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La Collection Cacault. Italie-Nantes, 1810-2010 - Blandine Chavanne, Chantal Georgel et Hélène Rousteau-Chambon (dir.)
Le monde de l'art au temps des Cacault

La réception des primitifs à Naples du xviiie siècle à la domination française (1806-1815) et l’expérience d’Aubin-Louis Millin

Gennaro Toscano

Texte intégral

  • 1 Strazzullo, F., « Un progetto di Murat per una Galleria di pittori napoletani », Napoli Nobilissim (...)
  • 2 D’Autilia, A., « Le projet de Murat, roi de Naples, d’une galerie de peintres nationaux », dans Je (...)

1Par un décret du 18 décembre 1809, Joachim Murat, roi de Naples, décida de réunir dans le Palazzo degli Studi une collection de peintres napolitains sous le nom de Galleria di pittori napoletani. Dans l’introduction de ce décret, on lit entre autres que les œuvres de la première Renaissance (Risorgimento dans le texte) peuvent stimuler les jeunes talents. Le but principal de cette galerie était donc de former les artistes locaux d’après les exemples de peintres célèbres de l’école napolitaine du Moyen Âge à l’époque moderne. Le projet de ce nouveau musée a été traité par Monseigneur Strazzullo1 et plus récemment par Antonella D’Autilia2 ; nous essaierons de montrer que le projet de Joachim Murat représente l’aboutissement d’un véritable intérêt pour l’école napolitaine de peinture, notamment pour les primitifs, intérêt qui se manifeste dès le xviiie siècle. Nous verrons ensuite que l’attention portée à cette école et en particulier pour les précurseurs du siècle d’or trouva un écho immédiat dans le projet fort ambitieux d’Aubin-Louis Millin qui visita la ville et le royaume entre l’automne 1812 et le printemps 1813.

Les primitifs napolitains et la littérature artistique locale avant la domination française

  • 3 La lettre de Summonte, restée inédite jusqu’à la fin du xixe siècle, a été intégralement publiée pa (...)
  • 4 D’Engenio Caracciolo, C, Napoli Sacra, Naples, Ottavio Beltrano, 1623, p. III. Sur l’auteur voir A (...)
  • 5 Tutitni, C., De’ pittori, scultori, architetti miniatori et ricamatori neapolitani et regnicoli (N (...)

2Même si la lettre envoyée par l’humaniste napolitain Pietro Summonte à son correspondant vénitien Marcantonio Michiel en 1524 demeure la première tentative d’une histoire de l’art à Naples entre le Moyen Âge et la Renaissance3, le véritable intérêt pour l’art religieux napolitain et donc pour les peintres primitifs s’éveille à partir du xviie siècle. L’exemple le plus frappant en est la Napoli Sacra de Cesare d’Engenio, publiée en 1623, qui offre quelques ouvertures à l’égard de l’appréciation des peintres de la première Renaissance napolitaine. À l’inverse de Vasari qui avait tant méprisé l’école napolitaine, Cesare d’Engenio fut le premier à souligner l’utilisation de la peinture à l’huile par les peintres napolitains. Il écrit à propos du retable représentant Saint François et Saint Jérôme de Colantonio, conservé à l’époque à San Lorenzo Maggiore, que cet « illustre peintre napolitain, avait été le premier à retrouver à Naples la technique de la peinture à l’huile4 ». Camillo Tutini considère quant à lui dans son ouvrage De Pittori, Scultori, Architetti, Miniatori et Ricamatori nazionali e Regnicoli que Colantonio est l’inventeur de la peinture à l’huile5.

3Quelques années plus tard, Carlo Celano, dans les Notizie del Bello, dell’Antico et del curioso della città di Napoli, publiées à Naples en 1692, regrette l’état de conservation des œuvres du Moyen Âge et de la Renaissance et affirme que Vasari avait souvent caché ou négligé les vertus des peintres napolitains.

  • 6 À ce sujet, voir l’introduction de F. Sricchia Santoro à la nouvelle édition de Bernardo De Domini (...)

4Mais malgré cette riche littérature, il faudra attendre les Vite de’ pittori, scultori e architetti napoletani de Bernardo De Dominici, imprimées à Naples chez Ricciardi de 1742 à 1745, pour que l’école napolitaine de peinture soit considérée de façon diachronique. Ces biographies constituent en effet le premier exemple d’une histoire de l’art napolitain de l’Antiquité au xviiie siècle. Conscient de la quantité d’œuvres allant du Moyen Âge à la Renaissance, De Dominici n’hésita pas à créer des artistes ou à inventer des noms pour étayer ses hypothèses. Dans son organisation, les biographies des peintres primitifs sont indispensables afin de créer un pont entre l’Antiquité et la Renaissance mais aussi pour justifier l’épanouissement de l’école napolitaine au xviie et au xviiie siècle, dont les protagonistes furent Mattia Preti, Luca Giordano et Francesco Solimena6. Tous les monuments napolitains du Moyen Âge et de la Renaissance sont mentionnés dans ses biographies fantaisistes des artistes primitifs. Nous n’en mentionnerons que quelques-unes à titre d’exemple.

  • 7 Voir les notes à cette double biographie de S. d’Ovidio et P. Feliciano, ibid., p. 65-96.

5Pour commencer, dans la double biographie de Pietro et Tommaso de’ Stefani7, « sculpteurs et architectes siennois », De Dominici rassemble les œuvres majeures créées pendant les règnes de Charles Ier et Charles II d’Anjou (1266-1309) ; l’avènement de la dynastie angevine marque pour le biographe le début de la renaissance artistique napolitaine.

  • 8 Ibid., I, p. 97-114 et 129-170.

6Masuccio Ier, sculpteur et architecte, aurait achevé le Castel Nuovo et commencé le chantier de la nouvelle cathédrale gothique tandis que Masuccio second, fils de Pietro de’ Stefani, figure comme protagoniste de la sculpture et de l’architecture sous les règnes de Robert d’Anjou (1309-1343) et de Jeanne Ire (1343-1382)8.

Fig. 1. Relevé du...Fig. 1. Relevé du retable de Simone Martini représentant Saint Louis de Toulouse couronnant Robert d’Anjou. Paris, BnF, Fonds Millin, Estampes, Gb 20 Fol.

Fig. 1. Relevé du retable de Simone Martini représentant Saint Louis de Toulouse couronnant Robert d’Anjou. Paris, BnF, Fonds Millin, Estampes, Gb 20 Fol.

  • 9 Ibid., p. 182-183.

7De Dominici invente également la personnalité d’un certain Maître Simone, peintre, pour montrer la supériorité de l’école napolitaine par rapport à la renommée du Florentin Giotto, présent dans la cité méridionale de 1328 à 1333. C’est à ce Simone napolitain que le biographe9 attribue le célèbre retable de Simone Martini représentant Saint Louis de Toulouse couronnant Robert d’Anjou, pourtant signé « symon de senis me pinxit » (fig. 1).

Fig. 2. Gravure d...Fig. 2. Gravure d’après le retable de Saint Antoine Abbé de Niccolò di Tommaso, attribué par J.-B. Seroux d’Agincourt à Colantonio (J.-B. Seroux d’Agincourt, Histoire de l’art par les monumens...., vol. 6, Paris, 1822, planche cxxx).

Fig. 2. Gravure d’après le retable de Saint Antoine Abbé de Niccolò di Tommaso, attribué par J.-B. Seroux d’Agincourt à Colantonio (J.-B. Seroux d’Agincourt, Histoire de l’art par les monumens...., vol. 6, Paris, 1822, planche cxxx).

  • 10 Ibid., p. 235.
  • 11 Seroux d’Agincourt, J.-B., Histoire de l’art par les monumens depuis sa décadence au ive siècle ju (...)
  • 12 Leone de Castris, P., Museo e Gallerie nazionali di Capodimonte. Dipinti dal XIII al XVI secolo. Le (...)

8La biographie de Colantonio, que De Dominici fait naître en 1352 et mourir en 1444, est quant à elle organisée autour du retable de saint Antoine abbé, signé par « Nicholaus Tomasi de Flore » et daté de 137510. L’attribution de ce retable au maître est proposée par la plupart des guides napolitains du xviie au xviiie siècle et reprise dans l’Histoire de l’art par les monumens de J.-B. Seroux d’Agincourt11 qui en publia deux gravures (fig. 2). Il faudra attendre l’œil averti de Giovan Battista Cavalcaselle pour que le tableau soit rendu finalement à son véritable auteur, le Florentin Niccolò di Tommaso, et que « Flore » soit lu comme étant l’abréviation de Florentia12.

  • 13 De Dominici, op. cit., I, p. 243-244.

9La très longue vie de Colantonio traverse les règnes de la maison d’Anjou et d’Aragon, de Jeanne Ire (1343-1382) à Alphonse le Magnanime (1442-1458). Élève d’un fils de Maître Simone puis de Gennaro di Cola, De Dominici lui attribue à juste titre le panneau avec Saint Jérôme de l’église de San Lorenzo Maggiore, remarquable par son naturalisme dans le rendu des livres et des objets13, et souligne l’importance de l’artiste dans l’introduction de la peinture à l’huile dans la péninsule.

  • 14 Ibid., p. 268-306.
  • 15 Les deux œuvres sont aujourd’hui conservées au musée de Capodimonte à Naples.

10L’activité d’Antonio Solario, présenté comme élève de Colantonio, constitue dans les Vite de De Dominici l’épanouissement de l’école napolitaine du Quattrocento14. Originaire des Abruzzes selon le biographe et non de Vénétie, Antonio Solario arrive à Naples comme ferronnier ; Colantonio en découvre le génie et l’amène chez lui. Tombé amoureux de la fille du peintre, il est obligé de quitter Naples et part pour Venise, Bologne, Florence et Rome afin d’approfondir les techniques de la peinture. Pour expliquer les relations entre Solario et Colantonio, De Dominici n’hésite pas à attribuer au premier deux chefs-d’œuvre du second : Saint François remettant la règle aux franciscains et aux clarisses de l’église San Lorenzo Maggiore et le retable de saint Vincent Ferrier de l’église San Pietro Martire15.

  • 16 Sur le sujet, voir les notes de R. Naldi dans De Dominici, op. cit., p. 451-454.

11Les biographies de Giovanni de Nola et d’Andrea da Salerno occupent une place importante dans les Vite : conçues comme une sorte de diptyque en ouverture du deuxième tome, elles introduisent le lecteur à ces deux protagonistes de la Renaissance méridionale16. Le sculpteur Giovanni de Nola joue le rôle du « Michel-Ange napolitain » tandis que le peintre Andrea da Salerno celui du « Raphaël napolitain ».

Le règne de Charles III de Bourbon et de Ferdinand IV (1759-1806)

  • 17 Sur le sujet, voir la synthèse d’A. Fittipaldi, « Les musées à Naples au temps de Charles et de Fe (...)
  • 18 Voir Leone de Castris, P., « Il contributo d’età borbonica et post-unitaria alla formazione d’una (...)

12Les Vite de De Dominici avaient été publiées entre 1742 et 1745. Durant ces années-là, la ville et son royaume connurent de grands changements politiques et culturels. L’avènement sur le trône de Naples en 1734 de Charles III de Bourbon, fils de Philippe V et d’Élisabeth Farnèse, transforma radicalement la vie politique et culturelle de la cité méridionale. Le nouveau roi fit de Naples la capitale d’un État moderne : l’histoire des collections « publiques » napolitaines commence à cette époque17. C’est dans le palais de Capodimonte voulu par Charles de Bourbon que fut installée une partie des collections de la famille Farnèse provenant de Parme, de Plaisance et de Rome. Des chefs-d’œuvre des écoles vénitienne, bolonaise et émilienne (Titien, Corrège, Carrache) trouvèrent leur place dans les salles de ce nouveau musée. En effet, vers 1758 fut organisée la « Quadreria » qui comptait les chefs-d’œuvre de peinture de la collection Farnèse. Toutefois cette collection s’enrichit dès le début de tableaux de l’école napolitaine – Ribera, Vaccaro, Giordano et Solimena – mais aussi de quelques peintures de la Renaissance provenant des maisons des Jésuites, ordre supprimé en 176818.

  • 19 Sade, Voyage à Naples, Paris 2008, p. 139 sq.

13Le marquis de Sade qui visite Naples en 1776 décrit ainsi ce musée : « Capodimonte [...] est un vaste palais commencé par Don Carlos, actuellement roi d’Espagne, et abandonné depuis. C’est là que sont toutes les richesses du palais de Plaisance qu’avaient recueillies les princes de la maison Farnèse et que Charles apporta à Naples. » Après avoir apprécié les chefs-d’œuvre de Sebastiano del Piombo, Parmesan, Carrache, Titien, le Guide, Schedone, etc., Sade s’attarde sur des œuvres de l’école napolitaine, notamment Ribera, Salvator Rosa, Giordano, Solimena et De Mura19, signe que cette école commençait à prendre une place à part entière à côté des chefs-d’œuvre des écoles vénitienne et émilienne.

  • 20 Leone de Castris, P., « Il contributo d’età borbonica », op. cit., p. 12.

14L’enrichissement des collections par les œuvres des peintres napolitains continua sous le premier règne de Ferdinand IV de Bourbon (1759-1799). La situation politique fut secouée par la tourmente révolutionnaire et Naples aussi connut aussi son éphémère révolution en 1798-1799. Les bouleversements que la ville et le royaume connurent à partir de cette époque et les suppressions de monastères et de confréries firent arriver en ville un nombre considérable d’œuvres d’art religieux. L’institution de la République parthénopéenne obligea la cour à se réfugier à Palerme. Le palais de Capodimonte fut pillé : trente chefs-d’œuvre furent saisis pour la République française, puis 295 par les commissaires de la République. Ces pillages ont profondément bouleversé l’opinion locale et en même temps éveillé la conscience de l’importance des collections royales20.

  • 21 Ce retable fut retrouvé par Venuti dans les dépôts de l’Arsenal de Ripagrande à Rome, transféré en (...)
  • 22 Ibid., p. 64-65, n°31.
  • 23 Ibid., p. 70-71, n°36.
  • 24 Ibid., p. 204-205, n°192.
  • 25 Ce tableau fut transféré à Palerme par le roi Ferdinand de 1806 à 1817. Ibid., p. 111-112, n°81.
  • 26 Ibid., p. 175-176, n°163.

15Lors de la première restauration, Ferdinand IV de Bourbon aménagea une partie des collections dans le palais Francavilla, situé dans le quartier de Chiaia. Domenico Venuti fut envoyé à Rome entre 1799 et 1803 afin de récupérer les tableaux auparavant saisis à Capodimonte comme le retable de l’Adoration des Mages de Joos van Cleve (Naples, musée de Capodimonte)21. Lors de cette mission, Venuti s’empara sans aucun scrupule d’une quantité de tapisseries, tableaux, objets d’art, dessins entreposés dans l’église Saint-Louis-des-Français et d’autres lieux de Rome. Les œuvres provenant de Rome furent installées dans la galerie du palais Francavilla et, pour la plupart, à partir de 1806 au Palazzo degli Studi. Nous ne mentionnerons que quelques exemples de la Renaissance tels l’Annonciation de Filippino Lippi22, la Vierge à l’Enfant du Pérugin23, le fragment de la pala de Raphaël de Città di Castello24, l’Adoration de l’Enfant de Boccaccio Boccaccino25 et la Nativité de Jacob van Oostaanen26.

  • 27 Leone de Castris, P., « Il contributo d’età borbonica », op. cit., p. 12.

16Grâce à la réussite de cette opération, Venuti fut chargé par les souverains en 1802 de « compléter les écoles de peinture, tant italiennes qu’étrangères », et « d’acquérir des chefs-d’œuvre des grands maîtres pour la galerie royale27 ».

  • 28 Id., Museo e Gallerie, op. cit., p. 79-80, n°45.

17Grâce à ses relations, Venuti put acheter des œuvres provenant des grandes collections romaines (Colonna, Borghese, Altieri, Torlonia, etc.). Achetées par lots, ces peintures furent installées d’abord au palais Farnèse puis transférées à Naples sous le règne de Joseph Bonaparte (1806-1808). Ce fut le cas, par exemple, de l’Adoration de l’Enfant de Luca Signorelli, provenant de la collection Torlonia, transférée en 1802 au Palais Farnèse puis au Palazzo degli Studi28.

  • 29 Id., « Il contributo d’età borbonica », op. cit., p. 12.
  • 30 Lanzi, L., « Della storia pittorica della Italia inferiore. Libro Quarto. Scuola napolitana, Epoca (...)
  • 31 Id., « Della storia pittorica della Italia inferiore. Libro Quarto. Scuola napolitana, Epoca second (...)

18La source d’inspiration de la vaste opération de Domenico Venuti – comme lui-même l’avait indiqué – avait été la Storia pittorica della Italia de l’abbé Luigi Lanzi29. Cet ouvrage, publié à Bassano en 1795-1796, constituait la première histoire de la peinture par école dans la péninsule. Son auteur fut le premier à comprendre qu’il existait un rapport dialectique permanent entre les centres culturellement importants et les centres périphériques. Il articula son discours autour de quatorze écoles de peinture, majeures et mineures. Tout en reprenant les biographies de De Dominici, Lanzi rassembla dans la première partie (Epoca prima) les biographies des peintres du Moyen Âge et de la première Renaissance30 et réunit dans la seconde les peintres de l’école de Raphaël et de Michel-Ange, promoteurs du style « moderne » à Naples31.

  • 32 Leone de Castris, P., Museo e Gallerie, op. cit., p. 153-154, n°133.
  • 33 Ibid., p. 72-73, n°38.
  • 34 Ibid., p. 90-92, n°58-59.
  • 35 Ibid., p. 140-142, n°119.
  • 36 Ibid., p. 213-215, n°204.
  • 37 Ibid., p. 158-159, n°140.

19Entre-temps, les suppressions de monastères et de confréries à Naples et dans toutes les contrées du royaume avaient fait rentrer dans les collections royales un nombre considérable de retables de la Renaissance et du Maniérisme. En 1800, ce fut le cas de la Vierge du Rosaire du Néerlandais Dirk Hendricksz, transférée de San Gaudioso à la galerie du palais Francavilla puis, en 1806, au Palazzo degli Studi32. D’autres tableaux suivirent le même chemin : la célèbre Assomption de la Vierge de Pinturicchio provenant de Monteoliveto33, les retables flamands de la Nativité et de la Pietà34, la grande pala avec l’Annonciation, chef-d’œuvre de Francesco Curia35, provenant du même monastère olivetain, la Descente de Croix d’Andrea da Salerno, provenant de Santa Teresa degli Studi36, et le Retable de la Crucifixion de Joos van Cleve, issu d’une collection particulière37.

Le règne de Joseph Bonaparte (1806-1808) et de Joachim Murat (1808-1815)

  • 38 Rambaud, J., Naples sous Joseph Bonaparte : 1806-1808, Paris, 1911.

20Si les programmes conçus par Domenico Venuti furent bouleversés par l’occupation française du royaume de Naples, l’attention portée à l’école napolitaine de peinture ne cessa pas sous les règnes de Joseph Bonaparte (1806-1808) et de Joachim et Caroline Murat (1808-1815). Le 14 février 1806, Naples fut occupée sans encombre par les Français et un nouveau roi fut installé sur son trône, Joseph Bonaparte, frère de Napoléon38. Pour la première et dernière fois, un roi diplômé siégeait sur le trône de Naples. Admirateur du Tasse, enthousiasmé par le génie de Canova, poète-amateur, ami de Madame de Staël et de Bernardin de Saint-Pierre, il éprouva un véritable enchantement lors de la découverte de son nouveau royaume.

21Censure, espionnage et obscurantisme officiel avaient caractérisé les dernières années du règne de Marie-Caroline d’Autriche, épouse de Ferdinand de Bourbon et véritable gouverneur du royaume. Des quantités d’ouvrages, y compris le code français, étaient prohibés voire souvent brûlés par la main des bourreaux. Le nouveau régime se voulut d’emblée plus libéral et Joseph Bonaparte comprit qu’il fallait commencer par une réforme des institutions.

22Avec la création du ministère de l’Intérieur chargé également de l’éducation, des fouilles, des monuments, des musées, des bibliothèques et des académies, le roi affirma sa volonté de distinguer les intérêts publics de ceux de la couronne. Cette réunification des différentes directions au sein d’un même ministère permit l’arrivée massive dans les collections publiques d’œuvres provenant de monastères et d’églises fermés au culte.

  • 39 Leone de Castris, P. , « Il contributo d’étà borbonica », p. 14.
  • 40 Id., P., Museo e Gallerie, op. cit., p. 49-50, n°17.
  • 41 Ibid., p. 58-59, n°26.
  • 42 Ibid., p. 88-89, n°56.

23La direction du musée et des fouilles fut confiée au chevalier Michele Arditi, un personnage de premier plan dans la vie culturelle de la capitale, correspondant de Stefano Borgia, Luigi Lanzi, Canova, Tiraboschi et Cicognara39. Suivant les conseils d’Arditi, Joseph Bonaparte fit réunir au Palazzo degli Studi toutes les collections royales, c’est-à-dire les antiques mais aussi les œuvres provenant de Capodimonte, du palais Francavilla, des églises et des monastères désaffectés. Il suffit de mentionner à titre d’exemple le transfert en 1806 au Palazzo degli Studi de 283 tableaux provenant de la collection des appartements du prieur de la Chartreuse San Martino : parmi eux, le retable de Jean Bourdichon40, la cimaise représentant Saint Martin et le pauvre de Protasio Crivelli41 et les volets figurant Robert d’Anjou et Charles, duc de Calabre42.

  • 43 Nombreuses sont les biographies consacrées à Joachin et Caroline Murat. Voir Spinosa, A., Murat da (...)

24Toutefois, Joseph Bonaparte ne resta que deux ans dans ses fonctions ; le 1er août 1808, Joachim Murat, grand-duc de Clèves et de Berg, fut nommé par son beau-frère roi de Naples. Il arriva dans sa nouvelle capitale le 6 septembre, suivi par son épouse Caroline Bonaparte le 25 de ce même mois43.

25Dans la lignée de Joseph Bonaparte, les nouveaux monarques continuèrent les opérations de modernisation de l’administration de la capitale et du royaume. Celles-ci s’accompagnèrent d’un vaste programme de réformes des institutions culturelles comme les théâtres, l’université, l’Académie des Beaux-Arts et les musées.

  • 44 Leone de Castris, P., « Il contributo d’étà borbonica », op. cit., p. 14.
  • 45 Id., Museo e Gallerie, op. cit., p. 55-58, n°24.
  • 46 Ibid., p. 152-153, n°131.

26Parallèlement, la sécularisation des biens de l’église, commencée dès le siècle précédent, allait enrichir considérablement les collections du nouveau musée royal installé au Palazzo degli Studi. Il suffit de rappeler qu’entre 1806 et 1809, deux-cents couvents avaient été supprimés à Naples et dans son royaume. Grâce à cette politique, les tableaux des peintres napolitains arrivèrent par milliers au Palazzo degli Studi ; ils furent distribués entre les salles du musée et les différentes salles de l’Académie des Beaux-Arts44. En 1808, par exemple, le Saint Jérôme de Colantonio45 fut transféré de San Lorenzo Maggiore au Palazzo degli Studi ainsi que la Vierge à l’Enfant et saints de Girolamo da Cotignola provenant de Sant’Aniello a Caponapoli46.

  • 47 Cité par D’Autilia, op. cit., p. 95.

27Lorsque Joachim Murat signa le décret pour la création de la galerie de peintres napolitains, le 18 décembre 1809, les temps étaient désormais mûrs. Tout cela avait été savamment préparé par Giuseppe Arditi et relayé par son puissant ministre de l’Intérieur Zurlo, comme nous l’apprend un rapport adressé par ce dernier au roi le 21 octobre 1809 : « Parmi les gloires de Votre Majesté compte celle d’avoir été le restaurateur des Beaux-Arts, notamment de la peinture. Dans cette qualité, vous ne pourrez offrir un bénéfice plus grand à la nation qu’en valorisant l’histoire de la peinture napolitaine et en en rassemblant les chefs-d’œuvre47. »

28À l’unisson avec la politique des Français en Italie (Milan, Venise, Bologne) et en Espagne (Madrid), on affiche donc la volonté de glorifier les peintres locaux et de proposer un parcours chronologique qui permettait de suivre l’histoire de la peinture des origines au grand siècle, c’est-à-dire des primitifs jusqu’aux épigones de la grande école de Francesco Solimena.

  • 48 Previtali, G., « Teodoro d’Errico e la questione meridionale », Prospettiva, 3 oct. 1975, p. 17-34 (...)
  • 49 Leone de Castris, P., Museo e Gallerie, op. cit., p. 146-148, n°126 ; Bacchi, A., « Ancora su Pedr (...)
  • 50 Leone de Castris, P., Museo e Gallerie, op. cit., p. 190-192, n°178.

29Si l’on suit chronologiquement l’entrée des retables transférés des églises dans les collections du musée au Palazzo degli Studi, on est surpris par le nombre considérable des maîtres du Cinquecento napolitain, siècle méprisé par Vasari48. En 1810, par exemple, on fit transférer au musée le grand Retable de la Visitation provenant de Santa Maria delle Grazie à Caponapoli - attribué par De Dominici à Andrea da Salerno mais en réalité chef-d’œuvre peint à Naples par le peintre espagnol Pedro Fernandez49 – et la Circoncision de Marco Pino provenant du Gesù Vecchio50.

  • 51 Ibid., p. 212-213, 215-218, n°202, 205, 206.

30L’année 1811 fut une année capitale pour l’entrée dans les collections publiques d’œuvres majeures d’Andrea da Salerno : San Nicola di Bari et Saint Benoît parmi les docteurs de l’Église et les saints Mauro et Placido, provenant de l’Abbaye du Mont-Cassin, ainsi que l’Adoration des Mages provenant de la cathédrale de Salerne, intégrèrent les collections du musée51.

  • 52 Ibid., p. 74-76, n° 41.
  • 53 Ibid., p. 68-70, n° 35.
  • 54 Ibid., p. 81-82, n° 48.
  • 55 Ibid., p. 120-122, n°95-96.

31On ne négligea pas non plus les tableaux des peintres étrangers qui ornaient ab antiquo les autels des églises de la capitale et de son royaume, comme en témoigne le transfert en 1811 du retable avec la Vierge à l’Enfant et saints d’Antonio Rimpatta de l’église de San Pietro ad Aram au Palazzo degli Studi52 ainsi que celui, en 1813, du célèbre Massacre des Innocents du Siennois Matteo di Giovanni provenant de Santa Caterina a Formiello53 et de la Vierge à l’Enfant et Saints du Vénitien Bartolomeo Vivarini, provenant du couvent des Observants de Bari54. En 1814, deux œuvres d’un autre grand peintre napolitain du xvie siècle, Marco Cardisco, furent transférées de Sant’Agostino alla Zecca au Palazzo degli Studi : leTriomphe de Saint Augustin et la Vierge à l’Enfant55.

Naples, automne 1812 - printemps 1813 : l’expérience d’Aubin-Louis Millin

32C’est dans ce contexte qu’il faut situer le séjour à Naples et dans son royaume, entre l’automne 1812 et le printemps 1813, d’Aubin-Louis Millin (1759-1818), personnage de premier plan dans la France de la Révolution et de l’Empire.

  • 56 Sarmant, T., « La carrière d’Aubin-Louis Millin : mondanité et service de l’État », dans Voyages e (...)

33Conservateur du Cabinet des médailles, des antiques et des pierres gravées de la Bibliothèque nationale, il avait créé le premier cours public d’archéologie en France. Grâce à son journal, le Magasin encyclopédique, Millin fut au cœur des échanges européens pendant la période napoléonienne. Sa vaste culture et sa position stratégique au sein de la Bibliothèque nationale le mirent au centre d’un vaste réseau d’hommes de culture et en contact avec les plus importants savants de l’Europe de l’époque56.

  • 57 Ibid.

34Au sommet de sa carrière, à l’âge de 52 ans, il effectua son premier et unique voyage à l’étranger. En 1811, il partit pour l’Italie et, pendant trois ans, sillonna le pays. Le but de ce voyage était de recueillir une très vaste documentation (dessins, estampes, livres) destinée à la préparation de différentes publications et à enrichir ensuite les fonds de la Bibliothèque nationale ainsi que sa propre collection57.

  • 58 Toscano, G., « Le Moyen Âge retrouvé. Millin et Ingres à la découverte de Naples angevine», Ingres (...)

35La grande nouveauté du voyage italien de Millin fut son intérêt pour l’art à Naples et dans son royaume du Moyen Âge à l’époque moderne. Il fut en effet le premier à organiser de façon extrêmement méticuleuse et rationnelle un voyage qui s’étendit à toutes les contrées du Mezzogiorno, sans négliger aucun monument de la pointe et du talon de la botte italienne. Il fut le seul à avoir réuni une documentation encyclopédique qui ne négligeait aucune période historique de l’Italie méridionale, de l’Antiquité au Moyen Âge et de la Renaissance à l’époque contemporaine58.

  • 59 Ibid., p. 281-284.
  • 60 Sur le sujet, voir l’article pionnier d’Henri Loyrette, « Seroux d’Agincourt et les origines de l’ (...)
  • 61 Miarelli Mariani, I., « Jean-Baptiste Seroux d’Agincourt e il collezionismo dei primitivi a Roma n (...)

36Avant d’arriver à Naples, Millin avait fait une longue étape à Rome (novembre 1811-mars 1812) où il avait fréquenté assidument Seroux d’Agincourt59. Le chevalier d’Agincourt avait quitté la France pour travailler à son ambitieuse Histoire de l’art par les monumens depuis sa décadence au ive siècle jusqu’à son renouvellement au xvie siècle, publiée à partir de 181060. Son ouvrage encyclopédique sur l’art du Moyen Âge était connu bien avant sa publication car l’auteur aimait en discuter régulièrement avec les érudits, les artistes et les princes qu’il recevait. Sa maison, avec sa bibliothèque et ses collections de dessins et de tableaux, devint un centre de documentation et de diffusion du goût pour l’art des primitifs61.

  • 62 Miarelli Mariani, I., Seroux d’Agincourt e l’Histoire de l’art par les monumens, op. cit., p. 9.
  • 63 Paris, Bibliothèque nationale de France, Arsenal, ms. 6369, ms. 6370.

37Millin avait connu Seroux d’Agincourt à Paris et resta en contact avec lui lorsque ce dernier s’installa à Rome. Il connaissait très bien l’Histoire de l’art de Seroux. Dans cet ouvrage, il apparaît parmi les interlocuteurs de l’auteur dans le Prospectus diffusé à Paris le 15 octobre 181062. Dès son arrivée à Rome, Millin se rendit auprès de l’illustre érudit : il eut non seulement l’occasion de connaître l’avancement de la publication de l’Histoire de l’art, mais aussi d’apprécier « sa collection de peinture du Moyen Âge et de terres cuites antiques63 ».

  • 64 Le 11 mai 1813, il visita le cabinet particulier du cardinal Zelada (ibid., 6370). Sur la collecti (...)
  • 65 Du 10 au 12 mai 1813, Millin visita le Collegio Romano et le Cabinet Borgia (Paris, BnF, Arsenal, (...)
  • 66 Paris, BnF, manuscrits, Fr. 24614, 24625, 24628.
  • 67 Voir l’article de Gauna, C., « Documentazione, selezione e ‘cangiamenti’ dello stile : il metodo d (...)

38Outre les monuments antiques, médiévaux et modernes de Rome, Millin avait visité toutes les collections de la ville, sans négliger les premiers « musées » de peintres primitifs comme ceux rassemblés par les cardinaux Francesco Saverio Zelada64et Stefano Borgia65. Grâce à ses fréquentations romaines, Millin avait considérablement élargi sa connaissance de l’Italie médiévale, et cet intérêt pour les primitifs le suivit pendant ses excursions dans les régions du Mezzogiorno. Avant de partir pour l’Italie, il avait une connaissance livresque et superficielle des écoles italiennes de peinture et de sculpture, comme en témoignent les notes de ses cours d’archéologie66 ainsi que ses notices dans son Dictionnaire de mythologie, publié en 1806. Et s’il avait quitté la France avec l’édition de 1809 de la Storia pittorica de Luigi Lanzi dans ses malles67, sa découverte de l’école napolitaine de sculpture et de peinture du Moyen Âge à l’époque baroque fut une véritable révélation.

39Millin avait préparé son voyage napolitain avec beaucoup de soin : outre la Storia pittorica de Lanzi, il avait eu recours aux sources habituelles des Français de l’époque – le Voyage d’un françois en Italie de De Lalande notamment – mais aussi aux guides locaux tels la Descrizione della Città di Napoli e suoi Borghi de Sigismondo (Naples, 1788-1789), et, chose tout à fait surprenante pour un Français, aux Vite de’ pittori, scultori ed architetti napoletani de Bernardo De Dominici. Naples devint le point de départ pour la découverte des autres régions du Mezzogiorno :

  • 68 Millin, A. L., Extrait de quelques lettres adressées à la Classe de la Littérature ancienne de l’I (...)

Aussitôt après mon arrivée à Naples, j’ai été voir les collections de cette ville et ses édifices ; j’ai pu remarquer combien elle renferme d’objets dignes d’être connus ; mais il était défendu de rien dessiner ; le Roi a bien voulu lever pour moi tous les obstacles : il m’a fait donner une permission générale. Après l’avoir obtenue, il m’a fallu chercher les hommes capables de bien exécuter les dessins que je désirois, et qui demandoient différens genres de talens ; du moins j’ai reconnu que tous les artistes n’étoient pas propres à bien dessiner les mêmes objets. Il a fallu les essayer, choisir les sujets, les indiquer à mes artistes, et demeurer à Naples assez de temps pour avoir suivi leurs premières opérations68.

  • 69 Sur le sujet, voir Tosano, G., « Millin et l’école napolitaine de peinture et de sculpture », dans (...)

40Millin fait travailler à Naples des jeunes artistes locaux tels Michele Steurnal, Carlo Pecorari, Filippo Marsigli, Biondi et Pagliuolo, mais aussi son fidèle accompagnateur, le peintre prussien Franz Ludwig Catel69. Il demande à ces artistes d’exécuter des centaines de relevés d’œuvres d’art et de monuments plus ou moins célèbres.

  • 70 Paris, BnF, Arsenal, 6371. Sur le sujet voir Lebars, F., « Millin et la collection de vases antiqu (...)

41Les antiques de la ville et de la région ne furent pas les seuls vestiges du passé à attirer son attention. Tout naturellement, il fréquenta assidûment le musée que Caroline Murat avait organisé au palais royal de Naples70 et en donna les premiers renseignements dans le compte rendu publié dans le Magasin encyclopédique. Toutefois, avec une organisation et une énergie inédites pour l’époque, il visita et fit relever les plus importants « monuments historiques » de la période médiévale et moderne. Naples séduisit notre érudit qui n’imaginait point d’y trouver autant de richesses artistiques :

  • 71 Millin, Extrait de quelques lettres, op. cit., p. 57-58.

On m’avoit dit à Rome que quinze jours suffiroient pour voir Naples ; et c’est en effet le temps que lui donnent la plupart des étrangers, même en allant à Paestum. Après une visite à Pompeï, au Vésuve, et au cap Misène, ils croyent souvent avoir tout vu. J’ai été frappé de la quantité d’objets curieux et intéressants que contiennent encore, malgré les fureurs de 1799, ses Églises et ses Musées, et j’ai aussitôt formé et exécuté le projet de faire dessiner tout ce qui me paraîtroit inconnu, et mériter d’être publié71.

  • 72 Ibid., p. 64.

42Effectivement, Millin fit copier par de jeunes artistes locaux les plus importantes sculptures et peintures conservées dans les églises de la ville. Les monuments funéraires de la dynastie angevine retinrent particulièrement son attention ; ils étaient les témoins d’une époque fastueuse pendant laquelle l’histoire de France était intimement imbriquée à celle de Naples. À propos des tombeaux angevins, par exemple, Millin constate que ces sculptures « peuvent servir pour l’histoire de l’art en même temps qu’elles sont également intéressantes pour l’histoire de Naples et pour celle de France72 ».

43Il avait en effet l’intention de publier un volume de textes agrémenté de belles planches de ces monuments :

  • 73 Ibid., p. 63-64.

On n’a jamais songé à recueillir les tombeaux des rois qui sont à Naples […], j’ai fait dessiner ceux que j’ai trouvés dans les provinces du royaume de Naples ; j’y ai joint tous ceux de la race Angevine qui sont dans la capitale. On est étonné de l’immensité des détails de ceux de Ladislas, de Carracciolo, de Robert que j’ai dans mes portes feuilles. Ces tombeaux, ceux des princes et des grands de la même époque, que j’ai recueillis, sont dessinés à la plume avec un soin extrême. Les inscriptions sont fidèlement représentées […]. On est surpris du goût qu’on remarque dans ces sculptures73.

44Millin demanda les dessins de tous les monuments funéraires des rois, des reines et des princes angevins conservés dans les grandes basiliques gothiques de la ville. Il avait l’intention de réunir dans un ouvrage tous ces monuments construits par les Français en Italie méridionale et d’offrir ainsi une histoire de la sculpture médiévale qui non seulement aurait complété l’ouvrage de Montfaucon mais aussi rendu justice à ce passé « français » en Italie. Il expose son projet éditorial dans une lettre adressée au comte de Forbin, directeur des Musées royaux, le 22 mai 1817 :

Je me suis attaché partout à recueillir les monumens françois, ceux qui rappellent la valeur de nos ancêtres et la gloire de nos rois. Je ne crois pas qu’un seul de ceux qui rappellent la mémoire des princes normands et de ceux de la maison de France et de celle d’Anjou me soit échappé. Non seulement j’en possède seul des dessins fidèles, mais je les ai vus sur le lieu, avantage que ne pourroit avoir celui qui en feroit la description sur des dessins communiqués. Ces dessins sont du plus grand intérêt pour notre histoire, ils compléteroient le célèbre ouvrage des monumens de la monarchie française par Montfaucon ; ils présentent aussi un grand avantage pour l’histoire de l’art et pour la palaeographie ; les inscriptions ayant toutes été copiées figurativement sur les lieux avec le soin le plus scrupuleux.

  • 74 La lettre (Paris, BnF, Manuscrits, Fr 24686) a été publiée par Toscano, G., « Le Moyen Âge retrouv (...)

J’attache la plus grande importance à la publication d’un pareil ouvrage, je pense qu’il honorera la France et que cet honneur rejaillira sur ceux qui auront eu part ou l’auront favorisé. Je ne serai contredit par personne en disant qu’il est national, c’est avec un regret amer que je le vois périr entre mes mains, et je ferois pour exciter l’intérêt qui me paroit mériter, tout au monde, aucune des démarches de sollicitations que je ne voudrois pas faire pour mes intérêts pécuniaires, je les ferois avec persévérance pour exécuter et terminer une si honorable entreprise dont je possède seul tous les matériaux74.

  • 75 Paris, BnF, Estampes, Pe 22 in Fol. ; sur le sujet, voir Toscano, G., « Le Moyen Âge retrouvé », a (...)
  • 76 Sur le monument voir l’article de Aceto, F., « Tino di Camaino a Napoli : una proposta per il sepo (...)
  • 77 Paris, BnF, Estampes, Pe 22 in Fol., n° 432.
  • 78 Ibid., n° 433. Sur ce monument voir Bock, N., Kunst am Hofe des Anjou-Durazzo. Der Bildhauer Anton (...)
  • 79 Ibid., n° 420. Ce relevé, vraisemblablement réalisé par Carlo Pecorari, a été publié par Toscano, G (...)
  • 80 Paris, BnF, Estampes, Pe 22 in Fol., n° 422, signé par Michele Steurnal ; sur ce monument, voir Ch (...)
  • 81 Ibid., n° 412, à tort identifié avec celui de Jeanne d’Anjou (« Sepolcro di Giovanna in S. Chiara  (...)
  • 82 Ibid., n° 410, signé par Michele Steurnal ; sur ce monument, voir Bock, Kunst am Hofe des Anjou-Du (...)
  • 83 Ibid., n° 417, signé par Carlo Pecorari ; sur ce monument, voir Chelazzi Dini, Pacio e Giovanni Be (...)
  • 84 Ibid., n° 429, signé par Carlo Pecorari ; sur ce monument, voir Bock, Kunst am Hofe des Anjou-Dura (...)
  • 85 Ibid., n° 123 et 411, signés par Michele Steurnal ; sur ces monuments, voir Bock, Kunst am Hofe de (...)

45Si cet ambitieux projet éditorial ne vit jamais le jour, la quasi-totalité des monuments funéraires de la période angevine ont néanmoins été réunis après l’achat du fonds Millin par la Bibliothèque nationale dans un volume intitulé Tombeaux de Naples réunis par Millin75. Parmi les basiliques de la période angevine, celles de San Lorenzo et de Santa Chiara retinrent particulièrement sa curiosité. À San Lorenzo, il fait dessiner le monument funéraire de Catherine d’Autriche, chef-d’œuvre du sculpteur siennois Tino da Camaino76, mais aussi ceux de Marie de Duras77, de Jeanne d’Anjou-Duras et de Robert d’Artois78. À Santa Chiara, véritable mausolée de la dynastie, il se rend avec Carlo Pecorari « pour lui faire voir les monuments qu’il doit faire », faisant exécuter le relevé du célèbre monument de Robert d’Anjou, œuvre des sculpteurs florentins Pacio et Giovanni Bertini79, ceux de Charles de Calabre80 et de Marie de Valois81 par le Siennois Tino da Camaino, de Marie d’Anjou-Duras-Tarente82, de Louis de Duras83 par Pacio Bertino et d’Agnès et Clémence d’Anjou-Duras84 par Baboccio da Piperno sans négliger ceux des personnalités liées à la cour, tels Raimondo del Balzo et Isabella d’Apia85.

  • 86 Voir à ce sujet, la lettre envoyée par Filippo Marsigli à Millin le 16 septembre 1813. Paris, BnF, (...)
  • 87 Sur ce monument, voir Bock, Kunst am Hofe des Anjou-Durazzo, op.cit., p. 238-241.

46Rien ne décourageait Millin ; il demande à ses artistes d’entrer dans les lieux les plus secrets et les plus fermés tels le monastère de Donnaregina où, malgré les difficultés rencontrées86, Filippo Marsigli réussit à dessiner le monument de Marie de Hongrie, l’une des plus belles réalisations de Tino da Camaino dans la cité angevine87.

  • 88 Paris, Bnf, Estampes, Gb 20 Fol., f. 15 : « Tableau de St. Louis de Toulouse », publié par Toscano(...)
  • 89 Paris, BnF, Arsenal, 6372.

47Ne négligeant aucun vestige du fastueux passé angevin de la capitale méridionale, il s’intéresse également à la peinture de l’époque comme en témoignent les relevés de la célèbre pala de Simone Martini représentant Saint Louis d’Anjou couronnant Robert roi de Naples88 (fig. 1) et des fresques de la voûte de l’église l’Incoronata, qu’il visite à plusieurs reprises. Le 29 juillet 1812, par exemple, il écrit : « je vais voir la chapelle de l’Incoronata : curieuses peintures de Giotto, j’en aurai les dessins ». En décembre de la même année, il note : « en revenant nous entrons à l’Incoronata pour convenir de faire les huit compartiments de la voûte » ; les relevés des huit voûtains étaient encore en cours en mars de l’année suivante89. Il donnera encore plus d’informations sur ce cycle dans son compte rendu publié dans le Magasin Encyclopédique :

  • 90 Millin, Extrait de quelques lettres, op. cit., p. 61-62.

Toute la chapelle de l’Incoronata a été peinte par Giotto. Malheureusement les peintures de la nef et du chœur ont été retouchées ; mais il reste dans la tribune du chœur une voûte qui n’a point été altérée ; elle est partagée en huit sections ; ces peintures ne représentent pas, comme on le dit dans toutes les descriptions de Naples, le couronnement de la reine Jeanne, mais les Sept Sacrements et un autre sujet […]. Enfin je rapporte d’excellens dessins de ces belles peintures ; vous savez combien les ouvrages de Giotto sont rares aujourd’hui90

Fig. 3. Relevé de...Fig. 3. Relevé de deux voûtains avec les fresques de Roberto d’Oderisio représentant les Sacrements (Naples, église de l’Incoronata). Paris, BnF, Fonds Millin, Estampes, Ad 41b Fol.

Fig. 3. Relevé de deux voûtains avec les fresques de Roberto d’Oderisio représentant les Sacrements (Naples, église de l’Incoronata). Paris, BnF, Fonds Millin, Estampes, Ad 41b Fol.

  • 91 Paris, BnF, Estampes, Ad-41b-Fol, le recueil est intitulé « Fresques de Naples ». Les dessins (enc (...)

48Effectivement, il fait réaliser les relevés de toute la voûte peinte de l’église de l’Incoronata et rentre en France avec les dessins des huit voûtains (fig. 3). Malgré leur trait un peu sec, ces dessins extrêmement fidèles représentent les sept sacrements (Baptême, Confirmation, Pénitence, Eucharistie, Ordre sacerdotal, Mariage, Extrême Onction) et le Triomphe de l’Église91.

  • 92 Jean-Auguste-Dominique Ingres qui séjourna à Naples au printemps 1814 fut lui aussi attiré par ces (...)
  • 93 C’est Giovan Battista Cavalcaselle en 1864 pour que le cycle de l’Incoronata qui trouve son juste (...)

49Au début du xixe siècle, l’église de l’Incoronata était la seule à présenter un cycle de fresques de la période angevine ; les autres grands décors du xive siècle qui ornaient les églises de Santa Chiara, de San Lorenzo, de San Domenico Maggiore et de San Pietro a Majella étaient à l’époque cachés par les réaménagements effectués entre le xvie et le xviiie siècle. L’attribution à Giotto de ce cycle persistait lors du séjour de Millin à Naples et la renommée du peintre florentin était telle que ces fresques continuèrent à attirer les regards des artistes et des visiteurs92. Même si l’archéologue français ne s’éloigne pas de cette tradition93, il fut le premier à reconnaître le vrai sujet du cycle, c’est-à-dire les sacrements.

Fig. 4. Relevé de...Fig. 4. Relevé de l’arc de Triomphe d’Alphonse le Magnanime au Castel Nuovo de Naples, détail avec le Triomphe d’Alphonse le Magnanime. Paris, BnF, Fonds Millin, Estampes, Vb-132-l (2) Fol.

Fig. 4. Relevé de l’arc de Triomphe d’Alphonse le Magnanime au Castel Nuovo de Naples, détail avec le Triomphe d’Alphonse le Magnanime. Paris, BnF, Fonds Millin, Estampes, Vb-132-l (2) Fol.

  • 94 Paris, Bnf, Estampes, Vb-132-l 2 – Fol., n. 440-445. Dans son compte rendu du voyage en Italie, il (...)

50L’intérêt de Millin pour la peinture et la sculpture napolitaines ne se limita pas au Moyen Âge angevin ; fasciné par la variété des monuments laissés pas les autres dynasties pendant des époques différentes, il voulait connaître tous les courants de l’art méridional, de l’antiquité tardive au Settecento. L’arc de Triomphe d’Alphonse le Magnanime en marbre blanc de Carrare, situé entre les deux tours du Castel Nuovo, attira également son attention. Le 25 juillet 1812, il consigne dans ses carnets : « au château neuf super arc de Triomphe d’Alfonse décrit des auteurs, beaucoup de choses à dire. Style de l’architecture… s’il n’y avait qu’un ordre, le second arc est de trop, la sculpture ne vaut pas celle du premier quand il a été ajouté ». Il s’arrête devant la porte en bronze de l’arc et note « voir si M. Pecorari veut s’en charger. Boulet dans cette porte il paraît avoir été tiré de l’intérieur comment cela est-il arrivé ». Il rentre en France avec plusieurs croquis de la frise du triomphe (fig. 4), des statues des vertus et des allégories94, avec des calques de mauvaise qualité et un dessin de la porte par Michele Steurnal.

  • 95 Paris, BnF, Arsenal, 6372.

51Le même jour, il se rend d’abord à la chapelle San Severo puis à la cathédrale où il est frappé par la célèbre statue en prière du cardinal Oliviero Carafa : « nous voyons la Crypte, la figure du Cardinal à genoux est pleine d’impression et produit un effet superbe, elle pourrait effrayer quelqu’un qui s’introduirait la nuit95 ».

Fig. 5. Colantoni...Fig. 5. Colantonio, Saint Jérôme dans son cabinet de travail, Naples, Museo e Gallerie nazionali di Capodimonte (provenant de san Lorenzo Maggiore).

Fig. 5. Colantonio, Saint Jérôme dans son cabinet de travail, Naples, Museo e Gallerie nazionali di Capodimonte (provenant de san Lorenzo Maggiore).

Fig. 6. Gravure d...Fig. 6. Gravure d’après le Saint Jérôme dans son cabinet de travail de Colantonio (J.-B. Seroux d’Agincourt, Histoire de l’art par les monumens...., vol. 6, Paris, 1822, planche cxxxii).

Fig. 6. Gravure d’après le Saint Jérôme dans son cabinet de travail de Colantonio (J.-B. Seroux d’Agincourt, Histoire de l’art par les monumens...., vol. 6, Paris, 1822, planche cxxxii).

  • 96 Ibid., 6371.
  • 97 Ibid.

52Millin avait un esprit libre et curieux et était capable d’apprécier toute sorte de manifestation artistique. Il consacra plusieurs journées à la collection de tableaux conservée au Palazzo degli Studi : « je commence à voir le musée de peinture : j’ai besoin pour cela de l’ouvrage de Dominici je retournerai le jour suivant », écrira-t-il dans ses carnets le 26 novembre 181296. Il analyse avec une grande méticulosité les tableaux du Titien, de Polidoro da Caravaggio, de Lorenzo Lotto ainsi que les chefs-d’œuvre du Seicento, sans négliger pour autant les maîtres méconnus de l’école napolitaine tels Colantonio, Andrea da Salerno et Francesco Curia. À propos du Saint Jérôme de Colantonio (fig. 5), il affirme : « cet ouvrage étonnant pour le temps […], les accessoires sont des trompes l’œil parfaits. De Dominici n’en dit rien d’exagéré97 ! ». Ce célèbre panneau de Colantonio devait particulièrement séduire les érudits passionnés par les peintres primitifs et fut définitivement immortalisé par Seroux d’Agincourt qui en publia une gravure dans son Histoire de l’art par les monuments (fig. 6).

  • 98 Millin, Extrait de quelques lettres, op. cit., p. 60.

53Outre son projet éditorial, Millin aurait voulu faire connaître en France l’histoire de la peinture et de la sculpture napolitaines des origines à la période contemporaine. Sans doute stimulé par le projet d’une « Galerie de peintres nationaux » que Joachim Murat était en train de constituer, il était conscient qu’en France les précurseurs de Ribera, Luca Giordano e Francesco Solimena étaient méconnus : « Les tableaux de Ribeira, de Luca Giordano, de Solimene ont été gravés, mais nous ne connaissons pas en France leurs devanciers ». La connaissance livresque de cette école ne suffisait point : « J’ai vu, en visitant les édifices et les lieux publics, que l’École Napolitaine ne nous étoit connue que par l’Histoire de Dominici, le Mémoire de Hackert, et l’Extrait que le célèbre abbé Lanzi a fait de ces ouvrages dans son Histoire générale de la Peinture en Italie98 ». Il faut l’étudier sur place et comparer les œuvres avec les sources écrites. Millin applique à l’étude des peintres et des sculpteurs méridionaux la méthode archéologique. En visitant la Calabre accompagné de Franz Ludwig Catel et d’Astolphe de Custine, il va à la recherche des œuvres de Mattia Preti, le « cavalier calabrese », dans les départements de Reggio et de Catanzaro, en particulier à Stilo et surtout à Taverna, son village de naissance :

  • 99 Ibid., p. 33. Dans ses notes relatives à ce périlleux voyage en Calabre, le nom de Mattia Preti ap (...)

Je résolus alors de tourner Crotone, mais d’aller à Taverna qui est dans l’intérieur des terres, parce que c’est la patrie de Mattia Prete surnommé le Calabrois, et qu’il y a laissé beaucoup de ses tableaux [...]. C’est la patrie du Calabrois, qui est devenu si riche, qui a été comblé de tant d’honneurs, et qui a eu tant d’aventures singulières. Il n’y a de curieux à Taverna que ses tableaux. J’ai la copie très ressemblante de son portrait qui est dans un de ses ouvrages99.

54Effectivement, Millin fit immortaliser ce grand peintre dans un très émouvant dessin de Catel (fig. 7), d’après l’autoportrait de l’artiste dans la pala représentant la Prédication de Saint Jean (Taverna, église San Domenico).

Fig. 7. Franz Lud...Fig. 7. Franz Ludwig Catel, Dessin d’après l’autoportrait de Mattia Preti peint dans la pala de la Prédication de Saint Jean (Taverna, église San Domenico), juillet 1812. Paris, BnF,  Fonds Millin, Estampes, N2 vol. 1562, n. 300.

Fig. 7. Franz Ludwig Catel, Dessin d’après l’autoportrait de Mattia Preti peint dans la pala de la Prédication de Saint Jean (Taverna, église San Domenico), juillet 1812. Paris, BnF,  Fonds Millin, Estampes, N2 vol. 1562, n. 300.

Fig. 8. Filippo M...Fig. 8. Filippo Marsigli, Relevé du Couronnement de la Vierge de Leonardo da Besozzo dans la chapelle Caracciolo del Sole à San Giovanni à Carbonara à Naples. Paris, BnF, Fonds Millin, Estampes, Ad 41b Fol.

Fig. 8. Filippo Marsigli, Relevé du Couronnement de la Vierge de Leonardo da Besozzo dans la chapelle Caracciolo del Sole à San Giovanni à Carbonara à Naples. Paris, BnF, Fonds Millin, Estampes, Ad 41b Fol.

Fig. 9. Filippo M...Fig. 9. Filippo Marsigli, Relevé d’une histoire érémitique de Perinetto da Benevento dans la chapelle Caracciolo del Sole à San Giovanni à Carbonara à Naples. Paris, BnF, Fonds Millin, Estampes, Ad 41b Fol.

Fig. 9. Filippo Marsigli, Relevé d’une histoire érémitique de Perinetto da Benevento dans la chapelle Caracciolo del Sole à San Giovanni à Carbonara à Naples. Paris, BnF, Fonds Millin, Estampes, Ad 41b Fol.

55Pour revenir à Naples, outre le cycle de l’Incoronata, Millin étudie et fait relever les fresques du cloître du Platano au monastère des Santi Severino et Sossio et celles de la chapelle Caracciolo del Sole à San Giovanni a Carbonara (fig. 8 et 9) :

  • 100 Millin, Extrait de quelques lettres, op. cit., p. 61.

 J’ai observé des peintures à fresque plus anciennes que les précédentes [fresques du Platano], et plus remarquables aussi pour la naïveté des détails, et la singularité des sujets : elles sont dans l’église de S. Giovanni a Carbonara : on y voit différentes scènes de la vie des Pères du désert, représentées dans six grands compartiments ; les principales actions de la vie de la Vierge, et Dieu au milieu de Myriades d’Anges, d’Archanges et de Chérubins, de Vertus de Saints, etc. J’y ai découvert le nom de l’auteur qui n’est cité, je crois, dans aucune relation ; il se nomme Bisuccio da Milano. Je n’ai point trouvé son nom dans la table de l’abbé Lanzi, ni dans l’Abecedario. J’ai fait dessiner ces onze grands cadres avec le même soin que les précédens100.

  • 101 Voir les notes de C. Pasqualetti à la nouvelle édition des Vite de Bernardo De Dominici, p. 189-20 (...)

56Millin fut le premier à lire correctement la signature de Leonardo da Besozzo, artiste lombard actif à Naples pendant les dernières années de la dynastie angevine et sous le règne d’Alphonse le Magnanime. De Dominici, le « Vasari napolitain » qui avait été pourtant fort utile à notre érudit, avait attribué les fresques à des artistes créés par sa fantaisie tels Gennaro Di Cola et Maestro Stefanone101. Il avait fait exécuter ces relevéspar l’artiste le plus talentueux, Filippo Marsigli, peintre qui fut chargé également d’effectuer les relevés des fresques du cloître du Platano (fig. 10) :

  • 102 Millin, Extrait de quelques lettres, op. cit., p. 60.

« J’ai été frappé par la beauté des fresques du Zingaro [Andrea Solaro, sic !] qui décorent le cloître de S. Severino. Je les ai fait dessiner, en vingt-deux grandes feuilles. Chacun de ces vingt-deux sujets est véritablement remarquable pour la variété des têtes et la beauté de leur caractère, pour la composition et l’immensité des détails qu’offrent les édifices et les paysages102. »

Fig. 10. Filippo ...Fig. 10. Filippo Marsigli, Relevé de la fresque d’Antonio Solario représentant le Miracle du vin empoisonné  au cloître du Platano à Naples, 1812. Paris, BnF, Fonds Millin, Estampes, Ab 41b Fol., n° 927.

Fig. 10. Filippo Marsigli, Relevé de la fresque d’Antonio Solario représentant le Miracle du vin empoisonné  au cloître du Platano à Naples, 1812. Paris, BnF, Fonds Millin, Estampes, Ab 41b Fol., n° 927.

57Ces fresques illustrant des épisodes de la vie de saint Benoît avaient été attribuées au Zingaro dès le xviie siècle (D’Engenio, Sarnelli, Celano) et cette attribution fut reprise par Bernardo De Dominici et Luigi Lanzi. Millin, particulièrement intrigué par la vie du Zingaro qui occupe une place considérable dans le récit de De Dominici, veut en savoir davantage sur l’ensemble du cycle. Il ne se contente pas des renseignements fournis par le biographe napolitain, il en demande également à ses interlocuteurs locaux, comme il apparaît dans une lettre qu’un certain Marotta lui envoie le 1er octobre 1812 :

  • 103 Lettre datée Naples, 1er octobre 1812 (Paris, BnF, Manuscrits, Fr. 24692).

Il Sig. Contrammiraglio de Costanzo, m’incarica di ragguagliarvi dove si potrebbero trovare le stampe, incisione, e descrizione de’ Quadri di Sancto Severino. Io suppongo che egli voglia intendere i quadri a fresco, che sono nel secondo chiostro; e quindi ho l’onore di dirvi che ne’ tempi andati si disegnavano per particolar piacere, e studio da diversi pittori, ed Amatori, tanto paesani, che stranieri; e che, malgrado le premure di molti, non si è mai trovato chi avesse impreso a farli incidere (graver) come desideravano tutti i filopatri. L’autore di tali quadri fu Antonio Solario, denominato il Zingaro, nostro Abbruzzese, la di cui vita scrisse Bernardo De Dominici, e si trova nel volume primo fol. 118 della sua opera : e la descrizione delle cennate pittura si trova nello steso libro, fol. 130 e 131. È rincrescevole che tali quadri siano stati ristaurati malamente, essendosi in alcun di essi le figure, i contorni delle quali sono stati significativamente alterati103.

  • 104 Abbate, F., La scultura napoletana del Cinquecento, Rome, 1992, p. 133 ss.
  • 105 De Dominici, op. cit., p. 468-470, notes de R. Naldi, avec bibliographie. Sur Giovanni de Nola, vo (...)

58Dans l’église du monastère des Santi Severino e Sossio, Millin fit dessiner certains monuments funéraires de la Renaissance que Bernardo De Dominici avait attribués au sculpteur Giovanni de Nola. Sans la lecture des biographies de De Dominici, Millin n’aurait pas donné autant de place aux sculptures de Giovanni de Nola, artiste inconnu en France. L’archéologue demanda le relevé du monument d’Andrea Bonifacio, décédé à l’âge de sept ans, attribué par De Dominici à Giovanni de Nola – en réalité l’un des chefs-d’œuvre napolitains du sculpteur espagnol Bartolomeo Ordonez (1518-1520)104 – et de tous les tombeaux des jeunes Sanseverino. Il avait dû lire avec grande attention et une pointe de tristesse la macabre histoire des trois jeunes de Sanseverino, racontée en détails par De Dominici. Iacopo, Sigismondo et Ascanio Sanseverino, fils d’Ugo et d’Ippolita de’ Monti, avaient été tués vers 1523 par leur oncle paternel, Jérôme. La mère, inconsolable, commanda les somptueuses demeures pour l’éternité à Giovanni de Nola en 1539105.

  • 106 De Dominici, op. cit., p. 489-491. Sur le sujet, voir Hernando Sanchez, C., Castilla y Nápoles en e (...)
  • 107 Paris, BnF, Manuscrits, Français 24688 la lettre d’Agostino Gervasio à Millin, datée Naples, 9 mai (...)

59Toutefois, l’œuvre la plus célèbre du « Michel-Ange napolitain » était sans doute le monument grandiose érigé à la gloire de Don Pedro de Tolède, le grand vice-roi « urbaniste », et de son épouse Maria Pimentel Osorio. Destiné à l’église de Villafranca, fief espagnol du vice-roi, il fut érigé en 1570 dans le chœur de l’église de San Giacomo degli Spagnoli et resta finalement à Naples106. Millin fait exécuter des relevés très détaillés de ce monument par Carlo Pecorari, artiste qui travaillait « con tutta finezza e precisione107 ».

  • 108 Paris, BnF, Estampes, Pe 22 Fol., n. 251, 251, 277.
  • 109 Voir par exemple le dessin de Franz Ludwig Catel de la fontaine de Paola (Paris, BnF, Estampes, Ga (...)

60De même, pendant son voyage en Calabre, Millin fait réaliser les relevés de monuments funéraires de la Renaissance108 et de quelques sculptures, rescapés des tremblements de terre qui avaient dévasté la région109.

  • 110 Sur la chapelle Sansevero, voir Cioffi, R., La Cappella Sansevero. Arte barocca e ideologia masson (...)
  • 111 Paris, BnF, Arsenal, 6372.

61À Naples, la chapelle Sansevero, véritable musée de la sculpture napolitaine du xviiie siècle110, reçoit la visite de Millin le 25 juillet 1812 : « nous allons à la cappella Sansevero ». Millin y est saisi d’admiration devant les chefs-d’œuvre d’Antonio Corradini et de Giuseppe Sanmartino : « Le desingannato, la vérité voilée de Corradini produisent sur moi le même effet que les deux premières fois que je les ai vues [...]. Le Christ mort produit aussi sur moi plus d’effet à cause de la beauté du linceul [...], ces draperies approchant de celles de la petite Coré, de la Flore Farnèse. Les autres figures lourdes contrastées de mauvais goût ne valent pas la peine d’être regardées111. » Il fait exécuter des relevés de la Pudeur voilée d’Antonio Corradini, de l’Allégorie de l’Amour conjugal de Paolo Persico et du célèbre Christ voilé de Giuseppe Sanmartino.

62À quoi servaient tous ces relevés de monuments ? Comment aurait-il pu les organiser ? Outre la lettre envoyée au comte de Forbin le 22 mai 1817 que nous avons citée, d’autres courriers expédiés dès son retour à Paris nous donnent quelques indications sur ses projets éditoriaux. Le 20 octobre 1814, il envoie une lettre fort intéressante à l’abbé de Montesquiou, ministre de l’Intérieur, qui avait admiré ses relevés rapportés d’Italie :

« Monseigneur, Lorsque j’ai eu l’honneur d’exposer à votre Excellence lesdessins que j’ai fait faire pendant mon voyage en Italie, elle les a vus avec intérêt, elle a eu la bonté de m’en témoigner sa satisfaction, et elle a montré, et elle a montréelle-même, le désir qu’ils fussent publiés. Elle m’a autorisé à me concerter pour cet objet avec M. le chevalier Barbier Neuville.

J’ai eu l’honneur de le voir et il m’a donné également témoignages d’allégeance dont je suis très touché. Il pense que la manière la plus simple de faire ces publications, seroit que j’en fusse chargé à la condition que Votre Excellence s’engageroit à prendre un nombre de souscriptions déterminé.

J’ai observé Monseigneur que je ne suis pas capitaliste, et que je ne pourrais faire les avances qui sont nécessair[es] pourde pareilles entreprises où il me faudraitemprunter [...] et entrer dans des affaires, qui ne convi[ennent] point à un homme de lettres, et finissent par détruiresa tranquillité, il se[roit] dont convenable de me faire des ava[nces] à reprendre sur la solde des sousc[riptions] que je devrois remettreà [votre] ministère. »

63Millin demande au ministre un engagement pour l’achat de cent exemplaires de chaque ouvrage ; il avait besoin de cette somme à l’avance pour pouvoir rémunérer les graveurs.

« 1° Que votre ministèreprît cent souscriptions de chacun des ouvrages que je publierai sur l’Italie, après que je vous aurai donné le titre et indiqué le sujet   ; 2° De me fairesurchacun une avance assez considérable pour payer de suite les planeurs de cuivre, graveurs, ce qu’on appelle la banque des imprimeurs, c’est-à-dire la moitié des frais pour chaque semaine et enfin les dépenses dont l’a(c)quittement ne peut se remet(t)re après la publication d’unouvrage. Je serai tenu à présenter successivement les planches, la suite des textes pour faire voir que l’ouvrage avance et que les fonds que je reçois sont véritablement appliqués à l’objet auquel ils sont destinés.

J’aurai l’honneur d’observer à votre excellence que pour hâter, comme elle a paru le désirer, cette publication, je serai obligé de faire entreprendre la gravure de plusieurs suites à la foi parce qu’il entend (?) qu’il n’exigeroit que peu de tems soit pour la gravure soit pour le texte, tant qu’il en est aussi qui demanderoit au moins deux années.

J’ai l’honneur d’adresser à vo[tre] excellence lanote des diverses suites de dessins que je puis pub[lier] afin qu’elle décide elle-même qu[els] sont ceux qui lui paroissent mé[riter] le plus d’intérêt et que si ma demande est agréé(e), je commence p[ar] ceux là.

Les tombeaux qui a été découvert (sic) à Canosa et les vases qu’il renfermait sont d’ungrand intérêt, le texte est prêt, les deux principales gravures et quelques petites sont terminées. Le tout formera un petit volume accompagné de 15 à 16 planches dont je ne puis déterminer exactement le prix mais que je ne pense pas devoir s’élever au-dessus de 76 fr. il sera d’ailleurs aisé de juger quandl’ouvrage sera terminé, d’après ce qu’il aura coûté et en le comparant aux autres publications du même genre si il est porté à sa juste valeur.

Les peintures de l’histoire de Josué, la chappe de Léon III, les dessins de Venise, les urnes de Volterra, les fresques du Zingaro ont ensuite spécialement attiré l’attention de votre excellence quoique les ouvrages ne puissent paraître que successivement, la confection des planches exigera comme je l’ai plus ou moins de temps et ils ne se succéderont pas si je ne puis faire paraître ceux qui n’ont qu’un petit nombre de planches, pendant qu’on suit l’exécution de ceux qui en ont une suite plus étendue. »

64Il propose ainsi de publier une série de neuf ouvrages énumérés dans l’ordre suivant :

« 1. Monumens inédits du musée de Turin, 15 dessins ; 2. Description des mosaiques de Torcello et de Grado et de plusieurs Monuments inédits sacrés et prophanes de la ville de Venise et de ses isles, 31 dessins ; 3. Urnes Étrusques de Volterra, 15 dessins ; 4. Histoire de Josue, 31 dessins coloriés avec des inscriptions grecques ; 5. Chappes de Léon III et de Saint Sylvestre, 5 dessins en or et en couleur ; 6. Vases de Canosa, 20 dessins ; 7. Peintures de Corneto, 5 dessins coloriés ; 8. Tombeaux des Princes Normands et François à Naples, 30 dessins très soignés et très grands ; 9. Fresques du Zingaro, du Giotto et de Bisuccio da Milano, 40 superbes dessins. »

65Millin termine ainsi sa longue lettre au ministre de l’Intérieur :

  • 112 Paris, BnF, Manuscrits, Fr. 24693, extrait du brouillon de la lettre datée du 20 octobre 1814.

L’avantage que j’y trouverai est si grand quej’aime à le développer parceque c’est la manière la plus certaine d’exprimer ma reconnaissance. Je publierai des monumens qui étendront leur célébrité sur celui qui les aura fait connaître j’aurai une occasion defaire animer mon nom jusqu’à mon auguste souverain, je travaillerai pour lui et j’aurai peut-être la satisfaction de me dire que mes ouvrages ont contribué en quelque chose à la gloire de son règne. Ce sera sous vos auspices, par votre protection, Monseigneur, que j’aurai reçu ce bienfait et je ne l’oublierai jamais112

  • 113   Voir les articles cités dans les notes 58 et 59 de ce travail.

66Malheureusement, la crise financière puis la mort de l’archéologue ne rendirent pas possible cette publication de grande envergure qui aurait dû présenter de belles planches tirées des relevés réalisés par les artistes napolitains. Si les notes du séjour napolitain de Millin et les dessins qu’il fit exécuter sur place d’après les maîtres de l’école napolitaine sont restés inédits jusqu’à nos travaux récents113, son expérience fut riche de nombreuses découvertes qui lui firent découvrir des chapitres inédits de l’histoire de l’art et de l’archéologie en Italie méridionale. Grâce à ses relations avec les érudits napolitains et à ses lectures de De Dominici et de Sigismondo, Millin fut le premier Français à comprendre la valeur artistique de la civilisation méridionale du Moyen Âge et de la Renaissance et à étudier avec autant de soin des œuvres inconnues en France.

Notes

1 Strazzullo, F., « Un progetto di Murat per una Galleria di pittori napoletani », Napoli Nobilissima, II, 1, 1962, p. 29-39.

2 D’Autilia, A., « Le projet de Murat, roi de Naples, d’une galerie de peintres nationaux », dans Jean-Baptiste Wicar (1762-1834) et son temps. Histoire des idées et histoire de l’art de la Révolution française à la Restauration, actes de colloque (Université de Lille 3 / Lille, Palais des Beaux-Arts, 24-26 juin 2004), Caracciolo, M. T., et Toscano, G. (dir.), Villeneuve d’Ascq, 2007, p. 93-110.

3 La lettre de Summonte, restée inédite jusqu’à la fin du xixe siècle, a été intégralement publiée par Nicolini, F., L’arte napoletana del Rinascimento e la lettera di P. Summonte a M. Michiel, Naples, 1925. Sur le sujet voir Bologna, F., « Qualche osservazione sulla lettera di Pietro Summonte a Marcantonio Michiel », Libri per vedere. Le guide storico-artistiche della città di Napoli, Naples, 1995, p. 181-193.

4 D’Engenio Caracciolo, C, Napoli Sacra, Naples, Ottavio Beltrano, 1623, p. III. Sur l’auteur voir Angelillo, F. et Stendardo, E., Libri per vedere, op. cit., p. 64-66.

5 Tutitni, C., De’ pittori, scultori, architetti miniatori et ricamatori neapolitani et regnicoli (Naples, Biblioteca nazionale, ms. II A 8), publié par Morisani, O., Letteratura artistica a Napoli tra il ‘400 e il ‘600, Naples, 1958, p. 115-144.

6 À ce sujet, voir l’introduction de F. Sricchia Santoro à la nouvelle édition de Bernardo De Dominici, Vite de’ pittori, scultori ed architetti napoletani, Naples 1742-1745, nouvelle édition par F. Sricchia Santoro et A. Zezza, Naples, 2003, p. IX-XLI.

7 Voir les notes à cette double biographie de S. d’Ovidio et P. Feliciano, ibid., p. 65-96.

8 Ibid., I, p. 97-114 et 129-170.

9 Ibid., p. 182-183.

10 Ibid., p. 235.

11 Seroux d’Agincourt, J.-B., Histoire de l’art par les monumens depuis sa décadence au ive siècle jusqu’à son renouvellement au xvie, vol. II, Paris, 1823, planches cxxx-cxxxi.

12 Leone de Castris, P., Museo e Gallerie nazionali di Capodimonte. Dipinti dal XIII al XVI secolo. Le collezioni borboniche e post-unitarie, Naples, 1999, p. 39-40, n°7.

13 De Dominici, op. cit., I, p. 243-244.

14 Ibid., p. 268-306.

15 Les deux œuvres sont aujourd’hui conservées au musée de Capodimonte à Naples.

16 Sur le sujet, voir les notes de R. Naldi dans De Dominici, op. cit., p. 451-454.

17 Sur le sujet, voir la synthèse d’A. Fittipaldi, « Les musées à Naples au temps de Charles et de Ferdinand de Bourbon (1734-1799) », Pommier, É., (dir.), Les Musées en Europe à la veille de l’ouverture du Louvre, actes de colloque (Paris, musée du Louvre, 3-5 juin 1993), Paris, 1995, p. 275-296, avec bibliographie.

18 Voir Leone de Castris, P., « Il contributo d’età borbonica et post-unitaria alla formazione d’una pinacoteca napoletana : un primo profilo », Leone de Castris, P., Museo e Gallerie nazionali di Capodimonte, op. cit., p. 11 ss.

19 Sade, Voyage à Naples, Paris 2008, p. 139 sq.

20 Leone de Castris, P., « Il contributo d’età borbonica », op. cit., p. 12.

21 Ce retable fut retrouvé par Venuti dans les dépôts de l’Arsenal de Ripagrande à Rome, transféré en 1800 à la Galerie du Palais Francavilla puis en 1806 au Palazzo degli Studi : Leone de Castris, P., Museo e Gallerie, op. cit., p. 160-161, n°141.

22 Ibid., p. 64-65, n°31.

23 Ibid., p. 70-71, n°36.

24 Ibid., p. 204-205, n°192.

25 Ce tableau fut transféré à Palerme par le roi Ferdinand de 1806 à 1817. Ibid., p. 111-112, n°81.

26 Ibid., p. 175-176, n°163.

27 Leone de Castris, P., « Il contributo d’età borbonica », op. cit., p. 12.

28 Id., Museo e Gallerie, op. cit., p. 79-80, n°45.

29 Id., « Il contributo d’età borbonica », op. cit., p. 12.

30 Lanzi, L., « Della storia pittorica della Italia inferiore. Libro Quarto. Scuola napolitana, Epoca prima. Gli antichi »,, dans id., Storia pittorica dell’Italia dal Risorgimento delle belle arti fin presso al fine del XVIII secolo, éd. cons. par M. Capucci, Florence, 1968, p. 433-446.

31 Id., « Della storia pittorica della Italia inferiore. Libro Quarto. Scuola napolitana, Epoca seconda. Dalla scuola di Raffaello e da quella di Michelangiolo si deriva in Napoli il moderno stile », ibid., p. 448-457.

32 Leone de Castris, P., Museo e Gallerie, op. cit., p. 153-154, n°133.

33 Ibid., p. 72-73, n°38.

34 Ibid., p. 90-92, n°58-59.

35 Ibid., p. 140-142, n°119.

36 Ibid., p. 213-215, n°204.

37 Ibid., p. 158-159, n°140.

38 Rambaud, J., Naples sous Joseph Bonaparte : 1806-1808, Paris, 1911.

39 Leone de Castris, P. , « Il contributo d’étà borbonica », p. 14.

40 Id., P., Museo e Gallerie, op. cit., p. 49-50, n°17.

41 Ibid., p. 58-59, n°26.

42 Ibid., p. 88-89, n°56.

43 Nombreuses sont les biographies consacrées à Joachin et Caroline Murat. Voir Spinosa, A., Murat da stalliere a re di Napoli, Milan, 1984 ; Tulard, J., Murat, Paris, 1999 [1983] ; Lacour-Gayet, M., Joachim et Caroline Murat, Paris, 1996.

44 Leone de Castris, P., « Il contributo d’étà borbonica », op. cit., p. 14.

45 Id., Museo e Gallerie, op. cit., p. 55-58, n°24.

46 Ibid., p. 152-153, n°131.

47 Cité par D’Autilia, op. cit., p. 95.

48 Previtali, G., « Teodoro d’Errico e la questione meridionale », Prospettiva, 3 oct. 1975, p. 17-34 ; id., « Il Vasari e l’Italia meridionale », Il Vasari storiografo e artista, actes de colloque (Florence, 2-8 sept. 1974), Florence, 1976, p. 691-699.

49 Leone de Castris, P., Museo e Gallerie, op. cit., p. 146-148, n°126 ; Bacchi, A., « Ancora su Pedro Fernandez a Napoli », Nuovi Studi, 2, 1995, p. 11-19.

50 Leone de Castris, P., Museo e Gallerie, op. cit., p. 190-192, n°178.

51 Ibid., p. 212-213, 215-218, n°202, 205, 206.

52 Ibid., p. 74-76, n° 41.

53 Ibid., p. 68-70, n° 35.

54 Ibid., p. 81-82, n° 48.

55 Ibid., p. 120-122, n°95-96.

56 Sarmant, T., « La carrière d’Aubin-Louis Millin : mondanité et service de l’État », dans Voyages et conscience patrimoniale. Aubin-Louis Millin entre France et Italie, D’Achille, A. M., Iacobini, A., Preti-Hamard, M., Righetti, M., Toscano, G. (dir.), actes de colloque (Paris, 27-28 novembre 2008 / Rome, 12-13 décembre 2008, Rome), Rome, 2011, p. 75-85 ; D’Achille, A. M., Iacobini, A., Toscano, G., Il viaggio disegnato. Aubin-Louis Millin nell’Italia di Napoleone 1811-1813, Rome, Campisano Editore, Sapienza universita di Roma, BnF, Inp, 2013, p. 11-16.

57 Ibid.

58 Toscano, G., « Le Moyen Âge retrouvé. Millin et Ingres à la découverte de Naples angevine», Ingres, un homme à part ? Entre carrière et mythe, la fabrique du personnage, Barbillon, C., Durey, P., Fleckner, U. (dir.), actes de colloque (Paris 25-26 avril 2006 / Rome 27-28 avril 2006), Paris 2009, p. 275-310.

59 Ibid., p. 281-284.

60 Sur le sujet, voir l’article pionnier d’Henri Loyrette, « Seroux d’Agincourt et les origines de l’histoire de l’art médiéval », Revue de l’art, 48, 1980, p. 40-56 ; les travaux de Giovanni Previtali, La fortuna dei primitivi dal Vasari ai neoclassici, Turin, 1989 (nouvelle éd.), p. 156-165, et de Pascal Griener, « La fatale attraction du Moyen Âge. Jean-Baptiste Seroux d’Agincourt et l’Histoire de l’art par les monuments (1810-1823) », Zeitschrift für Archäologie und Kunstgeschichte, 54, 1997, p. 225-234, et surtout la monographie d’Ilaria Miarelli Mariani, Seroux d’Agincourt e l’Histoire de l’art par les monumens. Riscoperta del Mediœvo, dibattito storiografico e riproduzione artistica tra fine XVIII e inizio XIX secolo, Rome, 2005.

61 Miarelli Mariani, I., « Jean-Baptiste Seroux d’Agincourt e il collezionismo dei primitivi a Roma nella seconda metà del Settecento », Le quattro voci del mondo: arte, cultura e saperi nella collezione di Stefano Borgia 1731–1804, Nocca, M. (dir.), actes de journées d’études, Naples 2001, p. 123-134.

62 Miarelli Mariani, I., Seroux d’Agincourt e l’Histoire de l’art par les monumens, op. cit., p. 9.

63 Paris, Bibliothèque nationale de France, Arsenal, ms. 6369, ms. 6370.

64 Le 11 mai 1813, il visita le cabinet particulier du cardinal Zelada (ibid., 6370). Sur la collection de primitifs du cardinal Zelada, voir De Angelis, A., « La collezione di primitivi del cardinale Francesco Saverio Zelada (1717-1801) », Ricerche di Storia dell’arte, 77, 2002, p. 41-54.

65 Du 10 au 12 mai 1813, Millin visita le Collegio Romano et le Cabinet Borgia (Paris, BnF, Arsenal, ms 6370). Sur le musée Borgia, voir Tiberia, V., Il “Museo Sacro” del cardinale Borgia a Capodimonte, Naples 1982 ; Nocca, M.., Le quattro voci del mondo: arte, cultura e saperi nella collezione di Stefano Borgia 1731–1804, op. cit.

66 Paris, BnF, manuscrits, Fr. 24614, 24625, 24628.

67 Voir l’article de Gauna, C., « Documentazione, selezione e ‘cangiamenti’ dello stile : il metodo di Lanzi ai taccuini di viaggio alla Storia pittorica », Voyages et conscience patrimoniale, op. cit., p. 59-71.

68 Millin, A. L., Extrait de quelques lettres adressées à la Classe de la Littérature ancienne de l’Institut impérial par A. L. Millin pendant son voyage en Italie, Paris, 1814 (tiré à part de l’article publié dans le Magasin encyclopédique, mars 1814), p. 11-12.

69 Sur le sujet, voir Tosano, G., « Millin et l’école napolitaine de peinture et de sculpture », dans Voyages et conscience patrimoniale, op. cit., p. 387-411.

70 Paris, BnF, Arsenal, 6371. Sur le sujet voir Lebars, F., « Millin et la collection de vases antiques de Caroline Murat, reine de Naples », dans Voyages et conscience patrimoniale, op. cit., p. 413-422.

71 Millin, Extrait de quelques lettres, op. cit., p. 57-58.

72 Ibid., p. 64.

73 Ibid., p. 63-64.

74 La lettre (Paris, BnF, Manuscrits, Fr 24686) a été publiée par Toscano, G., « Le Moyen Âge retrouvé », art. cit., p. 302-303.

75 Paris, BnF, Estampes, Pe 22 in Fol. ; sur le sujet, voir Toscano, G., « Le Moyen Âge retrouvé », art. cit., p. 285-294 ; D’Achille, A. M., Iacobini, A., Toscano, G.,Il viaggio disegnato, op. cit., p. 324. Sur la sculpture à Naples sous les règnes des rois d’Anjou et d’Anjou-Duras, outre les travaux cités dans les notes qui suivent, voir Aceto, F., « La sculpture de Charles Ier d’Anjou à la mort de Jeanne Ire (1266-1382) » ; Bock, N., « L’art à la cour angevine », L’Europe des Anjou, cat. exposition (Abbaye de Fontevraud, 15 juin-16 sept. 2001), Paris, 2001, p. 74-87, 89-101 ; Mocciola, L., Art et pouvoir à la cour des Anjou-Duras de Naples. Les commandes artistiques du roi Charles II et de la reine Marguerite (1381-1412), thèse de doctorat sous la dir. de Cagioti, F. et Toscano, G., Université de Naples “Federico II” et Université de Lille 3, 2007-2008 ; Baldelli, F., Tino di Camaino, Morbio Inferiore, 2007.

76 Sur le monument voir l’article de Aceto, F., « Tino di Camaino a Napoli : una proposta per il sepolcro di Caterina d’Austria e altri fatti angioini », Dialoghi di storia dell’arte, 1995,1, p. 10-27.

77 Paris, BnF, Estampes, Pe 22 in Fol., n° 432.

78 Ibid., n° 433. Sur ce monument voir Bock, N., Kunst am Hofe des Anjou-Durazzo. Der Bildhauer Antonio Baboccio (1351 - um 1423), Munich-Berlin 2001, p. 122 sq.

79 Ibid., n° 420. Ce relevé, vraisemblablement réalisé par Carlo Pecorari, a été publié par Toscano, G., « Le Moyen Âge retrouvé », op.cit., fig. 1. Sur le monument voir Chelazzo Dini, G., Pacio e Giovanni Bertini da Firenze e la bottega napoletana di Tino da Camaino, Prato, 1996.

80 Paris, BnF, Estampes, Pe 22 in Fol., n° 422, signé par Michele Steurnal ; sur ce monument, voir Chelazzi Dini, Pacio e Giovanni Bertini da Firenze, op.cit., p. 78 sq. ; Bock, Kunst am Hofe des Anjou-Durazzo, op.cit., p. 241-243.

81 Ibid., n° 412, à tort identifié avec celui de Jeanne d’Anjou (« Sepolcro di Giovanna in S. Chiara »), signé par Michele Steurnal ; sur ce monument, voir Chelazzi Dini, Pacio e Giovanni Bertini da Firenze, op.cit., p. 85 sq. ; Bock, Kunst am Hofe des Anjou-Durazzo, op.cit., p. 247.

82 Ibid., n° 410, signé par Michele Steurnal ; sur ce monument, voir Bock, Kunst am Hofe des Anjou-Durazzo, op.cit., p. 247, p. 120 sq., fig. 75, 76, 80, 140.

83 Ibid., n° 417, signé par Carlo Pecorari ; sur ce monument, voir Chelazzi Dini, Pacio e Giovanni Bertini da Firenze, op.cit., p. 30 sq., fig. 34.

84 Ibid., n° 429, signé par Carlo Pecorari ; sur ce monument, voir Bock, Kunst am Hofe des Anjou-Durazzo, op.cit., p. 247, p. 141 sq.

85 Ibid., n° 123 et 411, signés par Michele Steurnal ; sur ces monuments, voir Bock, Kunst am Hofe des Anjou-Durazzo, op.cit., p. 247, p. 280-283.

86 Voir à ce sujet, la lettre envoyée par Filippo Marsigli à Millin le 16 septembre 1813. Paris, BnF, Manuscrits, Fr. 24692.

87 Sur ce monument, voir Bock, Kunst am Hofe des Anjou-Durazzo, op.cit., p. 238-241.

88 Paris, Bnf, Estampes, Gb 20 Fol., f. 15 : « Tableau de St. Louis de Toulouse », publié par Toscano, G., « Le Moyen Âge retrouvé », p. 291, fig. 2, p. 304. Sur ce célèbre retable, voir Leone de Castris, P., Simone Martini, Milan, 2007, p. 136-159, avec bibliographie, mais aussi Di Majo, I., « Episodi di fortuna dei primitivi a Napoli nel Cinquecento (intorno al San Ludovico di Tolosa di Simone Martini) », Prospettiva, 103-104, 2001, p. 133-150 et Aceto, F., « Le memorie angioine in San Lorenzo Maggiore », dans Le chiese di San Lorenzo e San Domenico, Romano, S. et Bock, N. (dir.), Naples, 2005, p. 67-94. Le retable fut copié par l’artiste allemand Johann Anton Ramboux lors de ses voyages en Italie (1815-1822 ; 1832-1842) ; sur le sujet, voir le travail très détaillé de Vitolo, P., « Il Mediœvo napoletano nei taccuini di Johann Anton Ramboux », Prospettiva, 119-120, 2005, p. 133-135, fig. 14-15.

89 Paris, BnF, Arsenal, 6372.

90 Millin, Extrait de quelques lettres, op. cit., p. 61-62.

91 Paris, BnF, Estampes, Ad-41b-Fol, le recueil est intitulé « Fresques de Naples ». Les dessins (encre sur papier) ne sont pas numérotés mais ils sont répertoriés dans le dossier d’acquisition du Fonds Millin. Paris, BnF, Estampes, Réserve, Ye 1 Archives, 1809-1826 : « N° 435 à 438 Les sept Sacrements peints à fresque par Giotto dans la voûte de la chapelle de l’Incoronata, dessinés à la plume ». Sur le sujet, voir Toscano, G., « Le Moyen Âge retrouvé », op. cit., p. 292-307. Ces relevés furent vraisemblablement exécutés par Filippo Marsigli ; voir à ce sujet, les lettres envoyées le 26 janvier et le 21 février 1813 par l’artiste à son commanditaire (Paris, BnF, Manuscrits, Fr. 24692).

92 Jean-Auguste-Dominique Ingres qui séjourna à Naples au printemps 1814 fut lui aussi attiré par ces fresques et en réalisa plusieurs croquis aujourd’hui conservés au musée de Montauban (Toscano, G., « Le Moyen Âge retrouvé », op. cit., p. 295-310). Quelques années plus tard, lors de ses voyages en Italie (1815-1822 ; 1832-1842), l’artiste allemand Johann Anton Ramboux effectua des relevés de l’ensemble de la voûte de Santa Maria Incoronata ; ces relevés sont aujourd’hui conservés au Museum Kunst Palast (Graphische Sammlung) de Düsseldorf. Vitolo, P., « Il Mediœvo napoletano nei taccuini di Johann Anton Ramboux », op. cit., p. 135-137.

93 C’est Giovan Battista Cavalcaselle en 1864 pour que le cycle de l’Incoronata qui trouve son juste auteur, Roberto d’Oderisio, le plus important peintre napolitain de la seconde moitié du xive siècle (Crowe, J. A. et Cavalcaselle, G. B., A New History of Painting in Italy, Londres, 1864, I, p. 267-268) – et les études de Ferdinando Bologna en 1969 pour qu’il soit placé dans son juste contexte artistique (Bologna, F., I pittori alla corte angioina di Napoli, Rome, 1969, p. 270-274 et p. 293-298). La chronologie de ces fresques fait encore aujourd’hui l’objet de débats. Sur le sujet, voir Enderlein, L., « Die Gründungseschichte der ‘Incoronata’ in Neapel », Römisches Jahrbuch der Bibliotheca Hertziana, 31, 1996, p. 15-46 ; Abbate, F., Storia dell’arte nell’Italia meridionale. Il Sud angioino e aragonese, Rome, 1998, p. 48-51 ; Vitolo, P., « Familiaris domesticus et magister pictor noster. Roberto d’Oderisio e l’istituto della familiaritas nella Napoli angioina », Rassegna storica salernitana, 45, 2006, p. 13-34 ; id., La chiesa della Regina. L’Incoronata di Napoli, Giovanna I d’Angiò e Roberto d’Oderisio, Rome, 2008.

94 Paris, Bnf, Estampes, Vb-132-l 2 – Fol., n. 440-445. Dans son compte rendu du voyage en Italie, il écrit : « Je rapporte des dessins très bien faits de l’arc d’Alfonse au Château neuf » (Millin, Extrait de quelques lettres, op. cit., p. 62).

95 Paris, BnF, Arsenal, 6372.

96 Ibid., 6371.

97 Ibid.

98 Millin, Extrait de quelques lettres, op. cit., p. 60.

99 Ibid., p. 33. Dans ses notes relatives à ce périlleux voyage en Calabre, le nom de Mattia Preti apparaît à maintes reprises (Paris, BnF, Arsenal, ms. 6373).

100 Millin, Extrait de quelques lettres, op. cit., p. 61.

101 Voir les notes de C. Pasqualetti à la nouvelle édition des Vite de Bernardo De Dominici, p. 189-202. Sur le cycle de fresques de Leonardo da Besozzo, voir Toscano, G., « Leonardo da Besozzo à Naples : un peintre du Gothique tardif à l’époque des derniers rois de la dynastie angevine», dans Pierre, lumière, couleur : études d’histoire de l’art du Moyen Âge en l’honneur d’Anne Prache, Paris, 1999, p. 113-124 ; id., « Aggiunte a Leonardo da Besozzo »,Arte Medievale, III, 2, 2004, p. 125-137 ; Delle Foglie, A., La Cappella Caracciolo del Sole a San Giovanni a Carbonara, Milan, 2011. Les relevés des fresques de la chapelle Caracciolo furent exécutés par Filippo Marsigli (Paris, BnF, Estampes, Ad-41b-Fol., n. 908, 910-918) ; le relevé du Couronnement de la Vierge n’est pas numéroté. Sur le sujet, voir Toscano, G., « Aubin-Louis Millin, Filippo Marsigli e la riscoperta di Leonardo da Besozzo », dans Delle Foglie, A., op. cit.,p. XXI-XXIV, fig. 2-5.

102 Millin, Extrait de quelques lettres, op. cit., p. 60.

103 Lettre datée Naples, 1er octobre 1812 (Paris, BnF, Manuscrits, Fr. 24692).

104 Abbate, F., La scultura napoletana del Cinquecento, Rome, 1992, p. 133 ss.

105 De Dominici, op. cit., p. 468-470, notes de R. Naldi, avec bibliographie. Sur Giovanni de Nola, voir Abbate, F., La scultura napoletana, op. cit., p. 183 sq. et Naldi, R. (dir.), Giovanni da Nola, Annibale Caccavello, Giovan Domenico D’Auria. Sculture ‘ritrovate’ tra Napoli e Terra di Lavoro 1545-1565, Naples, 2007.

106 De Dominici, op. cit., p. 489-491. Sur le sujet, voir Hernando Sanchez, C., Castilla y Nápoles en el siglo XVI. El virrey Pedro de Toledo. Lanje, estado y cultura (1532-1553), Salamanque, 1992, p. 536-537, et les notes de R. Naldi à la nouvelle édition de De Dominici, Vite, op. cit., p. 489-491, avec bibliographie.

107 Paris, BnF, Manuscrits, Français 24688 la lettre d’Agostino Gervasio à Millin, datée Naples, 9 mai 1812.

108 Paris, BnF, Estampes, Pe 22 Fol., n. 251, 251, 277.

109 Voir par exemple le dessin de Franz Ludwig Catel de la fontaine de Paola (Paris, BnF, Estampes, Ga 67 Fol., n° 210) ou celui d’après la Vierge à l’Enfant, dite Vierge des neiges, aujourd’hui attribuée à Gian Domenivo D’Auria, à la cathédrale de Monteleone (Paris, BnF, Estampes, Vb 125 Fol, n. 221). Sur cette Vierge à l’Enfant, voir l’article de Amirante, F. et Naldi, R., « Pale d’altare in societé », Naldi R. (dir.), Giovanni da Nola, op. cit., p. 104-105, 107, 149, fig. 138-141.

110 Sur la chapelle Sansevero, voir Cioffi, R., La Cappella Sansevero. Arte barocca e ideologia massonica, Salerne, 1987.

111 Paris, BnF, Arsenal, 6372.

112 Paris, BnF, Manuscrits, Fr. 24693, extrait du brouillon de la lettre datée du 20 octobre 1814.

113   Voir les articles cités dans les notes 58 et 59 de ce travail.

Table des illustrations

Titre Fig. 1. Relevé du retable de Simone Martini représentant Saint Louis de Toulouse couronnant Robert d’Anjou. Paris, BnF, Fonds Millin, Estampes, Gb 20 Fol.
URL http://inha.revues.org/docannexe/image/6979/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 2,8M
Titre Fig. 2. Gravure d’après le retable de Saint Antoine Abbé de Niccolò di Tommaso, attribué par J.-B. Seroux d’Agincourt à Colantonio (J.-B. Seroux d’Agincourt, Histoire de l’art par les monumens...., vol. 6, Paris, 1822, planche cxxx).
URL http://inha.revues.org/docannexe/image/6979/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 1,8M
Titre Fig. 3. Relevé de deux voûtains avec les fresques de Roberto d’Oderisio représentant les Sacrements (Naples, église de l’Incoronata). Paris, BnF, Fonds Millin, Estampes, Ad 41b Fol.
URL http://inha.revues.org/docannexe/image/6979/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 632k
Titre Fig. 4. Relevé de l’arc de Triomphe d’Alphonse le Magnanime au Castel Nuovo de Naples, détail avec le Triomphe d’Alphonse le Magnanime. Paris, BnF, Fonds Millin, Estampes, Vb-132-l (2) Fol.
URL http://inha.revues.org/docannexe/image/6979/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 2,1M
Titre Fig. 5. Colantonio, Saint Jérôme dans son cabinet de travail, Naples, Museo e Gallerie nazionali di Capodimonte (provenant de san Lorenzo Maggiore).
URL http://inha.revues.org/docannexe/image/6979/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 2,3M
Titre Fig. 6. Gravure d’après le Saint Jérôme dans son cabinet de travail de Colantonio (J.-B. Seroux d’Agincourt, Histoire de l’art par les monumens...., vol. 6, Paris, 1822, planche cxxxii).
URL http://inha.revues.org/docannexe/image/6979/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 2,2M
Titre Fig. 7. Franz Ludwig Catel, Dessin d’après l’autoportrait de Mattia Preti peint dans la pala de la Prédication de Saint Jean (Taverna, église San Domenico), juillet 1812. Paris, BnF,  Fonds Millin, Estampes, N2 vol. 1562, n. 300.
URL http://inha.revues.org/docannexe/image/6979/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 1,8M
Titre Fig. 8. Filippo Marsigli, Relevé du Couronnement de la Vierge de Leonardo da Besozzo dans la chapelle Caracciolo del Sole à San Giovanni à Carbonara à Naples. Paris, BnF, Fonds Millin, Estampes, Ad 41b Fol.
URL http://inha.revues.org/docannexe/image/6979/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 2,4M
Titre Fig. 9. Filippo Marsigli, Relevé d’une histoire érémitique de Perinetto da Benevento dans la chapelle Caracciolo del Sole à San Giovanni à Carbonara à Naples. Paris, BnF, Fonds Millin, Estampes, Ad 41b Fol.
URL http://inha.revues.org/docannexe/image/6979/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 1,7M
Titre Fig. 10. Filippo Marsigli, Relevé de la fresque d’Antonio Solario représentant le Miracle du vin empoisonné  au cloître du Platano à Naples, 1812. Paris, BnF, Fonds Millin, Estampes, Ab 41b Fol., n° 927.
URL http://inha.revues.org/docannexe/image/6979/img-10.jpg
Fichier image/jpeg, 5,8M

Pour citer cet article

Référence papier

Gennaro Toscano, « La réception des primitifs à Naples du xviiie siècle à la domination française (1806-1815) et l’expérience d’Aubin-Louis Millin », in Blandine Chavanne, Chantal Georgel et Hélène Rousteau-Chambon (dir.), La Collection Cacault. Italie-Nantes, 1810-2010, Paris, INHA (« Actes de colloques »), 2016.

Référence électronique

Gennaro Toscano, « La réception des primitifs à Naples du xviiie siècle à la domination française (1806-1815) et l’expérience d’Aubin-Louis Millin », in Blandine Chavanne, Chantal Georgel et Hélène Rousteau-Chambon (dir.), La Collection Cacault. Italie-Nantes, 1810-2010, Paris, INHA (« Actes de colloques »), 2016, [En ligne], mis en ligne le 17 février 2016, consulté le 20 octobre 2017. URL : http://inha.revues.org/6979

Auteur

Gennaro Toscano

Directeur des études du département des conservateurs, directeur de la recherche et des relations scientifiques, Institut national du Patrimoine

Droits d’auteur

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