… », op. cit. p. 18 (...)
  • 42 Archives historiques du Vicariat, S. Tomaso in Parione, Stati delle Anime, 1812, c. 32.
  • 43 ASR, Chambre II, Antiquité et Beaux-Arts, dossier 7, int. 200, c. 109 : « Antonio Cola detto il Co (...)
  • 44 Archives historiques du Vicariat, S. Tomaso in Parione, vol. 9, Morti, 1803-1832, c. 215.
  • 45 Archives historiques du Vicariat, S. Tomaso in Parione, Stati delle Anime, 1820, c. 32.
  • 46 Béatrice Sarrazin, « Vie de François Cacault… », op. cit., p. 37.

28Étant donné les habitudes de Cacault, il se peut qu’une partie de ses tableaux ait été achetée par le biais de ventes publiques. Déjà le 18 décembre 1788, il assiste à la vente postmortem du maréchal Richelieu où il achète un des tableaux aujourd’hui attribué à Simon Vouet40. Rome, comme on l’a noté, offre de très grandes occasions. Marchands, experts en art et collectionneurs par exemple se rassemblent, l’été 1755, à l’occasion de la vente aux enchères de la collection du cardinal Gioacchino Besozzi où Thomas Jenkins pour la somme de 75 écus achète entre autres huit Vues de Rome « extremely well painted » par Giovanni Battista Busiri. En 1802, Lorenzo Ingami, négociant de tableaux « ai Borgognoni », déclare avoir refait son stock « dall’eredità della Chiara Memoria del Cardinale Cibo », en faisant l’acquisition de nombreuses pièces de « mobilio », c’est-à-dire de piètre qualité. Cacault se tourne ensuite vers le monde très diversifié des marchands, en portant son attention en particulier sur « Corazzetto » à l’époque Antonio Cola, mentionné plusieurs fois par les sources comme son principal fournisseur41. Originaire de Palestrina où il est né en 1752, Cola travaille à partir d’une réserve de grande importance42. Dans ses mémoires, Artaud de Montor le dit propriétaire d’au moins vingt mille tableaux. La déclaration autographe faite par le même Cola, le 1e novembre 1802, à l’occasion de l’« inventaire des biens », semble plus crédible : le marchand se dit propriétaire de deux mille tableaux « di autori (…) non cognosciuti » dont la valeur moyenne tourne autour de trois pauls, et de « diversi pezzi di framenti antichi e moderni di pessima qualità43 » . Tout laisse à penser qu’il s’agit d’un des classiques vendeurs « au mètre » déjà cités précédemment, comme Giovanni Rumi, Pellegrino Peri ou Giuseppe Sardi. Pour agrandir son entreprise, Cola s’attache la collaboration de sa femme Angela Carosini, de quatre ans son aînée, elle aussi originaire de Palestrina. A l’opposé leur fille unique, Lucia, née en 1774, est incapable de travailler : en 1812, ses parents jugent qu’il est impossible de la garder chez eux et qu’ils doivent la placer « alli pazzi », c’est-à-dire dans un établissement pour maladies mentales. La solution sera trouvée quelques mois avant la mort d’Antonio, le 24 août 181444 : un Français du nom de Nicolas Duclos, fils de Vincent Duclos et lui aussi issu d’une famille de « quadrari » accepte d’épouser Lucia, en échange du commerce de son beau-père et de son contenu45. La vie et le travail de la famille Cola se partagent entre la maison à deux étages, au numéro 10 de la rue Anima, et le magasin de tableaux, situé à quelques mètres de distance du n°8 du vicolo Febo, c'est-à-dire à proximité de l’hémicycle de la place Navone. À cette époque, comme aujourd’hui, il s’agit d’un quartier important pour qui désire vendre de l’art et qui se nourrit aussi de la présence des touristes. Signalée à partir du xviiesiècle dans les « diari » de John Evelyn, la place au siècle suivant s’enorgueillit de la présence de Belisario Amidei : frère du libraire et éditeur Fausto, Belisario se qualifie comme l’un des marchands les plus importants d’art et d’antiquité du milieu du xviiie siècle romain. La boutique de Corazzetto, au-delà de sa notoriété, est aussi pratique en termes de logistique : lors de son dernier séjour Cacault habite en fait au palais Lancellotti, situé à quelques pas46.

  • 47 Neufchâteau, F. de, Gazette nationale, année XIV de la République, mardi 30 vendémiaire (22 octobr (...)

29Tout laisse à penser que Cacault lors de ses acquisitions « en bloc » d’un stock de marchandises chez Corazzetto ou d’autres vendeurs « au mètre », agit seul. À entendre l’auteur de son éloge funèbre, il est parfaitement capable de juger la marchandise : « les amateurs ne manquent pas, les vrais connaisseurs sont rares. Monsieur Cacault parlait des arts en homme passionné, il en jugeait en homme instruit47 ».

  • 48 Sur les rapports entre Cacault et Wicar, en particulier à propos de la peinture « La Ratifica del (...)
  • 49 Artaud de Montor, A. F., op. cit., p. 448 ; Cosneau, C., « La collection Cacault… », op. cit., p. (...)

30Quand il s’agit de pièces particulières et spécialement coûteuses, il s’attache probablement l’aide d’agents et de conseillers capables de lui fournir les plus grandes garanties d’authenticité et de conservation. L’histoire du marché romain est pleine de situations de ce genre, à tel point que c’est une pratique commune. C’est le cas entre autres de Giovanni Paolo Panini, par exemple, pour le marquis Capponi et le cardinal Silvio Valenti Gonzaga ; à la fin du siècle, l’Autrichien Anton von Maron est à son tour un connoisseur et agent très renommé. Il est certainement possible, comme on l’a supposé, que parmi les conseillers de Cacault, on trouve Artaud de Montor déjà cité ou le peintre Jean Baptiste Wicar48. On sait que Wicar supervise une partie des cent quarante tableaux expédiés de Rome par Cacault en vue de son retour au pays, parmi lesquels il signale comme la pièce « la plus remarquable » une peinture de Ridolfo del Ghirlandaio payée à l’époque quarante écus49. À toutes ces hypothèses, on peut ajouter un autre nom, celui de l’Italien Carlo Urbinati, propriétaire d’une auberge : Urbinati fait suivre en son nom les deux demandes d'exportation déjà citées précédemment qui remontent au 9 novembre 1802 et au 21 mai 1803. La personne qui s’occupe en général de ce type de tâches reste néanmoins le frère cadet du collectionneur, Pierre Cacault, qui par ailleurs en tant qu’artiste a des compétences professionnelles parfaitement adéquates.

  • 50 Cosneau, C., « La collection Cacault… », op. cit. p. 8.
  • 51 Ibid., p. 12.
  • 52 Nantes, Bibliothèque municipale, Ms. 2953, 28 septembre 1807 ; la lettre est citée Ibid., p. 8.

31Pierre, dès son arrivée à Rome en 1773 entre aussitôt dans l’orbite de Vien, à l’époque, directeur de l’Académie de France à Rome, au Palais Mancini. Sa production picturale, encore aujourd’hui largement susceptible d’être augmentée et précisée, semble plutôt variée. Sous sa signature, on trouve des sujets d’académies, des portraits, mais aussi des miniatures et des scènes de genre ; en outre, une partie de la critique lui prête une activité de copiste de maîtres anciens, détail intéressant, étant donné les reproductions présentes dans la collection de son frère50. Pierre reste sur les rives du Tibre jusqu’en 1793, époque à laquelle les mouvements anti-français le contraignent à son tour à revenir temporairement à Paris. Trois années plus tard, il expose au Salon le Soldat du Régiment de Chateauvieux et le Dernier Acte de la vie de Caton, donné plus tard à la Ville de Nantes51. Tout au long de son séjour à Rome, il a donc pu connaître en détail tous les méandres du système artistique et surtout du marché de l’art. De plus, Pierre semble avoir l’habitude des tractations, comme en témoigne le tableau de Jacques Sablet proposé le 28 septembre 1807 à Lucien Bonaparte au prix de 24 000 francs52.

  • 53 Rome, Archives d’État, Miscellanea di carte politiche e riservate, BV 30, lettre du 24 avril 1803  (...)

32Aussitôt après l’acquisition, François Cacault soumet ses tableaux à une inspection précise, de façon à savoir quels sont les travaux qui devront être effectués avant que les peintures ne soient accrochées chez lui. Par exemple, les toiles nues sont dotées de cadres adaptés sur mesure et surtout des interventions adéquates de nettoyage et de restauration ont lieu. Rome est capable d’offrir des réponses d’une rare efficacité grâce à la qualité remarquable de ses nombreuses boutiques de restauration, y compris celle de Benucci déjà citée. Les sources témoignent que Cacault recourt très souvent à ce genre de service. Dans une lettre au cardinal Consalvi (24 avril 1803), il écrit : « Je fais travailler depuis des mois tous les rentoileurs et restaurateurs de Rome à m’accommoder de ces vieilleries »53. Cacault doit naturellement faire face à des dépenses conséquentes. Ce qui n’est pas étonnant ; il suffit de savoir que le marchand Ludovico Mirri pour des opérations de ce genre dépense à cette époque à peu près de deux mille écus.

  • 54 Ferrari, O., op. cit. p. 14.

33Quoi qu’il en soit, la collection, remarquable par ses aspects quantitatifs, se situe dans une fourchette moyenne sinon basse de prix. La chose est d’ailleurs bien connue de ses contemporains. Pour François-Marius Granet : « Il [Cacault] en [des tableaux] avait dans son hôtel une grande quantité qu’il avait achetés à bas prix. Il suffisait qu’ils eussent été peints par de vieux peintres italiens pour qu’ils fussent admirables à ses yeux54 ». En revanche, l’auteur de l’éloge funèbre de Cacault, le ministre de l’Intérieur François de Neufchâteau déclare :

  • 55 Neufchâteau, F. de, op. cit.

[Cacault] avec des moyens bornés, sans dépenses excessives, au milieu des fonctions importantes et laborieuses, a trouvé par une persévérance de vingt ans le moyen de se créer une collection immense et choisie que l’impatience ne parviendrait pas à former avec d’immenses trésors55 .

34Le propriétaire a, lui-même, pleinement conscience de ce qu’il est en train de construire, comme le montre un autre passage d’une lettre de 1803 à Consalvi, déjà citée :

  • 56 Rome. Archives d’Etat, Miscellanea di carte politiche e riservate, BV 30, lettre du 24 avril 1803  (...)

J’ai une quantité de trois ou quatre cents tableaux que j’ai fait acheter à la place Navone quasi pour rien […]. Je vous donne ma parole la plus sacrée que je n’ai pas acheté autrement qu’aux prix les plus abjects et au marché de la place de Navone. Enfin je n’ai ni aucun tableau marquant, ni aucune des choses pour lesquelles l’exportation est défendue56.

Des choix assumés ?

  • 57 Voir par exemple Artaud de Montor, A. F., op. cit., I, p. 382.

35On en vient à se demander ce qu’il y a derrière de tels choix. Une première motivation est certainement celle d’une opportunité institutionnelle. Initiée quand Cacault était encore jeune sur le modèle des artistes du Grand Tour, la collection subit une profonde évolution afin de s’adapter aux exigences de représentation d’un bureaucrate devenu petit à petit toujours plus important. Les sources sont éloquentes. Lors des dernières années romaines tout particulièrement, la demeure de Cacault devient le centre d’une vie intense faite de rencontres, de banquets et de fêtes, avec des protagonistes tantôt artistes, tantôt nobles, du clergé et de la diplomatie57. Mais comment imaginer que le ministre plénipotentiaire du gouvernement français à Rome puisse mener une vie sociale aussi brillante dans une maison où les murs seraient nus ? Il est fondamental à ce propos de restituer le profil d’un fonctionnaire honnête et incorruptible de la France révolutionnaire, mais aussi d’un « citoyen » sérieux et digne qui ne profite pas de la situation difficile, politique et économique, du peuple vaincu. Arthaud de Montor rappelle ainsi :

  • 58 Ibid., I, p. 117.

On gémissoit à Rome » rappelle plus tard « de la nécessité de souscrire à tant de sacrifices mais on ne pouvoit pas ne point rendre justice à la probité de l’agent chargé à l’exiger […] Une telle conduite avoit bien suffi pour motiver l’estime de Bonaparte et la considération des Romains, qui au moins n’étoient pas insultés, quand on les dépouillot58.

  • 59 Ibid., I, p. 398, p. 438.
  • 60 Ibid., I, p. 447-449 ; Cosneau, C., « La collection Cacault… », op. cit. p. 18 ; Dupont, P., op. c (...)

36En définitive la ligne de conduite de Cacault est la même quand il s’agit de choisir ses vêtements et ses moyens de transport, les uns et les autres empreints de la plus grande modestie. Du reste, il a lui-même l’occasion de mesurer le degré du sentiment anti-français à Rome, quand en 1803 – et justement pour le seul fait d’être Français – il est agressé par un « facinoroso ». L’agression lui provoque une blessure profonde à la tête qui suscite de graves inquiétudes à son secrétaire Artaud de Montor59. Face à un monde en ébullition et humilié par les spoliations, comme l’est justement ce monde romain au lendemain du traité de Tolentino, il sait bien que chacun de ses gestes, chacune de ses manifestations – ce que l’on pourrait qualifier actuellement « d’images » - sont observés dans le moindre détail, sans faire la distinction entre public et privé, entre l’homme et le fonctionnaire. Et sur ce point précis, la partie se joue bien au-delà des limites de Rome. D’éventuelles contradictions et discordances entre le « dire » et le « faire » peuvent avoir des conséquences incalculables. Que l’on pense par exemple à ce qui arrive aux cent quarante peintures évalué par Wicar60. Les tableaux, embarqués sur un bateau battant pavillon danois, sont capturés avec le reste du chargement par la flotte britannique et convoyés jusqu’à Londres où ils sont mis aux enchères. A l’exception de la peinture de Ghirlandaio, il s’agit comme on l’a dit d’une marchandise de bas prix, dans la droite ligne de la collection de Cacault. Cependant, une fois connu le nom du collectionneur, bien vite à Londres et dans l’Europe entière, se déchaîne une sorte de fièvre, de folie collective. Le bruit se répand que cette collection est en réalité un cadeau du Pape à Bonaparte et que, pour cette raison, il inclut un Raphaël masqué. Résultat : les prix s’envolent et même un tableau relativement modeste comme justement le Ridolfo del Ghirlandaio est vendu plus de 2 000 livres sterlings, une fois transité sous le nom de Raphaël. Puissance de la maison de vente aux enchères ou celle de la propagande anti-française ? Il est difficile de le dire, et surtout difficile de distinguer entre les deux. Il faudra attendre quelques mois avant que l’affaire ne se dégonfle et que Cacault puisse en rire comme le reste de l’Europe.

  • 61 Beaucamp, F., op. cit., II, p. 368 ; Cosneau, C., « La collection Cacault… », op. cit., p. 22 ; Sa (...)
  • 62 Artaud de Montor, A. F., op. cit., p. 379.
  • 63 Sarrazin, B., « Vie de François Cacault… », op. cit., p. 64, note 40.

37L’autre caractéristique de cette collection est d’ordre politique sinon idéologique. Comme on se le rappelle, dans un bon nombre de cas, Cacault achète des peintures qui nécessitent des restaurations : et pour cette raison elles lui coûtent peu. Dans la lettre déjà citée à Consalvi, il ajoute que « Ce sont des tableaux qui eussent péri, si je ne les avais pas fait ramasser61 ». Par là même, Cacault évite de remplir les poches de l’aristocratie en utilisant sa force économique pour faire travailler les restaurateurs, les encadreurs et les fabricants de vernis, c'est-à-dire la classe moyenne de l’artisanat et de la petite entreprise liée au monde de l’art. Ce choix déjà significatif en lui-même l’est encore davantage quand on l’inscrit dans le contexte de l’époque. « Rome languissoit dans l’indigence ; le commerce étoit ruiné, les anciennes statues les plus belles étoient aux mains des étrangers » : ce sont les paroles mêmes qu'Arthaud de Montor met dans la bouche d’Antonio Canova pour décrire la situation romaine62. La guerre et l’occupation française provoquent de fait la stagnation du marché romain. Cela vaut pour la demande interne et encore plus externe, comme on l’a vu souvent liée au Grand Tour : qui en effet a envie de voyager en ce temps ? La situation est aux limites du paradoxe. Au moment de la rupture de l’axe ecclésiastique et de l’Institut du fidecommisum – c'est-à-dire quand se brisent les principaux liens qui jusqu’ici avaient attaché les œuvres d’art à Rome et empêché leur exportation – il n’y a personne pour acheter les œuvres d’art, personne bien entendu, excepté Cacault, qui cependant, comme on l’a dit, évite d’en profiter. Tout ceci est clair quand on le relie au traité de Tolentino et à ses conséquences. Cacault fonctionnaire et Cacault collectionneur apparaissent comme les deux faces de la même médaille. Bien qu’éloigné de tout excès jacobin, Cacault partage les idéaux du gouvernement qu’il sert et leur est fidèlement attaché. Et son excellence dans l’art de la médiation ne lui sert pas à grand-chose. Ses orientations institutionnelles restent toujours nationalistes, voire « impérialistes » dans le sens moderne le plus strict du terme. En ce sens, cette lettre connue, datée du 1er juillet, relative à l’acquisition de toute la collection des Médicis, est significative à elle seule : « Si nous pouvons acheter du Grand Duc la Galerie de Florence, en lui procurant un accroissement de territoire et de province, nous ferions sous tous les raports [sic] une bonne affaire63 ».

  • 64 Cosneau, C., « La collection Cacault… », op. cit. p. 12.
  • 65 A ce propos se sont révélés essentiels les écrits de Béatrice Sarrazin dans les archives du Minist (...)
  • 66 Sarrazin, B., « François Cacault (1743-1805)… », op. cit., p. 298.
  • 67 Ibid., p. 298.
  • 68 Ibid., p. 297.

38De la même façon, sa pensée et sa conduite épousent l’esprit de Tolentino. Cacault est non seulement l’un des rédacteurs et signataires de la paix, mais aussi le fonctionnaire délégué à en surveiller l’application. Tout ceci laisse peu d’espace voire aucun, à une vision bienveillante. Les cent chefs-d’œuvre de Rome sont chargés sur son ordre dans cinq convois, exactement sur le modèle des convois des anciens Romains, celui mené par l’empereur Titus pour être précis. Cacault veut d’ailleurs laisser une mémoire visible de l’expédition et une gravure de Marin et Beaujean représente le troisième convoi qui quitte Rome en direction de Paris64. Cette image d’un impérialisme qui ne peut être nié est parfaitement conforme à l’idéologie de Cacault, telle qu’elle s’exprime dans sa correspondance. Ce dernier est en réalité profondément favorable aux spoliations qu’il entend en termes symboliques, mais aussi beaucoup plus concrètement économiques65. Avant 1794, année de l’invasion des Flandres par les troupes révolutionnaires, il avait affirmé : « Les monuments des arts que nous enlevons comme trophées seront pour la France une source éternelle de richesses66 ». Sa déclaration de Tolentino est aussi en parfaite cohérence avec son action – « cette grande acquisition sera pour la République d’une utilité perpétuelle et augmentera sa gloire67 » - et le terme « utilité » est naturellement pris au sens économique. Cacault se sent tout à fait légitimé à spolier Rome de ses principales richesses artistiques d’autant plus que la ville n’avait pas la possibilité de proposer d’équivalent en argent. « Rome possède en outre sans parler des meubles et des marchandises, dont une partie pourroit servir aux troupes, une masse de richesses inappréciables en statue antiques, colonnes, marbres précieux, bas-reliefs, pierres gravées, camées et tableaux68 ».

  • 69 Ibid., p. 297.
  • 70 Ibid., p. 298.

39En définitive les anciens Romains à leur époque avaient fait la même chose, c'est-à-dire ils avaient enrichi la ville avec les trésors subtilisés aux autres peuples : « Les Romains en avaient dépouillé la Grèce […] Il ne doit pas paroitre extraordinaire que le Français enlèvent à présent les mêmes trésors aux habitants de Rome69 ». Éventuellement les œuvres d’art pourront servir de moteur pour les manufactures en France, ce qui arrive plus ou moins avec les vases de William Hamilton : « C’est ainsi que même sous le rapport mercantile, les monuments des arts que nous enlevons comme trophée seront pour la France une source éternelle de richesse »70.

40Au-delà des déclarations de façade, l’attitude de Cacault est bien perçue dans le milieu romain. Dans l’incapacité d’offrir des réponses adéquates sur le plan politique ou militaire, la réponse de ce milieu peut être celle du don, véhicule par excellence de la diplomatie et pour cette raison, chargé de signification. Certainement de prime abord le cadeau d’Antonio Canova étonne : son Guerriero crociato (Le Croisé) – que nous pouvons imaginer saisi à l’instant précis où il dit le fatidique « Deus voult » – peut difficilement se comprendre en dehors de toute intention polémique. En somme, il a déjà trouvé une réponse concrète, cet esprit qui quelques années plus tard, en pleine Restauration, caractérise le cycle des fresques du Musée Chiaramonti au Vatican : fresques qui en tous points représentent la réponse à la gravure triomphale de Marin et Beaujean. Encore plus subtile et structurée apparaît la réponse de Pie VII. Le Pape, comme on l’a vu, au lieu d’offrir des objets originaux se limite au don de reproductions modernes de la ville et de ses monuments principaux. La mosaïque détaillée représentant une Vue du Colisée illustre la maestria de l’industrie moderne de la ville. Quant aux estampes, elles proviennent de l’atelier de chalcographie qui, fondé à la fin des années 1730, s’était montré comme l’une des entreprises manufacturières les plus extraordinaires et originales de la ville, parce que capable, du moins en théorie, de s’imposer à tous les niveaux de la tutelle, de la didactique, de la production artistique et du rendement économique.

Le musée de Cacault

  • 71 Sur la situation muséale française au cours du XVIIIe siècle, Poulot, D., « L’idée de musée nation (...)
  • 72 Pour le détail, Coen, P., « Silvio Valenti Gonzaga e il mercato artistico romano del XVIII secolo  (...)

41Une troisième et dernière particularité de cette collection est son adéquation à l’idée de musée. Mais les sources n’en parlent qu’en invoquant Clisson, c'est-à-dire quand Cacault quitte l’Italie pour revenir en France. En s’en tenant aux faits, on ne peut savoir quand l’idée prend corps dans l’esprit de son propriétaire, ni dans quelle mesure il l’anticipe précisément pendant son séjour romain. Comme on le sait, l’idée du musée, déjà élaborée in nuce, au cœur du xviiie siècle, même si ce l’est sous des formes différentes, jouit d’une large diffusion et surtout d’application concrète tout au long du xviiie siècle. Durant son Tour européen, Cacault a eu certainement l’occasion de visiter les Offices et le British Museum, l’un ouvert à la fin des années 1730, l’autre dans les années 1750 ; en outre il est probable qu’il a connu personnellement les nouveaux aménagements de la galerie de Dresde et du Belvédère de Vienne. À Paris, ce thème est au centre d’une importante élaboration idéologique tout au long du siècle et en particulier dans la décennie 1780-1790. Cacault est certainement au courant des projets muséaux de Napoléon : lui-même y contribue personnellement entre autres grâce à des œuvres saisies par l’application de la paix de Tolentino71. Tout laisse cependant à penser que l’idée du musée vient de Rome. Aucune autre ville à l’époque ne peut se vanter d’avoir des musées publics aussi nombreux et importants, y compris le premier d’entre eux c'est-à-dire le musée du Capitole, ouvert depuis 1734. Les « musées » créés par les plus importants collectionneurs de la première et seconde moitié du xiXe siècle, depuis le marquis Capponi à Antonio Borioni jusqu’à Giovanni Battista Piranesi, montrent une même abondance et une même qualité. Mais surtout – et c’est ce qui compte peut-être le plus pour Cacault - à Rome, il existe un lien étroit entre le musée et le marché artistique. Qu’on pense au Musée du Capitole dont le fonds original s’est constitué à partir d’acquisitions sur le marché libre de la seconde collection du cardinal Alessandro Albani : les sources, à commencer par le journal du marquis Capponi, futur gardien du musée, rapportent que le Pape Clément XII casse littéralement la concurrence. De même, le cardinal camerlingue Silvio Valenti Gonzaga – qui du reste au début des années 1720 avait été avec Albani l’agent à Rome du Prince Eugène de Savoie72 – coordonne les initiatives de différents experts, y compris Panini, pour acquérir les collections Pio et Sacchetti et les destiner au bien public et à l’élévation morale et intellectuelle de la jeunesse studieuse dans la pinacothèque capitolienne. La dernière et grande institution des pontifes du xviiie, le Musée Pio Clementino, se crée également sur le marché en complément naturellement des fouilles. C’est ainsi que de nombreux musées privés qui répondent aux noms de Capponi, Borioni, ou Piranesi, ou à ceux de Maratti, Hamilton, Jenkins, ou Byres sont engendrés grâce au marché. Selon une certaine vision contemporaine, on relie directement ces musées privés au simple objectif de vendre, et tous ceux qui en font de la publicité, comme par exemple ces auteurs qui les signalent dans leurs guides touristiques, sont vus comme des agents et des complices. Toutefois il convient d’approfondir la réflexion et de chercher à saisir la réalité derrière des moralismes faciles. En fait, les propriétaires de ces collections privées utilisent le terme de « musée » pour indiquer une collection visible et ouverte au public – sinon sur rendez-vous – non pas tant parce qu’ils veulent égarer le client potentiel, mais parce qu’ils sont à leur tour parfaitement avertis de l’origine commerciale des principales institutions romaines. Ces personnages pour le dire autrement, recourent au terme de « musée » pour rappeler le mécanisme commun de la sélection classique, c'est-à-dire l’établissement d’une hiérarchie précise de valeurs, d’ordre esthétique ou commercial pour séparer ce qui est digne d’être conservé – et dans leur cas d’être vendu – de la mare magnum des iniquités.

42À ce propos, l’élargissement mais aussi les limites des références de Cacault au musée romain du xviiie siècle sautent aux yeux. En partant de cette même idée et aussi de ce même instrument – c'est-à-dire le marché « libre » –, le ministre français trace un sillon net entre lui et cette tradition, au point d’en inverser presque la polarité. Au lieu d’un musée du centre, comme justement ceux du Capitole et du Vatican, voici qu’apparaît un musée de périphérie, Clisson justement, loin de Nantes et très loin de Paris. Au lieu d’un idéal esthétique plutôt monolithique ou d’inspiration classique, voici désormais un large éventail d’époques et d’auteurs, dont beaucoup sont en dehors des tendances dominantes.

  • 73 Sarrazin, B., « Vie de François Cacault… », op. cit., p. 65, note 52 ; Sarrazin, B., « François Ca (...)
  • 74 Dupont, P., op. cit., p. 327.

43Pour conclure, au lieu d’un public formé pour la plupart de membres cultivés de la classe dominante, voici tout le peuple, à commencer naturellement par des jeunes artistes français c'est-à-dire ceux qui contribuent à former l’image de la nation future. « On est admis tous les jours à toute heure » désormais73. Un dessein ambitieux, et à sa manière décidément révolutionnaire, dans la mesure où il permet l’accès le plus large possible à des valeurs culturelles, esthétiques et idéologiques inhérentes au musée et à leur jouissance. Un dessein qui, comme on le sait, ne durera pas. Encore que la condamnation définitive semble en fait provenir de la ville de Nantes elle-même, plus que du musée napoléonien : en effet, le musée de Nantes, en 1831, décide de vendre en bloc environ quatre cents des tableaux appartenant à l’origine au fonds Cacault, considérés comme « privé d’intérêt »74.

Notes

1 Mes remerciements vont à Chantal Georgel, Philippe Sénéchal et aux organisateurs du colloque de Nantes.

2 Concernant le marché artistique romain, sauf indications contraires, je fais référence à : Coen P., Il mercato dei quadri a Roma. La domanda, l’offerta e la circolazione delle opere in un grande centro artistico europeo, Firenze, Leo S. Olschki, 2010.

3 Coen, P., Quadri « da mobilia » e (presunti) capolavori per un pubblico d’alto bordo : Ludovico Mirri, mercante d’arte nella Roma di Pio VI, dans Promuovere le arti : intermediari, pubblico e mercato a Roma fra XVIIIe e XIXe secolo, Roma, Carocci, 2006 : « Ricerche di storia dell’arte », 90, 2006, p. 33-42 ; Coen, P., « L’attività di Ludovico Mirri nell’editoria antiquaria », Sapori, G. (dir.), Il mercato delle stampe a Roma : XVI-XIX secolo, San Casciano Val di Pesa, Libro Co. Italia, 2008, p. 173-192.

4 Coen, P., « I « quadrari » Giovanni Rumi e Giovanni Barbarossa, mercanti d’arte professionisti nella Roma del XVIIIe secolo », Barroero, L. (dir.), Collezionismo, mercato, tutela : la promozione delle arti prima dell’Unità, Roma, Univerità degli Studi Roma Tre, 2006, « Roma moderna e cotemporanea », 13, 2005, p. 347-363.

5 Coen, P., « Vendere e affittare quadri : Giuseppe Sardi, capomastro muratore e mercante d’arte (Roma, XVIIIe sec.) », Spezzaferro, L. (dir.), Mercanti di quadri, sous la direction de L., Bologna, II Mulino, 2004, « Quaderni storici », 39, 2004, p. 421-448.

6 Coen, P.« Caravaggio e i suoi nel mercato d’arte romano del XVIIIe secolo », Spezzaferro, L. (dir.) Caravaggio e l’Europa : l’artista, la storia, la tecnica e la sua eredità, Silvana Editoriale, 2009, p. 148-156 ; Coen, P.,« Francesco Cozza « intendente d’arte » e il programma di un ciclo a fresco dell’ Accademia di San Luca », Strinati, C., Vodret, R., Leone, G., (dir.), Francesco Cozza e il suo tempo, Actes du Colloque (Valmontone) 2008, Soveria Mannelli, Rubbettino, 2009, p. 77-89. Pour la diffusion après 1670 des idéaux académiques romains en terre lombarde, Coen, P., « Legnanino e l’ambiente artistico romano : punti di sutura », Gabrielli, E., (dir.), Palazzo Carignano : gli appartamenti barocchi e la pittura del Legnanino, catalogue de l’exposition (Turin 2011) Firenze, Giunti, 2001, p. 21-29.

7 Coen, P., « I « quadrari » Giovanni Rumi… », op. cit.

8 Je prépare actuellement une étude sur la collection de Fabio Rosa, comprenant un développement sur toute la peinture de vue et paysage à Rome au milieu du XVIIIe siècle : en prémices qu’on se reporte à Pietrangeli, C., « Un ignorato collezionista romano : Fabio Rosa », Strenna dei romanisti, XXX, (1969), p. 322-325 ; Cipriani, A., De Marchi, A., « Appunti per la storia dell’ Accademia di San Luca : la collezione dei dipinti nei secoli XVIIe e XVIIIe », Millon, H. (dir.), An architectural progress in the Renaissance and baroque : sojourn in and out of Italy. Essays in architectural history presented to Hellmut Hager on his sixty-sixth birthday, S. Scott Munshower, University Park, The Pennsylvania State University, 1992, p. 692-719.

9 Les tableaux se retrouvent dans l’inventaire des biens de Rosa qui présente des vues de Rome, Archives d’État 30, Archives notariales de Rome, bureau 7, vol. 368, 2 juin 1753, c. 390. Se reporter à la liste publiée parCoen, P., Roma e l’antico : realtà e visione nel ‘700, C. Brook, V. Curzi, Genève, Skira, 2010.

10 Sauf indications contraires, à propos du Cacault politique et collectionneur se reporter à Bourdeaut, A., (abbé), « François et Pierre Cacault. Les origines du Concordat et le Musée des Beaux-Arts de Nantes »,Mémoires de la Société d’Histoire et d’Archéologie de Bretagne, 1936, p. 75-182 ; Cosneau, C., « La collection Cacault ou du musée-école au musée des beaux-arts », 303. La revue des Pays de la Loire, VII, 1985, p. 7-31 ; Cosneau, C., « La collection Cacault et le musée-école de Clisson », Clisson ou le retour d’Italie, Paris, Imprimerie Nationale, 1990, p. 131-144 ; Dupont, P., « Les tableaux italiens de la collection Cacault. Provenance et propositions de recherche », Boyer, J.-C. (dir.), Seicento. La peinture italienne du XVIIe siècle et la France, Actes du Colloque, (Paris, 1988), Paris, La Documentation Française, 1990, p. 327-332 ; Ferrari, O., « François Cacault et le XIIIe siècle », Sarrazin, B., Catalogue raisonné des peintures italiennes du Musée des Beaux-Arts de Nantes. XIIIe-XVIIIesiècle, Nantes, Musée des Beaux-Arts de Nantes, 1994, p. 13-20 ; Sarrazin, B., « Vie de François Cacault », ibid., p. 21-65 ; Sarrazin, B., « François Cacault, (1743-1805), collectionneur privé et négociateur de biens culturels, publics », Ideologie e patrimonio storico-culturale nell’età rivoluzionaria e napoleonica : a proposito del trattato di Tolentino, Actes de Colloque (Tolentino, 1997), Rome, Ministero per i Beni e le Attivita culturale, 2000, p. 296-303 ; Chavanne, B., « 1810 : entrée de la collection Cacault au Musée des Beaux-Arts de Nantes », Collange-Perugi, A., La collection de Cacault (1810-2010) et le Musée des Beaux-Arts de Nantes, Nantes, Musée des Beaux-Arts de Nantes, 2010 ; Collange-Perugi, A., « La collection Cacault (1810-2010) et le Musée des Beaux-Arts de Nantes », ibid.

11 Sur les premières années de Cacault, Bourdeaut, A. (abbé), op. cit., p. 75-182 ; Sarrazin, B. « Vie de François Cacault… », op. cit., p. 21-27.

12 Sarrazin, B., « Vie de François Cacault… », op. cit., p. 24-25 ; Sarrazin, B., « François Cacault, (1743-1805)…, op. cit., p. 295.

13 Sarrazin, B., « François Cacault, (1743-1805)…, op. cit., p. 296.

14 Ibid., p. 294-305.

15 Cosneau, C., « La collection Cacault… », op. cit., p. 12 ; Sarrazin, B., « François Cacault, (1743-1805)…, op. cit., p. 296.

16 Les quinze lettres de Napoléon Bonaparte à Cacault pour la préparation du traité (A.N., 165 AP, Fonds François Cacault) sont importantes. Voir aussi Filipone Thaulero, G., La relazioni fra la Stato Pontificio e la Francia rivoluzionaria. Storia diplomatica del Trattato di Tolentino, 2 vol., Milano, A.Giuffrè, 1960-1967.

17 Filipone Thaulero, G., op. cit., II, en particulier p. 65

18 Cosneau, C., « La collection Cacault… », op. cit ; Dupont, P., op. cit., p. 327.

19 Cosneau, C., « La collection Cacault… », op. cit., p. 12, 14, 18, 26.

20 Ibid., p. 27.

21 Artaud de Montor, A. F., Histoire du pape Pie VII, 2 vol., Paris, Adrien Le Clere, 1837, I, p. 343-349 ; la citation se trouve à la p. 344. Sur les rapports entre Cacault et Canova voir Perot, J., « Canova et les diplomates français à Rome : François Cacault et Alexis Artaud de Montor », Bulletin de la Société de l’Histoire de l’Art Français, 1980, p. 219-233 ; Sarrazin, B., « Vie de François Cacault… », op. cit., p. 37.

22 Paris, Archives du Ministère des Affaires Étrangères,Correspondance diplomatique, Rome, vol. 920, c. 90 ; cité parSarrazin, B., « Vie de François Cacault… », op. cit., p. 37 ; Sarrazin, B. « François Cacault (1743-1805)…» op. cit.

23 Ferrari, O., op. cit., p. 17.

24 La lettre, datée du 11 mai 1803, se trouve dans une collection privée ; le texte en question est repris parDupont, P., op. cit., p. 328.

25 En 1739, les deux toiles se trouvaient dans la collection de Sebastiano Fava ; ensuite elles ont été acquises par le consul britannique Joseph Smith connu pour être un admirateur de Strozzi. Après la mort du consul, en 1770, sa veuve les transféra en Angleterre et les mit aux enchères chez Christie’s, le 16 et le 17 mai 1776. A cette occasion, elles auraient été achetées par un certain « Folio », pseudonyme derrière lequel se cache peut-être le nom du marchand français Petiot. Sur toute cette affaire voir Dupont, P., op. cit., p 329-330 ; Sarrazin, B., « Vie de François Cacault… », op. cit., p. 64, note 47 et p. 238-240, cat. n.186, 187.

26 Cosneau, C., « La collection Cacault… », op. cit., p. 15 ; Dupont, P., op. cit., p. 329 ; Sarrazin, B., « Vie de François Cacault… », op. cit, p. 64-65, note 47 ; Boskovits, M., The Thyssen- Bornemisza collection. Early Italian painting, 1290-1470, London, 1990, p. 60-61.

27 Sarrazin, B., « François Cacault (1743-1805)… », op. cit., en particulier p. 296.

28 Ferrari, O., op. cit., p. 15.

29 Archives d’État, Rome, Chambre II, Antiquité et Beaux-Arts, b. 14, 9 novembre 1802 ; voir Sarrazin, B.,Vie de François Cacault…, op. cit., p. 57.

30 Archives d’État, Rome, Chambre II, Antiquité et Beaux-Arts, b. 15, 21 mai 1803 ; voir Sarrazin, B.,Vie de François Cacault…, op. cit., p. 57.

31 Cosneau, C., « La collection Cacault… », op. cit. p. 14.

32 Busiri Vici, A., « Una lettera del ministro plenipotenziario napoleonico a Roma François Cacault al Principe dell’Academia di san Luca Andrea Vici d’Arcevia », L’Urbe, 33, 1970, p. 3-7 ; Ferrari, O., op. cit., p. 15.

33 Sarrazin, B., « François Cacault (1743-1805)… », op. cit., p. 301.

34 Chastel, A., « Le goût des Préraphaélites en France », De Giotto à Bellini, catalogue de l’exposition (Paris 1956), p. VII-XXI ; Previtali, G., La fortuna dei Primitivi. Da Vasari ai neoclassici, Turin, Einaudi, 1964 ; Dupont, P., op. cit., p. 329 ; Ferrari, O., op. cit., p. 17.

35 Ferrari, O., op. cit., p. 13.

36 Dans un premier temps, Cacault habite dans « un modeste hôtel de la place d’Espagne » : au début de 1801, il s’installe à la Pension Pio, via San Sebastianello. Voir Sarrazin, B., « Vie de François Cacault… », op. cit. p. 37.

37 Ferrari, O., op. cit. p. 16.

38 Cosneau, C., « La collection Cacault… », op. cit., p. 28-29.

39 Ferrari, O., op. cit., p. 16.

40 Cosneau, C., « La collection Cacault… », op. cit., p. 18.

41 Artaud de Montor, A.F., op. cit., p. 448 ; Cosneau, C., « La collection Cacault… », op. cit. p. 18, 22 ; Dupont, P., op.cit. p. 329 ; Ferrari, O., op. cit., p. 14 ; Sarrazin, B.,, « Vie de François Cacault… », op. cit., p. 57.

42 Archives historiques du Vicariat, S. Tomaso in Parione, Stati delle Anime, 1812, c. 32.

43 ASR, Chambre II, Antiquité et Beaux-Arts, dossier 7, int. 200, c. 109 : « Antonio Cola detto il Corazzetto esistente Piazza Navona (...) N. 1 Si trovano nella mia botega e magazino due mila quadri in circa di autori da me non conosciuti; n. 2 Diversi pezzi di framenti antichi e moderni di pessima qualità ». Cité par Silvani, D., La corte pontificia e la società romana nei secoli XVIIIe et XIXe, ed. sous la direction de Lucio Felici, 4 vol., Rome, Agence pour la Diffusion de l’Éducation Historique, 1971, III, p. 309 ; Sarrazin, B., « Vie de François Cacault…, » op. cit., p. 64, note 46 ; Ferrari, O., op. cit., p. 19-20, note 7. Sur l’« Inventaire» - qui comme on le sait est ordonné le 2 octobre et sous le contrôle d’Antonio Canova en qualité d’inspecteur général des Beaux-Arts, Rossi Pinelli, O., « Carlo Fea e il chirografo del 1802 : cronache, giudiziarie e non, delle prime battaglie per la tutela delle Belle Arti »,Ricerche di storia dell’arte, VIII, 1978-1979, p. 27-41.

44 Archives historiques du Vicariat, S. Tomaso in Parione, vol. 9, Morti, 1803-1832, c. 215.

45 Archives historiques du Vicariat, S. Tomaso in Parione, Stati delle Anime, 1820, c. 32.

46 Béatrice Sarrazin, « Vie de François Cacault… », op. cit., p. 37.

47 Neufchâteau, F. de, Gazette nationale, année XIV de la République, mardi 30 vendémiaire (22 octobre 1805).

48 Sur les rapports entre Cacault et Wicar, en particulier à propos de la peinture « La Ratifica del Concordato del 1801 », commandée par Cacault, Caracciolo, M. T., « Jean-Baptiste Wicar e l’Italia : lo studio di David, i modelli di Poussin, la scuola di Roma », Caracciolo, M. T. (dir.), Da Lille a Roma. Jean-Baptiste Wicar e l’Italia. Disegni dell’Accademia di Belle Arti di Perugia e del Museo di Lille, catalogue de l’exposition (Pérouse, 2002), Pérouse, Electa, 2002, en particulier p. 41 et les fiches, p. 112-113.

49 Artaud de Montor, A. F., op. cit., p. 448 ; Cosneau, C., « La collection Cacault… », op. cit., p. 12.

50 Cosneau, C., « La collection Cacault… », op. cit. p. 8.

51 Ibid., p. 12.

52 Nantes, Bibliothèque municipale, Ms. 2953, 28 septembre 1807 ; la lettre est citée Ibid., p. 8.

53 Rome, Archives d’État, Miscellanea di carte politiche e riservate, BV 30, lettre du 24 avril 1803 ; Beaucamp, F., Le peintre lillois Jean-Baptiste Wicar 1762-1834, 2 vol., Paris, Emile Raoust, 1939, II, p. 368 ; Cosneau, C., « La collection Cacault… », op. cit., p. 22 ; Sarrazin, B., « Vie de François Cacault… », op. cit. p. 57.

54 Ferrari, O., op. cit. p. 14.

55 Neufchâteau, F. de, op. cit.

56 Rome. Archives d’Etat, Miscellanea di carte politiche e riservate, BV 30, lettre du 24 avril 1803 ; Beaucamp, F., op. cit., II, p. 368 ; Cosneau, C., « La collection Cacault… », op. cit, p. 22 ; Sarrazin, B., « Vie de François Cacault… », op. cit., p. 57.

57 Voir par exemple Artaud de Montor, A. F., op. cit., I, p. 382.

58 Ibid., I, p. 117.

59 Ibid., I, p. 398, p. 438.

60 Ibid., I, p. 447-449 ; Cosneau, C., « La collection Cacault… », op. cit. p. 18 ; Dupont, P., op. cit., p. 329 ; Ferrari, P., op. cit., p. 15.

61 Beaucamp, F., op. cit., II, p. 368 ; Cosneau, C., « La collection Cacault… », op. cit., p. 22 ; Sarrazin, B., « Vie de François Cacault… », op. cit., p. 57.

62 Artaud de Montor, A. F., op. cit., p. 379.

63 Sarrazin, B., « Vie de François Cacault… », op. cit., p. 64, note 40.

64 Cosneau, C., « La collection Cacault… », op. cit. p. 12.

65 A ce propos se sont révélés essentiels les écrits de Béatrice Sarrazin dans les archives du Ministère des Affaires étrangères, restitués in « François Cacault (1743-1805)…, op. cit., p. 297.

66 Sarrazin, B., « François Cacault (1743-1805)… », op. cit., p. 298.

67 Ibid., p. 298.

68 Ibid., p. 297.

69 Ibid., p. 297.

70 Ibid., p. 298.

71 Sur la situation muséale française au cours du XVIIIe siècle, Poulot, D., « L’idée de musée national en France avant Tolentino », Ideologie e patrimonioop. cit., en particulier p. 216-217.

72 Pour le détail, Coen, P., « Silvio Valenti Gonzaga e il mercato artistico romano del XVIII secolo », Morselli, R., Vodret, R. (dir.), Ritratto di una collezione : Pannini e la Galleria del cardinal Silvio Valenti Gonzaga, catalogue de l’exposition (Mantoue, 2005), Milano, Skira, 2005, p. 181-192.

73 Sarrazin, B., « Vie de François Cacault… », op. cit., p. 65, note 52 ; Sarrazin, B., « François Cacault (1743-1805)… », op. cit. p. 302.

74 Dupont, P., op. cit., p. 327.

Table des illustrations

Titre Fig. 1. Pierre-Jacques Volaire, Vue du Vésuve en éruption, 4e quart du XVIIIe siècle, huile sur toile, 130,7 x 227,5 cm, musée des Beaux-Arts de Nantes, inv. 733.
Crédits © Ville de Nantes - Musée des Beaux-Arts / Photographie : Gérard Blot
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Titre Fig. 2. Bernardo Daddi (att.), Madone et Sant’Antonio abbé,1330-1335, tempera sur bois, 0,37 x 0,22 m, musée des Beaux-Arts deNantes, inv. 2.
Crédits © RMN
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Titre Fig. 3. Gysbrecht Lytens, Paysage en hiver, 2e ¼ du XVIIe siècle, huile sur bois, 80 x 123 cm,musée des Beaux-Arts de Nantes, inv. 502.
Crédits © Ville de Nantes - Musée des Beaux-Arts / Photographie : Gérard Blot
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Titre Fig. 4. Cosme Tura, Saint Nicolas de Bari, 1484, tempera sur bois, 74 x 37 cm, musée des Beaux-Arts de Nantes, inv. 18.
Crédits © RMN
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Titre Fig. 5. Georges de la Tour, Vielleur, 1er ¼ du XVIIe siècle, huile sur toile, 162 x 105 cm, musée des Beaux-Arts de Nantes, inv. 340.
Crédits © Ville de Nantes - Musée des Beaux-Arts / Photographie : Gérard Blot
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Pour citer cet article

Référence papier

Paolo Coen, « « Moi je suis un révolutionnaire corrigé » : François Cacault et le marché de l’art à Rome », in Blandine Chavanne, Chantal Georgel et Hélène Rousteau-Chambon (dir.), La Collection Cacault. Italie-Nantes, 1810-2010, Paris, INHA (« Actes de colloques »), 2016.

Référence électronique

Paolo Coen, « « Moi je suis un révolutionnaire corrigé » : François Cacault et le marché de l’art à Rome », in Blandine Chavanne, Chantal Georgel et Hélène Rousteau-Chambon (dir.), La Collection Cacault. Italie-Nantes, 1810-2010, Paris, INHA (« Actes de colloques »), 2016, [En ligne], mis en ligne le 15 février 2016, consulté le 21 octobre 2017. URL : http://inha.revues.org/6999

Auteur

Paolo Coen

Université de Calabre

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