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L’Art social de la Révolution à la Grande Guerre. Anthologie de textes sources - Neil McWilliam, Catherine Méneux et Julie Ramos (dir.)
L'art et la question sociale au début de la IIIe République

Introduction

Catherine Méneux

Texte intégral

1Avec l’établissement de la IIIe République, la question d’un art social prend une nouvelle tournure. Le personnel républicain s’efforce de légitimer l’administration des beaux-arts, issue des structures léguées par les monarchies et le Second Empire, par une nouvelle conception de l’utilité sociale et politique de l’art. Néanmoins, en soutenant des institutions controversées telle l’École des Beaux-Arts, l’État cautionne le modèle académique, opposé à l’art utile et gardien d’une culture savante. La politique gouvernementale s’articule autour de la conservation des acquis nationaux, de l’éducation, tant des artistes que du public (fig. 1), et d’un échange d’intérêts entre l’État et la communauté artistique, tel que Louis de Ronchaud l’expose en 1885.

1. Jean Geoffroy,...1. Jean Geoffroy, La leçon de dessin à l’école primaire

1. Jean Geoffroy, La leçon de dessin à l’école primaire

1889, huile sur toile, 156 x 205 cm, Paris, Institut universitaire de Formation des Maîtres

2Dans le domaine des arts décoratifs, elle suit surtout une logique économique, et il s’agit moins de mettre l’art à la portée de tous que d’encourager les industries d’art afin de contribuer à la prospérité nationale et au prestige culturel de la France. A cette fin, l’État s’appuie notamment sur une association privée, l’Union centrale des arts décoratifs créée en 1882, qui valorise l’artisanat décoratif plutôt qu’un véritable rapprochement entre l’art et l’industrie. Pourtant, comme le déclare l’architecte Lucien Magne lors d’une conférence en 1887, « l’art doit se manifester dans toutes les œuvres » et plus particulièrement dans l’habitation et, à cet effet, il plaide pour une réforme de l’enseignement, en accord avec le rationalisme viollet-le-ducien. Dans les années 1880, les initiatives en faveur du logement ouvrier émanent cependant surtout du patronat et l’État n’intervient pas dans ce domaine. Les mentalités évoluent lors du premier congrès international des habitations ouvrières, qui conduit à la fondation de la Société française des habitations à bon marché, déclarée d’utilité publique en mars 1890. S’il n’y a pas d’architecte dans le bureau de la Société, le début de ce mouvement en faveur des HBM suscite des débats dans la presse spécialisée, comme en témoigne un article de Louis-Georges Scellier de Gisors paru dans la revue L’Architecture.

3Au même moment, les travaux de trois personnalités ouvrent de nouvelles perspectives, en faisant émigrer l’esthétique vers la sociologie. Sous l’impulsion des théories évolutionnistes avancées par Darwin et adaptées au domaine social par Herbert Spencer, la notion même de la fonction sociale de l’art est repensée vers la fin du siècle. Loin du déterminisme sociologique imaginé par Taine, l’apport d’Émile Hennequin, de Jean-Marie Guyau et de Gabriel Tarde est d’affirmer la nature foncièrement sociale de l’art qui, selon Guyau, a pour but « de produire une émotion esthétique d’un caractère social ». De telle sorte, le plaisir esthétique n’a rien d’un jeu autosuffisant ou d’un acte de contemplation désintéressé mais il produit une « stimulation générale » susceptible d’être partagée collectivement.

4Dans le champ politique et littéraire, divers petits groupes remettent en question la politique républicaine, s’interrogeant sur le rôle des intellectuels dans la société et réactivant le clivage entre l’art pour l’art et l’art social. En effet, les progrès du socialisme et du mouvement ouvrier placent la « question sociale » au premier plan, face à une République qui ne se préoccupe guère des conditions de vie difficiles des populations les plus défavorisées. Dans ce contexte, une poignée d’écrivains fondent le Club de l’art social au lendemain de l’Exposition universelle de 1889 ; son secrétaire Adolphe Tabarant en explique la création et les enjeux dans un texte programmatique paru dans La Revue socialiste. Si l’existence de ce Club n’est qu’éphémère, le nouveau combat pour un art social prend corps dans les rangs anarchistes. Gabriel de la Salle crée la revue L’Art social (1891-1894), qui prône la révolution, la lutte contre la décadence bourgeoise, l’accès à la culture pour le peuple et se réfère vaguement à Proudhon. Les militants des revues anarchistes invoquent également l’engagement politique des artistes anglais : ainsi, en 1893, La Révolte, créée en 1887 par Jean Grave, publie un texte de Walter Crane. Se livrant à une critique sans concession du statut de l’artiste et de l’art dans l’organisation capitaliste, ce dernier plaide pour une répartition égalitaire du travail et rêve d’un temps où « tous les arts se réuniraient pour célébrer par de nouvelles et puissantes œuvres le bonheur de l’humanité à toujours émancipée. » Après la sévère répression de l’anarchisme en 1894, les revues refleurissent. L’Enclos (1895-1899), dirigé par Gabriel de La Salle et Louis Lumet, publie des traductions en français de textes de William Morris. Dans Les Temps Nouveaux (1895-1914) de Jean Grave, dans Le Libertaire (1895-1972) de Sébastien Faure ou Le Père Peinard (1896-1902) d’Émile Pouget, les ouvriers de la prose et du pinceau joignent leurs voix pour servir une révolution qu’ils veulent proche. Les peintres – essentiellement Pissarro (père et fils), Signac, Luce, Angrand, Van Rysselberghe, Cross, Vallotton, Ibels, Maurin, Steinlen – sont sollicités à deux titres : pour donner leurs opinions sur le lien entre art et société et ensuite fournir des images reproductibles et éloquentes (fig. 2, 3).

2. Camille Pissar...2. Camille Pissarro, Les Trimardeurs ou Les Sans-gîte

2. Camille Pissarro, Les Trimardeurs ou Les Sans-gîte

1896, Lithographie, 45,5 x 57 cm, dans l’album des Temps nouveaux, n° 9, 2 avril 1898, J. Grave, imprimeur éditeur. Collection particulière.

3. Maximilien Luc...3. Maximilien Luce, L'Incendiaire

3. Maximilien Luce, L'Incendiaire

Lithographie, 57 x 47 cm, dans l’album des Temps nouveaux, n° 1, 25 avril 1896, J. Grave, imprimeur éditeur, Collection particulière.

5Leurs réponses permettent toutefois d’évaluer ce qui sépare les écrivains des plasticiens. Ainsi, en 1895, Lucien Pissarro affirme son désaccord à l’égard de la distinction entre l’art pour l’art et l’art social ; au nom de l’autonomie de l’art, il exprime également son scepticisme sur la possibilité d’un art destiné à la « masse », se bornant à souligner le caractère intrinsèquement social de toute œuvre d’art. Les écrivains poursuivent pourtant plus que jamais leur combat, comme en témoigne la création d’un nouveau cercle au nom explicite - le « groupe de l’art social » - et la refondation de la revue L’Art social (juillet-décembre 1896), co-dirigée par Gabriel de La Salle et Louis Lumet. Dans une conférence éditée par le nouveau groupe, Bernard Lazare se montre partisan d’une nouvelle voie qui éviterait la brutalité du réalisme, le constat naturaliste et le repli égotiste des symbolistes, et il plaide pour un art révolutionnaire et transformateur, ancré dans la vie et tourné vers la « société de demain ». Quant à Charles-Albert, il met en avant la fonction éducative et dénonciatrice de l’art ou l’exemple de William Morris.

6Sur la scène artistique, alors que le symbolisme parachève la quête d’autonomie des écrivains et des artistes commencée au début du siècle, la question sociale hante également les esprits. Attaché à l’autonomie de l’art, Léon Rosenthal énonce une critique assez sévère de Proudhon, dans la lignée d’Émile Zola en 1866. En effet, contrairement aux écrivains des cercles anarchistes, les acteurs de la scène artistique n’invoquent ni Proudhon, ni Bakounine ou Kropotkine. Les débats ne s’articulent pas non plus autour de l’opposition entre l’art pour l’art et l’art social. En revanche, l’acceptation de l’art décoratif dans les deux grands Salons annuels stimule les discours sur les potentialités sociales des arts du décor. Dans leurs comptes rendus du Salon de 1894, Frantz Jourdain et Gustave Geffroy laissent toutefois transparaître leur déception à l’égard des objets d’art exposés, au nom du rationalisme et de l’idéal d’un art pour tous. Quant à Pedro Rioux de Maillou, il appelle de ses vœux « une esthétique décorative nouvelle », produite par une utilisation à la fois rationnelle et morale de la machine, en vue d’un art industriel qui serait éducateur et démocratique, tout en respectant l’individualisme du producteur de modèle. Des enquêtes réunissant des critiques et des artistes nourrissent également les débats : celles d’Henry Nocq sur « l’évolution des industries d’art » (1894-1896), de Frantz Jourdain sur l’architecture contemporaine (1895), de Charles Morice sur « l’art et l’utile » (1896) et de la revue anarchiste L’Enclos sur « l’art social » (1896). Dans ce contexte, les pratiques anglaises et belges apparaissent comme des modèles salvateurs. L’art et les idées socialistes de William Morris marquent fortement les esprits. L’interprétation qu’en font Jean Lahor (alias Henri Cazalis) et Gabriel Mourey tend pourtant à dépolitiser ou à atténuer le message morrissien au profit d’une mythification du décorateur anglais, érigé en héros moral et social. Pour eux, il s’agit de suivre ses traces afin d’élaborer un art décoratif populaire, synonyme d’art national. Tout aussi influente, l’expérience belge de l’art social fournit le modèle d’une démocratisation culturelle entreprise sous l’impulsion du Parti Ouvrier Belge, de bourgeois radicaux et d’artistes exposant pour la plupart dans les Salons indépendants. Avec la création de la Section d’art à Bruxelles en 1891, la construction d’une grande Maison du peuple (1899) (fig. 4) et un discours réformiste qui fait appel au mécénat d’État, les Belges créent les structures de médiation qui manquent à la France.

4. Victor Horta, ...4. Victor Horta, La Maison du peuple, Bruxelles

4. Victor Horta, La Maison du peuple, Bruxelles

1899 (démolie en 1965), photographie, Bruxelles.

7Leur apport réside dans la volonté de conjuguer l’autonomie de l’art revendiquée par les artistes avec un projet socialiste, ainsi que l’expose Jules Destrée.

8Après le renouvellement des idées, les propositions et les réalisations suivent rapidement. A cette époque, elles s’insèrent toujours dans le formatage institutionnel français, articulé autour de l’enseignement et du musée. Contrairement aux pratiques anarchistes, situées en marge des circuits officiels, une grande partie des propositions s’apparentent à la voie réformiste tracée par les républicains radicaux et font appel à l’État. Créée en 1894, la Société populaire des Beaux-Arts se concentre sur l’éducation populaire. Dirigée par l’avocat Edmond Benoit-Lévy, elle a le soutien de Léon Bourgeois, l’un des principaux théoriciens du radicalisme avec la publication de son ouvrage Solidarité (1896). L’une des idées phares de la période appartient à Gustave Geffroy qui fait campagne pour un « musée du soir » à partir de 1894. Ce projet, qui ne verra pas le jour faute d’un soutien étatique, oriente les réformateurs français vers une nouvelle conception du musée, vitaliste, accessible à tous, formateur et émancipateur pour l’ouvrier, qui influencera les activités des Universités populaires. Après l’ouvrier, l’enfant est l’objet d’une attention croissante : Roger Marx lance en 1895 une campagne de presse en faveur de « l’art à l’école ». Avec l’objectif de transposer l’esthétique de l’estampe décorative contemporaine dans l’imagerie scolaire, il contribue à l’édition privée des premières « Images pour l’école » par Henri Rivière, Étienne Moreau Nélaton ou Clémentine Hélène Dufau (fig. 5).

5. Clémentine Hél...5. Clémentine Hélène Dufau, « Image murale pour l’école. "Mieux fait Courage que Force" »

5. Clémentine Hélène Dufau, « Image murale pour l’école. "Mieux fait Courage que Force" »

Dans Paul Vitry, « L’Art à l’Ecole », Art et Décoration, août 1904, p. 53

9Quant à Frantz Jourdain et Gustave Kahn, ils transposent les réflexions contemporaines dans un autre espace public, la rue, perçue comme le musée du peuple. D’autres artistes répondent également aux débats sur la « mission sociale » de l’art. En 1896 se constitue le groupe des Cinq, qui prendra le nom de L’Art dans Tout en 1898. Celui-ci soumet au Conseil municipal de Paris le projet d’un type de « Foyer moderne » en vue de la construction d’une maison dont le loyer n’excéderait pas 800 francs, dans l’enceinte de l’exposition de 1900, et de la réalisation de son aménagement et mobilier. Mais le projet ne sera pas réalisé. En dépit de cet échec, le groupe de L’Art dans Tout oriente l’Art nouveau vers une esthétique rationaliste et sociale, qui sera le socle des projets réformateurs des années 1900.

Table des illustrations

Titre 1. Jean Geoffroy, La leçon de dessin à l’école primaire
Légende 1889, huile sur toile, 156 x 205 cm, Paris, Institut universitaire de Formation des Maîtres
URL http://inha.revues.org/docannexe/image/5575/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 44k
Titre 2. Camille Pissarro, Les Trimardeurs ou Les Sans-gîte
Légende 1896, Lithographie, 45,5 x 57 cm, dans l’album des Temps nouveaux, n° 9, 2 avril 1898, J. Grave, imprimeur éditeur. Collection particulière.
URL http://inha.revues.org/docannexe/image/5575/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 320k
Titre 3. Maximilien Luce, L'Incendiaire
Légende Lithographie, 57 x 47 cm, dans l’album des Temps nouveaux, n° 1, 25 avril 1896, J. Grave, imprimeur éditeur, Collection particulière.
URL http://inha.revues.org/docannexe/image/5575/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 88k
Titre 4. Victor Horta, La Maison du peuple, Bruxelles
Légende 1899 (démolie en 1965), photographie, Bruxelles.
URL http://inha.revues.org/docannexe/image/5575/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 48k
Titre 5. Clémentine Hélène Dufau, « Image murale pour l’école. "Mieux fait Courage que Force" »
Légende Dans Paul Vitry, « L’Art à l’Ecole », Art et Décoration, août 1904, p. 53
URL http://inha.revues.org/docannexe/image/5575/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 69k

Pour citer cet article

Référence papier

Catherine Méneux, « Introduction », in Neil McWilliam, Catherine Méneux et Julie Ramos (dir.), L’Art social de la Révolution à la Grande Guerre. Anthologie de textes sources, INHA (« Sources »), 2014.

Référence électronique

Catherine Méneux, « Introduction », in Neil McWilliam, Catherine Méneux et Julie Ramos (dir.), L’Art social de la Révolution à la Grande Guerre. Anthologie de textes sources, INHA (« Sources »), 2014, [En ligne], mis en ligne le 08 juillet 2014, consulté le 26 juin 2017. URL : http://inha.revues.org/5575

Auteur

Catherine Méneux

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