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Limites temporelles

Le temps n’a pas de frontières : le cas de l’histoire de l’architecture (1570-1670)

Claude Mignot

Texte intégral

1Dans les années 1540, l’architecture française opère un « grand tournant », mais cette rupture ne touche qu’une partie du champ de l’architecture (le vocabulaire des grands chantiers civils et la culture architecturale d’une élite de commanditaires et de maîtres d’œuvre ; peu ou pas les techniques constructives, les distributions ou l’architecture religieuse).

2Dans le siècle qui suit, les innovations semblent aussi s’accumuler autour de 1640 (nouvelle configuration de l’appartement avec antichambre et chambre à alcôve, escaliers vides à la moderne, diffusion du comble brisé), mais l’adoption du nouveau type d’église à la romaine commence en 1600. Salomon de Brosse impose dans la culture architecturale française le dorique à mutules dans les années 1610 et François Mansart, les compositions pyramidantes dans les années 1620-1630, l’Académie royale d’architecture est créée en 1671… etc.

3Si, parfois, l’accumulation des événements fait rupture et semble dessiner des frontières, celles-ci ne sont pas toujours si nettes : dès que l’on y regarde de plus près, elles se démultiplient, se décrochent les unes des autres, se font poreuses ou indécises.

4Le 1er juillet 1665, lorsque Colbert demanda ce que Bernin avait vu à Paris, Chantelou répondit qu’il n’avait vu « que le Luxembourg, le Val-de-Grâce et les maisons des Jésuites », et il ajouta qu’il lui avait  « aussi d’abord fait voir la fontaine des Innocents »1. À Colbert se récriant « que c’était une petite chose », Chantelou répliqua « qu’elle était petite, mais qu’en ce qu’elle contenait, elle avait du grand et était la plus belle chose de Paris ».

5Ce passage porte un rare témoignage sur deux visions antagonistes de l’architecture : la réaction de Colbert est celle d’un politique, sensible à la taille des monuments et à leur inscription dans l’actualité ; le choix de Chantelou est celui d’un amateur cultivé2, qui reconnaît dans cet édifice, tout modeste qu’il soit, un monument fondateur de la nouvelle architecture française « à l’antique », a landmark of national French architecture.

6Que, dans les années 1540, l’architecture française ait opéré un « tournant » majeur était parfaitement clair pour les amateurs d’architecture au milieu du XVIIe siècle, comme pour Claude Perrault et François Blondel3, ainsi que le souligne encore Dézallier d’Argenville, un siècle plus tard, lorsque s’opérait un nouveau tournant majeur, celui des néo-classicismes, réaction préventive à l’éclectisme4.

7Même s‘il faut remonter bien plus haut pour comprendre cette « explosion culturelle » 5, non seulement dans les années 1490-1500,6 mais à la fin de la guerre de Cent ans, voire au XIVe ou au XIIIsiècles7, l’historien peut aujourd’hui fixer sur une très courte période de sept à dix ans (1540-41/1547-50), dont l’étroitesse fait frontière, une série d’événements qu’on peut rétrospectivement qualifier de majeurs, qui marquent un « tournant » ou une « révolution ».

8Les livres de Serlio enseignent aux Français un nouveau vocabulaire et une nouvelle syntaxe architecturale8 et, plus généralement, le livre d’architecture devient un nouvel instrument du dialogue de l’architecte et du commanditaire, des architectes entre eux et avec les interlocuteurs des corps de métiers du bâtiment, comme le manifeste avec éclat la grande entreprise graphique de Jacques Androuet Du Cerceau9.

9S’il n’écrit pas, Pierre Lescot bâtit les premiers chefs-d’œuvre de la nouvelle architecture, la fontaine des Innocents, comme l’a bien vu Chantelou, et les corps neufs du Louvre et du château de Vallery, qui sont les paradigmes de la nouvelle architecture : le style noble à ordres superposés, le style rustique à chaînes de bossages harpées10 (fig. 1-2).

10Delorme affirme, quant à lui, la figure de l’architecte-artiste, qui entretient avec son commanditaire, comme avec les ouvriers qu’il dirige, un nouveau type de rapports, et ce n’est pas tout à fait un hasard si le premier et le seul portrait d’architecte français, avant le beau portrait de Jacques Lemercier peint par Philippe de Champaigne en 1644, est celui de Delorme.

11Qu’une ère nouvelle se soit ouverte dans cette décennie, les protagonistes eux-mêmes en étaient parfaitement conscients, et cette conscience exprimée participe elle-même à ce tournant11. Mais il est clair que, dans ce faisceau d’événements inaugurants, tous n’ont pas le même poids, ni la même durée de vie. Delorme a réussi sa propre promotion, mais la figure de l’architecte en général n’a jamais trouvé en France la place qu’elle avait acquise en Italie, comme le souligne Claude Perrault dans la préface de sa traduction de Vitruve12.

12La fortune de l’ordonnance « rustique à la française » de Vallery connaît une longue éclipse après 1650-60 (jusqu’à son retour dans l’éclectisme pittoresque du XIXe siècle)13, tandis que le Louvre reste considéré comme le modèle majeur par Jacques-François Blondel,14 mais les réserves que ce dernier exprime sur la composition de la façade de Lescot suggèrent que d’autres césures, plus discrètes, sont intervenues entre la mort des grands protagonistes de ce « tournant » majeur des années 1540 (Delorme en 1570, Bullant et Lescot  en 1578) et celle des refondateurs du classicisme français (Jacques Lemercier en 1654, Pierre Le Muet en 1669, Louis Le Vau en 1670 et, surtout, François Mansart en 1666, qui est pour Blondel le héros de la seconde réforme de l’architecture à la française).

13Si le point de vue, à la fois rétrospectif et prospectif, de Jacques-François Blondel marque le terme de cette phase « sans nom » de l’architecture française, comme la fontaine des Innocents proposée par Chantelou à l’admiration du Bernin en affirmait le début, l’historien  mesure mieux aujourd’hui la fragilité de toute construction chronologique trop générale. La prise en compte de la multiplicité des acteurs (architectes et commanditaires), des types et des genres d’édifices (églises, hôtels et châteaux), des paramètres d’analyse (constructifs, distributifs, formels), des structures de composition et des motifs, crée autant de figures différentes dans la trame continue du temps, qui brouillent toutes les tentatives de périodisation, construites sur une succession linéaire de phases, bornées par des frontières chronologiques nettes.

14Après 1550, il n’y a plus de « frontières  chronologiques » aussi claires, mais des événements et des créations singulières, des inflexions, des modes, des éclipses et des retours, au mieux des « moments » et des « querelles ». Certes, on peut noter de nouvelles lignes de rupture, mais elles sont toujours partielles, plus indécises et chronologiquement décalées les unes par rapport aux autres.

15Des inventions techniques et des innovations distributives, réalisées seulement sur un bâtiment exceptionnel ou restées sur le papier dans la seconde moitié du XVIsiècle, se multiplient autour de 1640, mais la frontière est plus indécise qu’en 1540 et les innovations sont là, plutôt constructives et distributives. L’hôtel à corps principal sur rue vient concurrencer le type traditionnel à corps simple entre cour et jardin dans les années 1640-1660 (hôtel Hesselin, hôtel de Beauvais), mais les maisons de la place Royale sont détournées en hôtels dès les années 1610-162015. Si le comble brisé du Louvre reste longtemps un apax, la formule nouvelle est reprise par Lemercier pour couvrir la chapelle de la Sorbonne (1634-1642)16 et diffusée dans l’architecture civile par Louis Le Vau (hôtel Lambert, 1639-42) et Pierre Le Muet (petits hôtels Tubeuf, 1643 ; hôtel d’Avaux, 1645), plus tôt et plutôt que par François Mansart en dépit de l’appellation qui s’impose de « toit à la Mansart ». Les vestibules architecturés précédant l’escalier, qu’ignorent presque les usages français17, se multiplient à partir de 1635 (hôtels de Liancourt, de La Vrillière, d’Avaux, etc.), mais il existe quelques précédents, à l’hôtel de Ferrare, au palais des Tuileries, au château de Brissac. L’escalier à volées suspendues et jour central, dont il existe un exemple à Toulouse dès 1530 et dont le palais des Tuileries propose une spectaculaire variante en 1564, devient la nouvelle formule à la mode, « l’escalier vide à la moderne » : escaliers de l’hôtel La Vrillière (1635 et 1644), décrits avec admiration par Sauval, et escalier de l’hôtel de Denis Marin, le plus ancien de ce genre qui soit encore conservé à Paris (1642)18. La chambre à alcôve, qui était restée une proposition de papier chez Serlio, devient la composante ordinaire des appartements de qualité au début des années 1640 : la première apparaît à l’hôtel La Vrillière en 1639 et, de manière symptomatique, le petit hôtel Coquet dessiné en 1639 par Le Muet ne présente pas de chambre à alcôve, qu’on trouve en revanche dans les appartements des petits hôtels Tubeuf dessinés quatre ans plus tard par le même architecte19 (fig. 3).

16Mais pour l’architecture religieuse la rupture se fait plus tôt : le nouveau modèle d’église, qui se cristallise en Italie dès les années 1530 et que Serlio fait connaître en France sans conséquence importante immédiate, est adopté à Paris et dans le royaume dans les premières décennies du XVIIe siècle, de l’église des Feuillants (1600-1618) à la chapelle de la Sorbonne (1634-1642) 20, et Sauval désigne le retable du maître-autel des Carmélites, comme « le premier retable de Paris bâti à la moderne »21.

17D’autres inflexions plus discrètes du langage architectural français interviennent dans la seconde décennie du siècle : révisant l’ordonnance de l’étage attique du corps neuf du Louvre dessiné par Lescot, Jacques II Androuet du Cerceau au château de Montceaux et Salomon de Brosse au palais du Luxembourg inventent « l’ordre attique »22 (fig. 4). Méditant sur la gamme des ordres, Salomon de Brosse choisit au palais du Luxembourg, comme sur la façade de Saint-Gervais, l’ordre dorique à mutules de Vignole, qui a l’avantage de permettre un meilleur contraste entre les trois ordres majeurs : corniche dorique à mutules, ionique à denticules, corinthienne à modillons23 (fig. 5). Dans la décennie suivante, s’inspirant des compositions peintes et sculptées, François Mansart remplace les ordonnances traditionnelles, où les pavillons angulaires sont plus hauts que le corps de logis, par  des compositions pyramidantes : le château de Berny modernisé en 1624 est une correction de l’ordonnance de Salomon de Brosse pour Coulommiers, comme le château neuf de Blois en 1634 est une relecture critique du palais du Luxembourg de Salomon de Brosse24.

18D’autres glissements encore viennent de la rapide et continue circulation imprimée des modèles : pénétration des ornements flamands à la fin du xvie siècle jusque dans les années 1640, triomphe de la Regola de Vignole sur ses concurrents (Serlio, Delorme, Palladio et autres) avec la multiplication des éditions de poche inaugurée (orth. Inaugurée à confirmer svp) par « le petit Vignole français » de Le Muet en 1632, sur lequel ne peut revenir la cabale palladienne de Fréart de Chambray. D’autres encore tiennent au poids de figures de pouvoir : politique urbaine de Sully dans la première décennie du siècle, politique artistique de Sublet de Noyers dans les années 1638-1642, mise en ordre de Colbert, qui conduit à la création de l’Académie royale d’architecture en 1671.

19Autant de lignes d’analyse, autant de dates cruciales, qui ne constituent pas de lignes frontières, mais seulement des bornes-repères, semblant se démultiplier à l’infini.

20Mais il faudrait suivre aussi de longues lignes d’évolution, plus théoriques que chronologiques : la naissance du château de plaisance moderne, où se croisent les typologies du château-fort et de la « maison plate »,25 l’apparition de l’hôtel sur rue, qui conduira à la naissance de l‘immeuble de rapport moderne, la mise en ordre du jardin et maîtrise du paysage de plus en plus lointain,26 mais aussi des balancements, comme les querelles récurrentes de l’ornement, de l’imitation et de l’invention, des anciens et des modernes, etc. à l’antique.

21Les vieilles catégories chronologiques, par siècles (xvie, xviie), règnes (styles Henri IV, Louis XIII, Louis XIV), ou styles (Renaissance, Maniérisme, Classicisme, Baroque), ou leurs avatars plus récents (génération de 1590 ; style Richelieu, style Mazarin, atticisme) ont fait faillite, ou décrivent au mieux un seul angle d’une réalité complexe qui échappe à toute césure globale, comme les modèles successifs d’évolution (le modèle téléologique, inspiré de l’histoire du salut, établi par Vasari ; le modèle typologique, inspiré par les sciences naturelles, de l’archéologie médiévale du XIXe siècle ; le modèle structural de la nouvelle histoire). L’historien ne renonce pas à construire un modèle d’évolution, mais refuse la simplification des frontières reçues : il sait qu’il peut tracer un nombre indéfini de lignes et de figures en suivant les fils du temps.

22Illustrations :

23Fig. 1 : La façade du corps neuf du palais du Louvre par Pierre Lescot, 1546-1553.

24Fig. 2 : Le pavillon neuf du château de Vallery par Pierre Lescot, 1547-1553.

25Fig. 3 : La Chambre à alcôve moderne.

26Fig. 4 : L’ordre attique du Luxembourg par Salomon de Brosse, 1614-1624.

27Fig. 5 : L’ordre dorique « vignolesque » à mutules du palais du Luxembourg par Salomon de Brosse, 1614-1624.

Note de fin

1 Paul Fréart de Chantelou, Journal de voyage du cavalier Bernin en France (éd. Milovan Stanic), Macula/ L’insulaire, Paris, 2001, p. 66.
2 Dans Histoire et recherches des antiquités de la ville de Paris (Paris, 1724, rédigé pour l’essentiel entre 1654 et 1666), Henri Sauval évoque ce milieu d’amateurs cultivés,  « les curieux », « les savants », « les habiles hommes », etc. ; voir Claude Mignot, « Henri Sauval entre l’érudition et la critique d’art », xviie siècle, n° 138 (« Histoire et théorie de l’art en France au xviie siècle »), 1983, p. 51- 66 (p. 59).
3 Claude Perrault, Les dix livres d’architecture de Vitruve, Paris, 1673, préface ; François BlondelCours d’architecture, Paris, 1675, épître au roi et préface.
4 Dézallier d’Argenville, Vies des fameux architectes français depuis la Renaissance, Paris, 1787, préface.
5 Henri Zerner, L’art de la Renaissance en France, l’invention du classicisme, Paris, Flammarion, 1996 (rééd. 2000), p. 8-11.
6 Louis Hautecœur, Histoire de l’architecture classique en France, éd. Picard, Paris, 1937-1967 (t. I, 1965-1967) ; Anthony Blunt, Art and architecture in France, 1500-1700, Londres (trad. fr. 1991).
7 Zerner, op. cit., p. 9 ; Jean-Marie rouse de Montclos, Histoire de l’architecture française, de la Renaissance à la Révolution, Mengès/C.N.M.H.S., 1989, p. 12.
8 Jean Guillaume, « Les français et les ordres, 1540-1550 », dans J. Guillaume (dir.), L’emploi des ordres dans l’architecture de la Renaissance, Paris, Picard, 1992, p. 193-206 ; Yves Pauwels, « La méthode de Serlio  dans le Quarto Libro», Revue de l’art, n° 119, 1998, p. 133-142 ; Idem, L’architecture au temps de la Pléiade, Gérard de Montfort, 2002.
9 Voir l’ouvrage collectif en préparation sur Jacques Androuet Du Cerceau sous la direction de Jean Guillaume.
10 Mignot, « L’articulation des façades dans l’architecture française de 1550 à 1630 », L’automne de la Renaissance, 1560-1630, XXIIe colloque international d’études humanistes, Tours, 2-13 juillet 1979, études réunies par Jean Lafond et André Stegmann, Paris, 1981, p. 343-356.
11 Jean Goujon, « Post-face » à l’édition française de Vitruve par Jean Martin (Paris 1553) ; Philibert De l’Orme, Premier tome de l’architecture, Paris, 1567 (rééd., Philibert De l’Orme, Traités d’architecture, présentation par Jean-Marie Pérouse de Montclos, Paris, 1988), 142 v°.
12 Perrault, 1673, op. cit., préface : « quand ceux qui pouvaient faire quelque chose de rare ont vu que le nom des grands hommes qui ont travaillé avec un si heureux succès, n’était connu de personne, pendant que celui du moindre architecte d’Italie était consacré à l’éternité par les plus excellents écrivains de leur temps, (…) ils ont mieux aimé prendre tout autre parti, que d’embrasser une profession si peu capable de satisfaire la passion qu’ils avaient pour la gloire ».
13 Sauval, 1724, op. cit.,  t. I, p. 201.
14 Jacques-François Blondel, L’architecture françoise, Paris, 1752-1755, t. IV, p  66.
15 Hilary Ballon, The Paris of Henri IV, architecture and urbanism,Cambridge, Mass./Londres, 1991 ; Alexandre Gady (dir.), De la place royale à la place des Vosges, Paris, 1996.
16 Alexandre Gady, Jacques Lemercier, architecte et ingénieur du roi, Paris, 2005, p. 317.
17 En 1600, lors de son voyage en France, Vincenzo Scamozzi s’étonne que, même au Louvre, les escaliers se trouvent di subito (immédiatement) derrière la porte d’entrée.
18 C. Mignot, « L’escalier dans l’architecture française : 1550-1640 », L’escalier dans l’architecture de la Renaissance, Actes du colloque tenu à Tours du 22 au 26 mai 1979, Paris, 1983, p. 49-65.
19 Frère Sébastien de Saint-Aignan, Maximes et exemples d’architecture [1654-1669], édition critique par Christian Guémy, mémoire inédit, Orléans, 1998 (ex. déposé au Centre André Chastel) : « Depuis l’an 1640 on a apporté d’Italie en France une manière de situer le lit commodément en faisant un retranchement dans la chambre ».
20 Gady, 2005, op. cit., p. 95-118.
21 Sauval, op. cit., t. I, p. 453 ; pour cet autel, voir Gady, 2005, op. cit., p. 237 ; pour la question d’ensemble, Frédéric CousiniÉ, Le Saint des Saints. Maîtres-autels et retables parisiens du XVIIe siècle, Aix-en-Provence, PUR, 2006.
22 C. Mignot, « ‘L’ordre attique’, le sixième ordre français ? » (article à paraître).
23 C.  Mignot, « Vignola e vignolismo nel Sei e Settecento », Vignola e i Farnesi, Atti del Convegno internazionale, Piacenza, 18-20 avril 2000, dir. Christoph L. Frommel, Maurizio Ricci, Richard J. Tuttle, Milan, 2003, p. 354-374.
24 Jean-Pierre Babelon et Claude Mignot (dir.), François Mansart, le génie de l’architecture, Paris, 1998, p. 75-76.
25 Françoise Boudon, « « Les livres d’architecture de Jacques Androuet du Cerceau », Jean Guillaume (dir.), Les traités d’architecture de la Renaissance, Paris, 1988, p. 367-396 ; Monique Chatenet, « Les maisons de papier de Jacques Androuet du Cerceau », dans Monique Chatenet, dir., Maisons des champs dans l’Europe de la Renaissance, Paris, 2006, p. 69-86.
26 Jean Guillaume, « Château, jardin, paysage en France du XVe au XVIIe siècles », Revue de l’art, n° 124, 1999, p. 13-32 ; Idem,  « Le jardin mis en ordre : jardin et château en France du XVe au XVIIe siècles » dans  J. Guillaume, dir., Architecture, jardin, paysage, l’environnement du château et de la villa aux XVe et XVIe siècles, Paris, 1999, p. 103-136.

Pour citer cet article

Référence papier

Claude Mignot, « Le temps n’a pas de frontières : le cas de l’histoire de l’architecture (1570-1670) », in Repenser les limites : l'architecture à travers l'espace, le temps et les disciplines, Paris, INHA (« Actes de colloques »), 2005.

Référence électronique

Claude Mignot, « Le temps n’a pas de frontières : le cas de l’histoire de l’architecture (1570-1670) », in Repenser les limites : l'architecture à travers l'espace, le temps et les disciplines, Paris, INHA (« Actes de colloques »), 2005, [En ligne], mis en ligne le 28 octobre 2008, consulté le 28 avril 2017. URL : http://inha.revues.org/655

Auteur

Claude Mignot

Né en 1943, professeur au C.E.S.R. (Centre d’études supérieures de la Renaissance) à Tours, de 1992 à 2000, puis à l’Université de Paris-Sorbonne, Claude Mignot a publié notamment L’architecture au xixe siècle (Office du Livre/Le Moniteur, 1983), Le Val de grâce, l’ermitage d’une reine (éd. CNRS, 1994) et co-dirigé l’ouvrage François Mansart, le génie de l’architecture (Gallimard, 1998).
Professeur à l’université de Paris-Sorbonne, Centre André Chastel

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