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L’Art social de la Révolution à la Grande Guerre. Anthologie de textes sources - Neil McWilliam, Catherine Méneux et Julie Ramos (dir.)
Contre « l'art pour l'art »

Miget, De la peinture, 1836

Texte intégral

Introduction par Neil McWilliam

En s’appuyant sur la critique d’un article de Théophile Gautier (« La Composition en peinture », La Presse, 22 novembre 1836), Miget s’en prend à la théorie de l’art pour l’art. Il voit cette esthétique comme le symptôme de la fragmentation de la société actuelle, et prône un art qui met en équilibre forme et pensée pour dénoncer les soucis du présent et hâter l’avènement d’un avenir radieux guidé par les enseignements de Fourier. Comme Izalguier, Miget conçoit l’art comme un « sacerdoce nouveau » qui devrait plaire en même temps qu’il transmet des leçons qui favorisent la transformation de la société. Le critique retrace l’histoire de l’art de l’antiquité jusqu’à l’époque contemporaine pour démontrer que tous les éléments qui permettront une synthèse entre « forme » et « pensée » sont en place. Cette synthèse est présentée comme la résolution d’une antithèse historique entre « le culte de la matière, la jouissance physique », qui caractérise l’art classique, et « l’autorité du dogme absolu » du christianisme, avec sa « loi qui mortifie la chair, éteint les sens, et comprime les passions ». La synthèse, enfin, représente l’avènement de « la vérité », incarnée par « la beauté réalisée, vivante, éternelle ».

En prédisant l’élaboration d’une esthétique scientifique basée sur « la loi éternelle qui régit toute création divine », découverte par Fourier, Miget fait écho aux idées élaborées par Eugène d’Izalguier et prévoit l’application de la théorie sociétaire à l’évaluation de l’art contemporain qui sera poursuivie par des théoriciens comme Désiré Laverdant et François Cantagrel dans leurs comptes rendus des Salons. Miget lui-même, malgré l’importance de cette série d’articles et sa promesse d’un livre consacré à l’art qui n’a jamais paru, reste impossible à identifier.


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MIGET, « De la peinture », La Phalange, vol. 1, 20 novembre 1836, cols. 455-457 ; 10 décembre 1836, cols. 511-515 ; 20 décembre 1836, cols. 545-551 ; 1 janvier 1837, cols. 575-580. Extrait du premier article, cols 456-457.

1[…] il est constant pour tous qu’un tableau présente aux yeux du spectateur un charme et un intérêt composés. Outre l’harmonie des lignes et des couleurs qui flatte l’œil, et qui n’est qu’un moyen, il offre encore la représentation d’une idée qui est le but. Cette idée l’émouvra d’autant plus qu’elle réveillera chez lui des idées analogues, qu’il s’agisse de plaisir ou de douleur, de mal ou de bien, de consolation ou d’espoir ; en outre, et nous devons insister sur ce caractère d’universalité que l’art de la peinture possède ainsi que l’art musical, cet art a la propriété de s’adresser aux hommes de toutes classes, de toute intelligence et de toute nation, toujours sûr d’être compris s’il exprime une idée vraie, un sentiment humain, un effet de nature. A ne l’envisager que sous ce rapport, l’influence de la peinture, quelle qu’elle soit d’ailleurs, est donc générale et certaine ; si elle s’exerce avec la double condition d’une idée propice et d’une forme convenante, elle devient irrésistible et peut s’imposer.

2Or, à quel usage la peinture emploie-t-elle aujourd’hui les facultés puissantes dont elle est douée ? Le progrès de l’industrie, l’étude de la nature, l’exemple constant des anciens maîtres, lui ont donnés plus d’éléments matériels, scientifiques, poétiques qu’elle n’en n’a jamais possédés. L’attention du public en France lui est acquise, sa réputation s’étend et devient européenne ; Rien ne lui manque ; les hommes jeunes qui l'exercent ont réalisé en dix ans la conquête de la forme. Ils ont fait preuve en cela de force et d'intelligence. D'où vient donc qu'ils prostituent ainsi, veuve de son idée, cette puissance d'expression plastique qu'ils ont conquise ? Pourquoi la gaspillent-ils au hasard et par caprice, à des œuvres futiles, n'ayant ni sens ni raison d'être, exprimant un sentiment faux, une croyance éteinte, une histoire incomprise, une armure, un costume ou le plus souvent n'exprimant rien...? Nous parlons de la grande peinture, de l'art qui a la prétention d'être noble, grand, digne et sévère, d'être consciencieux surtout. Visitez les expositions du Louvre et arrêtez-vous avec la foule des critiques et des connaisseurs devant un tableau célèbre, qu'il soit signé Ingres ou Delacroix, Delaroche ou Ziégler [sic], Scheffer ou Champmartin, peu importe ; sentez ; jouissez... qu'éprouvez-vous ? Une émotion d'artiste et de connaisseur, un plaisir égoïste que l'homme non initié ne partage pas, qu'il ne peut comprendre ;  son œil sera plus ou moins flatté ; quant à son cœur et à son esprit, quant à son âme, elle n'aura reçu ni l'enseignement qui féconde, ni la sympathie qui console, ni l'exemple qui fortifie.

3Nous l'avouons, nous avons peine à comprendre cette persistance de nos peintres à méconnaître la mission de leur art. Si encore leurs négations étaient relatives, accidentelles ! s'ils les légitimaient sur la difficulté actuelle à exprimer une loi publique, à se donner pour but une influence populaire, nulle loi n'étant aujourd'hui définitivement formulée ou généralement admise, nulle croyance commune ne donnant prise à la puissance formatrice de la peinture, car, on le sait, la peinture ne peut se faire comprendre au public qu'à certaines conditions de conventions tacites existant a priori entre le public et l'artiste, le dessin ne possédant pas les ressources logiques et démonstratives qui font les arts littéraires plus puissants, plus capables de façonner à leur gré les intelligences auxquelles il s'adressent, et par suite plus propres à les attirer dans les voies neuves de l'avenir ! Si nos peintres avaient ainsi posé leurs négations de la question sociale, ces négations auraient une sorte de légitimité du moins, et l'on ne serait plus en droit que de les appeler à la recherche des ressources qui leur font défaut. Mais non ; leurs négations ont été formelles et absolues, ne prétextant pas seulement des difficultés présentes, mais reniant toute mission sociale, aujourd'hui et demain, dans le passé et dans l'avenir. À quoi donc leur a servi leur étude profonde de l'histoire picturale ?  N'ont-ils vu dans le passé que des variations de formes, des progrès de plastique ? Disons-le hardiment, si par un égoïsme inexplicable ils n'avaient étouffé en eux toute haute conscience d'artiste, ils auraient trouvé dans ce laborieux examen, dont ils se font un si haut mérite, un tout autre enseignement. Dans cette majestueuse succession de grands hommes qui ont illustré leur art, ils auraient reconnu plus que des dessinateurs, plus que des coloristes, plus que des poètes ; ils auraient reconnu des prêtres modifiant leur enseignement et leurs paroles suivant l'opportunité des diverses époques où ils ont accompli leur mission. Ce spectacle du moins leur eût été utile, et après avoir compris les variations successives de l'humanité et les variations successives de leur art, après avoir sondé la raison d'être de ces deux mouvements parallèles si profondément unis, ils auraient peut-être été conduits à l'intelligence des choses présentes et de leurs devoirs présents, et peut être aussi à la solution du problème poétique dont l'obscurité depuis quelque temps entrave leur puissance et, par un orgueil d'ignorance, leur fait renier leur apostolat.

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Pour citer cet article

Référence papier

« Miget, De la peinture, 1836 », in Neil McWilliam, Catherine Méneux et Julie Ramos (dir.), L’Art social de la Révolution à la Grande Guerre. Anthologie de textes sources, INHA (« Sources »), 2014.

Référence électronique

« Miget, De la peinture, 1836 », in Neil McWilliam, Catherine Méneux et Julie Ramos (dir.), L’Art social de la Révolution à la Grande Guerre. Anthologie de textes sources, INHA (« Sources »), 2014, [En ligne], mis en ligne le 10 juin 2014, consulté le 25 novembre 2017. URL : http://inha.revues.org/5235

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