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L’Art social de la Révolution à la Grande Guerre. Anthologie de textes sources - Neil McWilliam, Catherine Méneux et Julie Ramos (dir.)
Face à la question sociale : les débats de la scène artistique

Pedro Rioux de Maillou, Les Arts décoratifs et les Machines, 1895

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Arts décoratifs, Art et industrie

Texte intégral

Introduction par Jérémie Cerman

À la fin du xixe siècle, Pedro Rioux de Maillou (1853-1914) fait partie des nombreuses personnalités à se prononcer en faveur d’un art démocratique et populaire. Proche, tout comme ses cousins Louis et René Ménard, de Gustave Geffroy, il appuie avec conviction le projet de celui-ci d’un Musée du Soir, par la publication en avril 1895 d’un long article à ce sujet dans La Revue socialiste, dont il est un contributeur régulier. Or, s’il voit dans cette initiative une aide possible au renouveau des arts décoratifs (Tillier 2014), aussi vient-il justement de faire paraître l’article « Les arts décoratifs et les machines », en deux parties dans la Revue des arts décoratifs. Collaborateur de cette dernière depuis sa création en 1880, Rioux de Maillou s’occupe depuis plusieurs années de cette épineuse question de l’art industriel. Rapporteur de la partie rétrospective de la section dévolue aux papiers peints lors de la 7e exposition de l’Union centrale des arts décoratifs en 1882, il souligne dès cette époque les potentialités de la fabrication mécanique en vue d’une production décorative bon marché, donc démocratique, et appelle à un perfectionnement des machines en vue d’une production plus artistique, plutôt qu’à leur évincement.

En 1895, à un moment où le débat sur l’alliance entre l’art et l’industrie est toujours particulièrement vivace, ce dont témoigne par exemple l’enquête qu’Henry Nocq mène et publie à la même époque, les propositions de Rioux de Maillou relèvent d’un registre similaire. Poursuivant sa lutte contre l’imitation et prônant une conception rationnelle du décor, il considère l’usage de la machine comme inévitable, celle-ci participant à la production d’un art accessible à tout un chacun, donc à portée sociale. C’est pourquoi il propose de tirer le meilleur avantage des possibilités offertes par la machine, de valoriser ses spécificités et de mettre en évidence le processus même de la fabrication mécanique d’un objet pour en extraire « une esthétique décorative nouvelle ». Toutefois, en dépit des différents discours qui appellent alors à cet emploi rationnel de la machine selon des visées artistiques, ce dont la réflexion de Rioux de Maillou constitue un exemple assez original, les résultats se font attendre et la France peinera, à l’aube de la Grande Guerre, à voir se développer des collaborations concrètes et soutenues entre artistes et industriels.


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Pedro RIOUX de MAILLOU, « Les arts décoratifs et les machines », Revue des arts décoratifs, février 1895, p. 225-231. Extraits.

1L'ART est une floraison à la fois individuelle et sociale, l'expression idéale d'un moi particulièrement doué, mais d'un moi capable de faire vibrer au diapason de son émotion la collectivité - public restreint et choisi ou masse, foule enthousiasmée -  à laquelle il faut qu'il s'adresse et parle, puisque, en somme, il est une langue. On ne parle pas que pour soi : rêver suffit au besoin d'impression intérieure, d'expression, de figurations intimes, subjectives. Toute manifestation extérieure suppose, implique des rapports avec l'extérieur, la réponse aux appels d'un au dehors quelconque. Par ce seul fait cet au dehors exerce un déterminisme inéluctable sur l'artiste. Il a le droit de penser à sa façon et de le rendre à sa façon, mais à la condition que son langage soit accessible, compréhensible pour ceux à qui il s'adresse, puisqu'il lui est impossible de ne pas s'adresser à quelqu'un.

2Si l'art est une langue, on peut le comparer aussi à une plante et dire qu'il a des racines, qu'il plonge en un sol dont il se nourrit, où il puise les sucs nécessaires à son existence. Ses feuilles respirent, de leur côté, l'air ambiant.

3Ce qui est vrai de tout art quel qu'il soit, le sera a fortiori d'un art à application spécial, des arts décoratifs. Si l'art pur, livré, dans les plus larges limites, à lui-même, peut être comparé à une plante, à un arbre, les arts décoratifs doivent l'être à des plantes en espaliers. Le terme décoratif implique une subordination, la nécessité de se maintenir dans un cadre donné, de s'orienter dans une direction, déterminée par la manière d'être et le caractère de l'objet, la chose à orner.

4Mais les arts décoratifs ne sont pas seulement soumis à cette dépendance logique. Ils sont appliqués, avons-nous dit, cela leur impose une autre nécessité qu'exprime la qualification qu'on leur donne quelquefois d'arts industriels.

5Industriels ! Les voilà régis par la loi de l'offre et de la demande. Il faut qu'ils se maintiennent à égale distance de deux pôles : l'industrie, le commerce, et d'un zénith : l'art. Ils évoluent au centre du triangle équilatéral produit par ces trois points d'attraction.

[…]

6Les œuvres décoratives, les productions d'arts appliqués ne sont pas seulement destinées à répondre à un but déterminé, elles sont encore exécutées pour quelqu'un. Elles ne se font offre qu'en vue d'une demande. Or, avec cette demande intervient la question fatale d'argent, de valeur vénale, de placement contre numéraire, c'est-à-dire, étant donné le struggle for life industriel, la condition vitale du bon marché.
La machine entre en scène pour répondre à ces conditions économiques.


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7Citons de nouveau Michelet qui écrit, dans Le Peuple cette fois : « ... La machine, qui semble une force tout aristocratique par la centralisation de capitaux qu'elle suppose, n'en est pas moins, par le bon marché et la vulgarisation de ses produits, un très puissant agent du progrès démocratique ; elle met à la portée des plus pauvres une foule d'objets d'utilité, de luxe même et d'art, dont ils ne pourraient approcher. »

8Utilité, luxe, art même, du fait, tout au moins par le moyen intermédiaire actionné, de la machine ; utilité, luxe, arts généralisés mis à la portée du plus grand nombre et faisant, par ricochet, par juste retour des choses humaines, au public, un réservoir d'artistes possibles, virtuels, latents, de ce plus grand nombre élevé à une puissance esthétique supérieure, statique encore, mais pouvant devenir dynamique.

9Cela serait trop beau, s'il n'y avait pas d'ombres au tableau. Aussi y en a-t-il.

10Michelet reprend :

11« Mais à côté, quelle humiliation de voir, en face de la machine, l'homme tombé si bas !... La tête tourne et le cœur se serre quand, pour la première fois, on parcourt ces maisons fées où le fer et le cuivre éblouissants, polis, semblent aller d'eux-mêmes, ont l'air de penser, de vouloir, tandis que l'homme faible et pale, est l’humble serviteur de ces géants d'acier. »

12Le consommateur formé, soit ! mais aux dépens du producteur déformé ! La machine mécanisant l'ouvrier, tuant l'homme pour ne laisser survivre, persister, galvaniser, que l'automate voué à une action machinale invariable, sans possibilité de raisonnement, sans pensée, à laquelle la mort seule mettra fin : mort de machine, fin de mouvement, non de vie proprement dite.

13Un socialiste économiste génial à sa façon, P.-J. Proudhon, écrit, se plaçant sur le même terrain, dans son Système des contradictions économiques :

14« La machine est le symbole de la liberté humaine, l'insigne de notre domination sur la nature, l’attribut de notre puissance, l'expression de notre droit, l’emblème de notre personnalité. »

15Mais :

16« A défaut de la misère, la dégradation : tel est le pis-aller que font les machines à l'ouvrier. Car il en est de même d'une machine comme d'une pièce d'artillerie : hors le capitaine, ceux qu'elle occupe sont des servants, des esclaves. »

17Par quel moyen résoudre cette déconcertante antinomie :

18« Comment l'homme qui, par reflet de son travail, est devenu esclave, c'est-à-dire un meuble, une chose, reviendra-t-il par le même travail, ou en continuant le même exercice, une personne ? »

19Comment redeviendra-t-il un individu sentant et capable d'exprimer, dans un travail donné, sa sensation, l'état intérieur qu'elle a provoqué en lui ? Comment, en un mot, pourra-t-il se retrouver artiste possible ? Car c'est sous l'aspect art que nous avons à envisager ici le problème.

20D'autre part, - car le problème est double, - comment arriver à ce que l'art industrialisé agisse esthétiquement sur l'acheteur, ait une action éducatrice, artistiquement parlant, enfante un public capable de réagir à son tour sur la production, d'encourager, de motiver en les appréciant et en les rétribuant par l'achat, des artistes devenus facteurs économiques, engrenage social moral, comme leurs machines le sont mécaniquement ?

21Certes, il serait téméraire de demander aux machines leur secours pour une culture artiste intensive. Mais la culture extensive, la diffusion, la mise à la portée du plus grand nombre, l'éducation primaire de tous les instants, par toutes les pénétrations de la vie quotidienne embellie en même temps et de la même manière qu'améliorée, l’affinement de l'œil par le contour des formes répondant esthétiquement à leurs fonctions dans les moindres objets, répétant sans cesse le même enseignement, progressif par l'élargissement, de faits, de choses, comme dit la pédagogie moderne, voilà le champ ouvert à la machine si nous le voulons et savons vouloir avec suite. Il y a là de quoi satisfaire une assez haute ambition. Il s'agit de démocratiser l'art de la même façon que se démocratise chaque jour le bien-être, faire que cet art entre dans ce bien-être, en devienne la légitime expression, le beau étant au même titre que le vrai, le bien et le juste, un besoin, une aspiration intime de notre nature.

22Victor Hugo a écrit, dans les Châtiments : « On ne peut pas vivre sans pain, on ne vit pas non plus sans patrie. » Disons d'une façon plus générale : on ne vit pas sans idéal. La réalité servira toujours de tremplin pour nous élancer dans le rêve, et l'art est un mode de réalisation de ce rêve compatible avec notre faiblesse. Le devoir d'une société démocratique en droit, sinon toujours en fait, est donc d'ouvrir le plus grand possible cette porte du superbe songe infini, illimité dans le temps et l'espace, qui nous arrache aux fatalités animales et nous prête les ailes que nous souhaitons tous, que l'humanité cherche, cherche depuis qu'elle existe et qu'elle cherchera, en dépit de toutes les désespérances, jusqu'à son dernier râle, quand son heure aura sonné. Le nom sacré de cette marche vers l'aurore du demain éternel est progrès, et le progrès est notre unique raison d'exister ici-bas.

23L'art, étant d'essence humaine, dépasse la machine dans les proportions où la vie dépasse l'automatisme. Mais il peut contenir la machine tout comme la vie comprend une part d'automatisme.

24L'art musical nous offre un exemple frappant de cette combinaison : une mélodie, chantée dans la tête d'un compositeur. L'idéal est serré ainsi d'aussi près qu'il lui est donné de l'être par nous. La même mélodie, de subjective qu'elle est sous cette forme, peut se voir objectivée par l'action du gosier, projetée au dehors avec la voix pour véhicule. Enfin, il est possible de la jouer, la faire vibrer sur ou par un instrument.

25Une machine lui a prêté son concours.
Ce qui est compatible avec l'art musical, est même capable de le servir, est-il moins compatible avec les arts plastiques, sous des rapports analogues ? ne saurait-il les servir d'une façon similaire ?

26Pourquoi non ? à la condition qu'on ne réclame de la machine que ce qu'elle est à même de donner, qu'on l'utilise dans la mesure et l'orientation de ses moyens.

27Ce qui peut se formuler en ces termes :
Les produits d'art par des moyens mécaniques, bien loin de diminuer cette origine, doivent la manifester esthétiquement, dire comment ont été fabriqués au même degré qu'ils accusent la matière première qui les compose. […]

Lire le texte original


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Pedro RIOUX de MAILLOU, « Les arts décoratifs et les machines », Revue des arts décoratifs, tome XV, mars 1895, p. 267-273. Extraits.

28[…] L'œuvre d'art individuel [sic], conservant le vibrant de l'artiste, vivant, pour ainsi dire, de sa vie prolongée, gardant comme la palpitation de son souffle, la tiédeur de son haleine, marquée à son coin, est forcément aristocratique. La division du travail, cette inéluctable loi économique de la production à la portée de tous, démocratique, est son arrêt de mort. M. de La Palisse nous fournit la formule de la contradiction impliquée par les conditions du problème : Ce qui est individuel ne saurait être exécuté par plusieurs.

29La réciproque est non moins vraie : Ce qui est exécuté par plusieurs ne saurait être - matériellement (car l'idée, elle, l'idéal plane sur les modes de réalisation et, partant, est-capable de les syncrétiser) - ne saurait être matériellement individuel.

30Or, le plus grand nombre, les masses ne peuvent acquérir que des produits à bon marché, c'est-à-dire mis à leur portée, en proportion avec le budget dont leurs unités composantes disposent, que des productions démocratiques.

31La donnée peut être ramenée à ces termes : Qu'est-ce qui est préférable : un art mécanique vrai ou un art simili-personnel ?

32Pour notre part, nous n'hésitons pas une seconde. Le simili est le pire ennemi de l'art. Il fausse le goût et sème des variétés de connaissances dont la moisson peut être prévue, la petite bourgeoisie du temps de Louis-Philippe en offrant un spécimen avant-coureur que nous sommes à même d'apprécier par ce qui en a survécu et s'étale encore parmi nous. Tout plutôt que le simili.

33Puisque cette impasse nous est interdite et que, d'autre part, les nécessités démocratiques de notre temps rendent fatale la production à bon marché, au meilleur marché possible, l'emploi des machines est inéluctable. Reste à tirer de ces machines le parti le plus heureux possible.

34Le moyen, c'est la franchise d'exécution. La Machine ouvre, donc la machine doit laisser sa trace, doit imprimer dans le rendu son mode d'expression.

35Il y a une esthétique décorative nouvelle à faire jaillir de cet avènement artistique de l'industrialisme. Il ne s'agit pas, de s'hypnotiser à fixer le passé. Il faut dégager ce que le présent contient de fécond, le cultiver intelligemment. Il faut permettre aux germes d'éclore. La fleur inconnue qui sortira de ce sol vierge en son genre, paiera nos efforts, sera notre récompense en même temps que la conquête artistique moderne typique.

[…]

36En résumé, si l'emploi des machines fait perdre le vivant d'exécution que la main fait passer à travers l'outil, il peut, en échange, procurer aux choses qu'il produit une beauté abstraite par l'affirmation, à défaut de son effort, de son jeu sensible, de la magistrale impulsion sachante, consciente du conducteur, de son vouloir royalement couronné, ayant soumis la matière par la matière à la souveraineté superbement calme de l'idée génératrice, uniquement parce qu'elle est idée et vouloir.

37Idéalisme et machine sont la thèse et l'antithèse d'une antinomie dont nous devons tendre à réaliser la synthèse, comme on dit en style d'école. La conciliation supérieure de ces deux termes contradictoires, telle est la mission de la mécanique appliquée aux arts, si elle veut avoir l'avenir pour elle.

38L'architecture étant le plus abstrait des arts, c'est dans le sens des qualités architecturales que doivent s'orienter les efforts, de tendance abstraite, eux aussi, de la production décorative mécanique.

39Le charme, la grâce, le pittoresque du détail ornemental, c'est bien ; mais la beauté expressive de l'ensemble, de la construction, la logique des lignes de la composition générale, c'est mieux encore, ça domine, commande le reste. Le plus merveilleux décor sur une architecture manquée ne sauve pas l'œuvre. Elle n'a pas l'air d'en faire intimement partie ; elle semble la couvrir maladroitement, voilà tout. Au lieu que d'heureuses proportions, un ensemble réussi parviennent fréquemment à dissimuler à l'œil les fautes de détail. En un mot, la simplicité architecturale se suffit à elle-même, tandis qu'il n'y a pas de décor esthétique sans le soutien d'une architecture. Avant d'être pièce ornée, il faut être pièce, objet, meuble, œuvre, etc.

[…]

40En résumé, les machines peuvent beaucoup pour les arts décoratifs en particulier, pour le développement du goût en général, à condition de ne pas oublier ce qu'elles sont, ce sur quoi elles opèrent et où elles tendent socialement. Ce sont des formes économiques dont il est possible de faire bénéficier l'art de deux façons : en élevant l'ouvrier, d'une part ; en grandissant le public susceptible d'impressions esthétiques, de l'autre.

41N'oublions jamais que nous sommes en démocratie, que nous vivons en un siècle d'orientation démocratique, et qu'il n'y a pas d'art sans société pour en jouir, en vouloir et, par ce vouloir, en permettre la production.

42En un mot, sous une forme brève, l'art est social : acceptons-le donc, concevons-le donc, poursuivons-le donc dans la mesure de notre société démocratique... et en avant !

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Pour citer cet article

Référence papier

« Pedro Rioux de Maillou, Les Arts décoratifs et les Machines, 1895 », in Neil McWilliam, Catherine Méneux et Julie Ramos (dir.), L’Art social de la Révolution à la Grande Guerre. Anthologie de textes sources, INHA (« Sources »), 2014.

Référence électronique

« Pedro Rioux de Maillou, Les Arts décoratifs et les Machines, 1895 », in Neil McWilliam, Catherine Méneux et Julie Ramos (dir.), L’Art social de la Révolution à la Grande Guerre. Anthologie de textes sources, INHA (« Sources »), 2014, [En ligne], mis en ligne le 15 juin 2014, consulté le 25 juin 2017. URL : http://inha.revues.org/5762

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