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L’Art social de la Révolution à la Grande Guerre. Anthologie de textes sources - Neil McWilliam, Catherine Méneux et Julie Ramos (dir.)
Nouvelles perspectives : l'émigration de l'esthétique vers la sociologie

Émile Hennequin, La Critique scientifique, 1888

Texte intégral

Introduction par Jean Colrat

Dans un article publié à la mort d’Émile Hennequin (1859-1888), Octave Mirbeau le présentait ainsi : « Hennequin voulait écrire l’histoire du dix-neuvième siècle, non point l’histoire telle que l’entendent les professeurs, bornée aux faits politiques, circonscrite aux évolutions militaires, mais l’histoire des cerveaux et des âmes, l’histoire des aspirations spirituelles et des conquêtes morales, personnifiées dans les hommes qui, depuis Napoléon jusqu’à Gambetta, représentent ce siècle, dans toutes les manifestations de l’esprit humain et les avancements de la marche sociale. » (Le Figaro, 27 juillet 1888). Décédé brutalement à vingt-neuf ans, un après-midi qu’il passait avec Odilon Redon sur les bords de la Marne, Hennequin n’aura eu le temps de publier, outre quelques études littéraires et des articles politiques, que cet ouvrage qui le fit très tôt remarquer : Critique scientifique (1888) dont une grande part a été pré-publiée dans les numéros d’août, septembre et octobre de La Revue contemporaine.

La « critique » dont Hennequin veut déterminer les principes n’est pas la critique d’art. Cette science nouvelle, qu’il appelle « esthopsychologie » ne veut pas juger mais comprendre, en établissant l’œuvre, essentiellement littéraire, comme un signe. L’esthopsychologie est une science à trois étages. Elle est d’abord une esthétique, qui cherche à identifier qualitativement et quantitativement les émotions produites par l’œuvre d’art, elle est ensuite une psychologie qui cherche à comprendre comment ces émotions sont le signe de l’homme qui a produit cette œuvre, elle est enfin une sociologie qui, compte tenu du rapport singulier entre cette psychè créatrice et la société dans laquelle son œuvre fait son effet, peut faire de l’œuvre d’art le signe d’une société. C’est à chacun de ces trois niveaux que l’esthopsychologie prétend innover en donnant à l’esthétique, la psychologie et la sociologie, une tournure véritablement scientifique. L’opposition au déterminisme sociologique imaginé par Hippolyte Taine est un bon exemple. Cette « critique » rénovée peut alors prétendre être « l’un des points culminants de toute la série des sciences de la vie, qui ne forment en définitive par leur but et leur union qu’une immense anthropologie. » (La Critique scientifique, p. 211). Grâce à une critique enfin scientifique, l’œuvre d’art doit devenir le plus signifiant des documents sociaux, et dans ce dix-neuvième siècle où l’histoire est moins le fait des grands hommes que des sociétés, l’esthopsychologie excède l’esthétique et ambitionne d’être une nouvelle façon d’écrire l’histoire, comme le signalait Mirbeau (Colrat 2014)


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Émile Hennequin, La Critique scientifique, Paris, Librairie Didier Perrin et Cie, 1888. Extrait p. 155-162.

1Section « La Critique scientifique ; Analyse sociologique », chapitre III : « Pratique de l’analyse sociologique ; faits généraux ».

2Nous avons cité au nombre des arguments qui nous semblent contraires aux théories de M. Taine, le fait que, dans un même milieu et une même race, des auteurs et des artistes ont vécu, dont les œuvres ont des caractères absolument contraires entre elles, excellent par des qualités adverses et recourent à des émotions et à des effets incompatibles. Or, il se trouve que des livres et des œuvres ainsi distinctes obtiennent du succès, des succès égaux, dans un même milieu. À l’heure présente, la musique, la peinture, la littérature en France comprennent les triomphateurs les plus divers. On célèbre également M. Renan et M. Taine, M. Zola et M. Ohnet, M. Coppée et M. Leconte de l’Isle, M. Puvis de Chavannes et Cabanel, Gounod et Saint-Saëns, Dumas et Labiche, etc. Or, évidemment, des artistes d’un talent aussi contraire ne peuvent représenter le même milieu ; il faut donc admettre qu’ils représentent des milieux divers comme eux-mêmes, qu’il y a autant de milieux que d’artistes et qu’il naît autant des uns que des autres. En effet, il est évident que ces milieux, loin d’avoir formé les artistes, puisqu’ils n’ont pas d’existence antérieure connue, ont été formés par eux, à l’occasion de la production de leurs œuvres. Quand furent exposées les grandes fresques de M. Puvis de Chavannes, une partie du public s’est complue dans ce style, s’est groupée autour du peintre, et a fait sa gloire. Et de même pour les autres artistes contemporains et pour les cas analogues de l’histoire. Or nous avons vu quel est le sens psychologique du phénomène de l’admiration, comment il provient d’une concordance entre l’organisation mentale de l’admirateur et celle de l’homme dont l’œuvre admirée est le signe. Nous avons vu plus loin comment les milieux se multiplient et se dégagent dans les civilisations croissantes. Nous assistons ici à l’éclosion d’un milieu. Nous voyons clairement comment un artiste libre des influences de la race, du goût et des mœurs ambiantes, créant une œuvre qui est le signe de son âme, d’une âme dont le caractère n’est ni national ni actuel, ni conforme à celles dont les œuvres sont à l’apogée du succès, détache de la masse vague du public et attire à lui, comme par une force magnétique, une foule d’hommes. Cette foule l’entoure parce qu’il l’exprime ; elle existe parce qu’il a paru ; le centre de force est dans l’artiste et non dans la masse, ou plutôt le centre de force est dans le caractère abstrait de ressemblance qui peut exister entre un artiste et ses contemporains. Plus il y a parmi ceux-ci d’âmes vaguement analogues à celle de l’artiste, plus la gloire de ce dernier sera étendue ; il n’a qu’à se produire, à étendre sa main, on viendra à lui, sinon rien n’y fait ; le succès de Mme Bovary ne put concilier le public à l’Éducation sentimentale ; Gustave Moreau a beau être un peintre prix de Rome et médaillé, il n’est pas populaire ; M. Ohnet l’est devenu on ne sait comment, et on sait à quel point.

3Après ces développements, il sera facile d’expliquer comment il faut entendre qu’une littérature et un art représentent la société dont ils sont issus et écrivent son histoire intérieure. L’âme d’un peuple vit dans ses monuments, non pas parce qu’il les a formés, déterminés et qualifiés, mais parce que son art, produit dans ses œuvres supérieures par une série d’hommes dénués souvent du caractère que l’on peut attribuer à leur race ou à leur époque, montre par la suite de ses manifestations glorieuses et dans la mesure même de cette gloire, quel a été le cours des penchants, le génie propre de la nation, son développement spirituel dans ses diverses époques et ses divers milieux. Une littérature, un art national comprennent une suite d’œuvres, signes à la fois de l’organisation mentale générale des masses qui les ont admirées, signes de l’organisation mentale particulière des hommes qui les ont faites. L’histoire littéraire et artistique d’un peuple, pourvu qu’on ait soin d’en éliminer les œuvres dont le succès fut nul et d’y considérer chaque auteur dans la mesure de sa célébrité, présente la série des organisations mentales types d’une nation, c’est-à-dire des évolutions psychologiques de celle-ci. Le Pilgrim’s Progress et les Chansons de Béranger sont significatives de l’Angleterre de la fin du xviie siècle et de la France de 1840. Mais elles le sont, non parce qu’elles sont nées à ces deux époques en ces deux pays, mais parce qu’elles y ont été extrêmement lues, lues avec admiration, parce qu’elles ont pénétré dans les cœurs, enflammé et enchanté les intelligences. […] Ainsi, ce n’est point une assertion inexacte de prétendre déterminer un peuple par sa littérature ; seulement il faut le faire non en liant les génies aux nations, mais en subordonnant celles-ci à ceux-là, en considérant les peuples par leurs artistes, le public par ses idoles, la masse par ses chefs.

4Nous ne savons pas comment ces grands hommes se produisent ; la loi qui règle la naissance et la nature des génies et des talents nous est inconnue ; nous savons seulement qu’aucune des hypothèses que l’on a émises sur ces lois ne rend compte de tous les faits. Mais une fois le génie, né, développé, productif, commence un jeu d’attractions et de répulsions qui nous est accessible. Les âmes qui retrouvent en cette œuvre leur âme, l’admirent, se groupent autour d’elle et se séparent des hommes d’âme diverse. Si le groupe attrait est considérable, par la quantité, par la qualité, l’œuvre prend une haute signification sociale, qu’elle ne possède qu’à ce moment-là, qui peut tarder longtemps et passer vite. Si le groupe est petit ou nul, l’œuvre n’a pour ce moment d’impopularité qui peut être passager ou éternel, qu’une importance minime. En d’autres termes, la série des œuvres populaires d’un groupe donné, écrit l’histoire intellectuelle de ce groupe, une littérature exprime une nation, non parce que celle-ci l’a produite, mais parce que celle-ci l’a adoptée et admirée, s’y est complue et reconnue. […]

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Pour citer cet article

Référence papier

« Émile Hennequin, La Critique scientifique, 1888 », in Neil McWilliam, Catherine Méneux et Julie Ramos (dir.), L’Art social de la Révolution à la Grande Guerre. Anthologie de textes sources, INHA (« Sources »), 2014.

Référence électronique

« Émile Hennequin, La Critique scientifique, 1888 », in Neil McWilliam, Catherine Méneux et Julie Ramos (dir.), L’Art social de la Révolution à la Grande Guerre. Anthologie de textes sources, INHA (« Sources »), 2014, [En ligne], mis en ligne le 15 juin 2014, consulté le 24 juillet 2017. URL : http://inha.revues.org/5604

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