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L’Art social de la Révolution à la Grande Guerre. Anthologie de textes sources - Neil McWilliam, Catherine Méneux et Julie Ramos (dir.)
Un art par le peuple et pour le peuple ?

Louis Lumet, Notes sur l'art industriel, 1902

Texte intégral

Introduction par Catherine Méneux

Poète et romancier, franc-maçon, Louis Lumet (1870-1923) fonde avec la collaboration de Fernand Pelloutier la revue L’Enclos (1895-1899), qui se distingue pour sa gratuité, sa défense d’un art social et sa porosité aux idées du courant naturiste. En 1896, il est avec Gabriel de La Salle l’un des principaux rédacteurs de la revue L’Art social (juillet-décembre), éditée par le Groupe de l’Art social. Peu après, il s’investit surtout dans l’organisation du Théâtre Civique, créé en 1897 (Durand 1975). Gratuit et vivant de souscriptions volontaires, ce théâtre vise à réunir et instruire un public populaire dans un sentiment de communion collective, à l’instar de la fête publique. Lumet applique ses idées au champ artistique lorsqu’il participe en 1901 à la fondation du groupe de L’Art pour tous qui a pour activité principale l’organisation de conférences et de visites dans les musées et les monuments (Barbillon 2005). En 1902, il résume sa conception très sociale et politique de l’art dans cet article publié dans la Revue socialiste. Non sans manichéisme, il divise les arts en deux groupes correspondant aux « forces » conservatrices et progressistes de la société et, à ses yeux, chacun « d'eux évolue avec la classe sociale dont il exprime les tendances, soit réactionnaires, soit novatrices. ». Sa condamnation des beaux-arts est sans équivoque : passéistes et routiniers, ils sont le produit d’un « enseignement officiel » dogmatique qui ne forme que des jeunes gens carriéristes, près à se vendre aux marchands et à la « foule » consumériste. Invalidant la prétention des beaux-arts à incarner un grand art, Lumet y associe surtout une caste aristocratique et infondée qui a appauvri l’art. Or, à ses yeux, « de même qu'il ne doit y avoir dans la société qu'une seule classe assurant à chacun de ses membres le bien-être matériel, il ne doit y avoir qu'un art donnant à tous les joies de la beauté » et cet art « peut aller d'un bougeoir de Jules Dubois ou d'Alexandre Charpentier jusqu'aux sublimes et calmes fresques de Puvis de Chavannes, jusqu'aux paysages panthéistiques de Claude Monet. ». Pour atteindre cet idéal d’un art pour tous, Lumet remet fortement en cause le système de production capitaliste, responsable d’une mauvaise utilisation de la machine et défiant à l’égard de la modernité artistique. Aussi partage-t-il le rêve de William Morris d’un art pour et par le peuple, que seule une « société communiste » peut réaliser. Et pour Lumet, un artiste lui a déjà donné une parcelle de réalité : Alexandre Charpentier. Vantant les mérites de ce dernier qui a su « façonner des objets usuels » et le grand bas-relief Les Boulangers, dans un style rationnel, mariant la modernité à la tradition, il achève son texte en érigeant en exemple la salle à manger que l’artiste a exécuté pour les Magasins du Louvre et présentée à l’Exposition universelle de 1900.

1. Alexandre Char...1. Alexandre Charpentier, Les Boulangers

1. Alexandre Charpentier, Les Boulangers

Bas-relief en briques vernissées réalisé en collaboration avec Émile Muller, 1897, 420 x 560 cm. Paris, square Scipion.


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Louis LUMET, « Notes sur l'art industriel », La revue socialiste, juin 1902, p. 690-696, repris dans Louis LUMET (dir.), L’Art pour tous. Conférences par Emile Bontemps, Pierre Calmettes,.., Paris, Edouard Cornély et Cie, 1902, p. 198-209. Extraits.

1Les théoriciens ont différemment classifié les arts, selon leur objet propre et la conception philosophique ou esthétique qu'ils en avaient, mais quels que soient le mode de particularisation et le nombre des divisions, on peut les réunir en deux groupes généraux, correspondant aux forces contraires qui fixent ou dissolvent la société : l'une passive, qui conserve les formes du passé, l'autre active, qui tend sans cesse vers le meilleur avenir. Il y a un art de vie, il y a un art de mort : celui-ci, blême reflet d'époques disparues, celui-là, plein de la sève des renaissances. Chacun d'eux évolue avec la classe sociale dont il exprime les tendances, soit réactionnaires, soit novatrices.

2Dans l'ensemble de leurs manifestations, les beaux-arts, peinture, architecture et sculpture, témoignent d'un étroit servilisme envers les styles finis et d'une inspiration routinière qui ne s'écarte point des idées lourdes et stagnantes. Les salons annuels et les productions des Écoles, fournissent une preuve irrécusable de leur décadence.

3À l'examen, il est aisé d'en démêler les causes qui procèdent de l'enseignement officiel, des conditions économiques contemporaines et de l'exercice que les artistes font de leur art.

4Les professeurs apprennent à peindre un tableau, à modeler une statue ; à dresser les plans d'un édifice par des règles rigides qui ne doivent pas être transgressées. Ils imposent aux élèves un code dogmatique qui anémie la vigueur de leur tempérament, au lieu de rechercher et de développer leurs qualités natives. Cette méthode coercitive prépare des générations châtrées et soumises, prêtes à s'assimiler les matières enseignées, à continuer les préjugés traditionnels, docilement. Les concours pour le prix de Rome nous offrent ses résultats immédiats. Ils sont fades et médiocres. Ces devoirs d'écoliers, choisis parmi les meilleurs, n'ont aucune nouveauté dans la technique, aucun accent personnel de sensibilité ou d'imagination, et, en outre, ils ne révèlent ni recherche de composition, ni vérité d'attitude, ni passion de la couleur : aboutissement logique de leçons languissantes et stériles.

5On limite les sujets dignes d'être traités à l'histoire, aux légendes, aux littératures classiques, et les élèves, à l'aide d'exactes formules, interprètent « Judith et Holopherne », « Le Désespoir d'Ariane », avec la même facilité que toute autre scène à prétentions héroïques. Ils acquièrent un souple talent d'imitation et de pastiche, aussi qu'on les mette devant la nature, ils ne la verront qu'à travers des préceptes, rabougrie et déformée. […]


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6La plupart des jeunes gens entrent aux écoles des Beaux-Arts comme d'autres à Polytechnique et Saint-Cyr, dans l'espoir d'une situation lucrative, honorifique et peu fatigante. Ils ont des ambitions de fonctionnaires, et ils calculent d'avance les étapes de leur carrière : à tel âge médaillé, à tel âge décoré, chevalier, officier, commandeur, l'Institut ! Le type de bohême, musard et insouciant, ne subsiste qu'à de rares exemplaires. Point de longues discussions théoriques, point de flânerie, point de vêtements fantaisistes et point de projets romantiques qui stupéfient le bourgeois, mais précis, âpre, diligent, correctement vêtu, l'artiste moderne court les marchands dont la vitrine vaut de l'or, visite les critiques, fait antichambre dans les ministères, fréquente les politiciens qui obtiennent des commandes. Il ne travaille pas à réaliser un rêve de beauté et son travail ne l'intéresse pas en lui-même, il produit pour vendre, et comme tout fabricant, il est soumis aux conditions de la vente. Plaire à l'acheteur, voilà le but exclusif ; il faut se plier à ses goûts, à ses manies, à son impitoyable volonté. Les œuvres exécutées seront le signe. visible de l'idéal de la foule qui paie. Aussi dans les salons, on trouve, célébrées, glorifiées, les idées dominantes de la classe conservatrice. […]


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7Les beaux-arts prétendent se hausser au-dessus de toutes les productions humaines, malgré l'actuelle indigence de leur inspiration et de leur forme.

8Ils justifient la prééminence qu'ils s'accordent en se basant sur les chefs-d'œuvre passés, comme les aristocrates au sang blême réclament la domination, sous le prétexte qu'ils eurent des aïeux.

9Admirables déductions !

10Le Vinci suppose-t-il M. Bouguereau, Michel-Ange M. Barrias ? À la faveur d'une antique gloire, ils se déclarent en dehors du travail commun, ils s'isolent ainsi qu'une caste supérieure et méprisante. Un meuble, une serrure, un tapis pourraient-ils valoir un tableau ou une statue ?

11Les règles précises qu'ils ne doivent pas transgresser sous peine de déchoir de leur noblesse les ont appauvris de siècle en siècle. Non seulement elles ont déterminé la nature des sujets, mais elles ont encore fixé les matières dont il serait permis de se servir. Un statuaire instruit dans les Écoles n'emploie que le bronze ou le marbre, parfois l'argent et l'or. Il abandonne aux mains des ouvriers le bois, le fer, la pierre, matériaux vils. Par suite de cette élimination constante, les beaux-arts sont devenus orgueilleux et inféconds comme une haute branche détachée de l'arbre.

12Ces divisions dans les arts ne correspondent à rien de logique ni de réel, et la subordination des uns aux autres est complètement empirique. Elles s'adaptent aux classes de la société, et comme celles-ci, malgré les résistances intéressées, elles tendent, sous la poussée intérieure de l'harmonisation universelle, à se mêler, à se confondre. Car de même qu'il ne doit y avoir dans la société qu'une seule classe assurant à chacun de ses membres le bien-être matériel, il ne doit y avoir qu'un art donnant à tous les joies de la beauté. Et cet art, un dans son essence et divers dans l'infinie variété de ses manifestations, peut aller d'un bougeoir de Jules Dubois ou d'Alexandre Charpentier jusqu'aux sublimes et calmes fresques de Puvis de Chavannes, jusqu'aux paysages panthéistiques de Claude Monet.


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13La machine qui a transformé les conditions du travail, remplaçant en partie le petit atelier par l'usine, est-elle contraire à l'œuvre d'art ?

14Des esprits élevés, John Ruskin, William Morris, la réprouvèrent comme funeste irrémédiablement. Je crois que leur jugement prématuré fut trop sévère. Leur étude passionnée des objets usuels créés par le maître artisan médiéval, à l'aide d'un outillage rudimentaire souvent ne les disposait point à l'impartialité. Ils étaient tous pénétrés du Moyen Âge, de ses méthodes, de ses œuvres, et en comparant les produits anciens aux produits nouveaux, les uns leur paraissaient consciencieux et parfaits, les autres grossiers et barbares, d'où condamnation de la machine, sans appel.

15Nous examinons aujourd'hui son rôle avec moins d'intransigeance. Certes elle ne fournit généralement que des choses tristes, monotones et laides, mais en est-elle la cause active et directe ? Est-ce un vice propre à sa nature, ou bien plutôt un résultat de la façon dont on l'exploite ? La machine par elle-même est neutre et indifférente. Quand elle laisse tomber de ses organes de la laideur, il faut moins l'en accuser que le fabricant qui l'a fait construire dans un but particulier et qui la commande. Le système de production capitaliste est le premier responsable. L'objet n'ayant qu'une valeur de vente est déclaré parfait et excellent, pourvu qu'il donne un bénéfice. Mais la machine libérée, rendue à la collectivité, exécutant, sans aucun esprit de lucre, les conceptions des artistes, enrichira la vie moderne d'objets pratiques, empreints de beauté.


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16Le capital entrave fortement l'évolution naturelle de l'art. Il est essentiellement conservateur. Défiant envers toute nouveauté qui ne lui garantit pas un intérêt immédiat et certain, il ne s'applique qu'aux styles d'un débit facile et rémunérateur. Il alourdit et corrompt le goût public.

17Aux mains des industriels, il arrête l'initiative, l'élan, la sève : aux mains des amateurs il favorise l'art officiel, décoré, patenté.

18L'œuvre d'art, telle que l'a définie William Morris-, « un objet que l'on a du plaisir à façonner et dont on a du plaisir à se servir », ne se réalisera intégralement soit par la machine, soit par le travail manuel, que dans une société communiste.

[…]


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19Les grandes usines du faubourg Saint-Antoine sont un dur obstacle à l'affranchissement de l'art. Quand elles ne fabriquent pas du vieux style, le neuf qu'elles offrent ne vaut guère mieux.

20C'est la copie d'un « art nouveau » qui est déjà du poncif. La dictature patronale éteint l'individualité possible des ouvriers. Ils sont considérés comme des moteurs actionnant des outils et non comme des êtres de libre décision, susceptibles de conception et d'exécution personnelle. Étrange ironie ! Ils peuvent voter, décréter des lois par délégation, et il leur est interdit de construire un meuble suivant leur volonté. Les résultats de cette fabrication sont lamentables. On ne rencontre que sièges Dagobert, bibliothèques Empire, buffets Henri II, tables Louis XVI. Très souvent, le travail est soigné, d'un fini extraordinaire qui témoigne d'une rare habileté professionnelle chez le praticien ; mais, dans ces meubles, quel est l'effort de la création ? Nul... « Ce sont des produits et non des œuvres », selon la forte expression de Balzac.


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21L'un des premiers parmi les sculpteurs, Alexandre Charpentier, sut comprendre qu'il n'y avait aucun déshonneur à façonner des objets usuels. Il modela des étains, des médailles, il composa « Les Boulangers », bas-relief puissant à la gloire du pain, qui devrait orner le fronton d'une boulangerie coopérative. D'un tempérament hardi, indemne de toutes les formules stérilisantes, il s'appliqua aux travaux les plus divers avec un égal soin de mesure et d'originalité. Sa manière d'art proteste contre les amplifications, les étrangetés et les naïvetés du modern-style ! Elle tente une forme rationnelle se rattachant à la tradition et correspondant aux tendances nouvelles. La salle à manger qu'il exécuta pour le Louvre résume les théories et synthétise les essais précédents d'Alexandre Charpentier.

22Elle est conçue dans une tonalité chaude, rouge clair, et l'impression qui s'en dégage d'abord est un sentiment de repos et de quiétude. Les lignes sont harmonieuses et sobres. Aucune couleur brutale dans l'ensemble, aucun mouvement désordonné, aucun arrangement... Une grande baie, garnie d'une balustrade, s'ouvre sur le paysage, et dans l'angle on voit s'arrondir un bow-window, dont la verrière laisse passer une lumière d'or. Tous les motifs d'ornementation sont tirés de l'étude de la nature. Les chaises, au dos légèrement concaves, ont une forme solide, pleine. Leur siège, un peu bas, est garni de cuir fauve. Une grappe de fleurs noue les deux courbes intérieures du dossier.

23Des boiseries garnissent les murs, d'une ordonnance simple, égayées de guirlandes souples. Un buffet monumental tient tout un pan de la salle. Derrière les vitrines aux renflements gracieux, luisent les étains. Des frises, dans un plan oblique, partent des boiseries jusqu'au plafond. Elles représentent, en relief, la Moisson, la Chasse, le Vin. Alexandre Charpentier a composé la salle à manger, complètement, le tapis, la vaisselle, la nappe, la table. Toute de son inspiration, on peut juger ses qualités d'artiste et sa conception personnelle de la vie. Elle nous intéresse au même titre qu'un poème ou qu'un drame. Par elle, nous connaissons un homme à l'intelligence saine, aux idées libres et élevées. Des tentatives d'art nouveau, c'est la plus importante, car elle ne touche pas seulement à la technique, au métier, aux styles convenus, elle présage une révolution dans les mœurs, dans la manière de sentir et de vivre.

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Table des illustrations

Titre 1. Alexandre Charpentier, Les Boulangers
Légende Bas-relief en briques vernissées réalisé en collaboration avec Émile Muller, 1897, 420 x 560 cm. Paris, square Scipion.
URL http://inha.revues.org/docannexe/image/5932/img-1.jpg
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Pour citer cet article

Référence papier

« Louis Lumet, Notes sur l'art industriel, 1902 », in Neil McWilliam, Catherine Méneux et Julie Ramos (dir.), L’Art social de la Révolution à la Grande Guerre. Anthologie de textes sources, INHA (« Sources »), 2014.

Référence électronique

« Louis Lumet, Notes sur l'art industriel, 1902 », in Neil McWilliam, Catherine Méneux et Julie Ramos (dir.), L’Art social de la Révolution à la Grande Guerre. Anthologie de textes sources, INHA (« Sources »), 2014, [En ligne], mis en ligne le 08 juillet 2014, consulté le 24 octobre 2017. URL : http://inha.revues.org/5932

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