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L’Art social de la Révolution à la Grande Guerre. Anthologie de textes sources - Neil McWilliam, Catherine Méneux et Julie Ramos (dir.)
Contre « l'art pour l'art »

Auguste Ott, Art, 1854

Texte intégral

Introduction par Neil McWilliam

Dans son Introduction à la science de l’histoire (1833 ; 2e éd. 1842), Philippe Buchez discute longuement les mécanismes psycho-physiologiques associés à la réception esthétique. L’article consacré à l’art dans le Dictionnaire d’Auguste Ott (1814-1903), avocat strasbourgeois et disciple de Buchez, s’inspire de la philosophie de celui-ci et reproduit un long extrait de l’Introduction, en prônant la contribution faite par le socialiste chrétien à la compréhension du pouvoir éducatif des arts. Après avoir vivement critiqué l’esthétique idéaliste de Victor Cousin, dont la définition de la beauté lui semble trop vague et anhistorique (« le mot beau n’est, en réalité, qu’un terme de classification dont la signification n’a rien de précis ni d’absolu. L’idée du beau a souvent changé. »), Ott propose une conception de l’art qui se veut plus objective et qui fait appel, pour ses termes, aux recherches physiologiques. Grâce aux découvertes de savants comme Xavier Bichat et Georges Cabanis, ce domaine exerce une grande influence sur les penseurs politiques de l’époque, inspirant surtout leurs réflexions sur le rôle du sentiment dans l’organisation et la transformation sociale. Si la réhabilitation du sentiment, identifié au pouvoir affectif de l’art, joue un rôle important chez les saint-simoniens, pour Buchez et ses disciples il importe d’élaborer une théorie cohérente retraçant le mouvement nerveux qui transforme la perception esthétique en réaction émotive.

Selon Buchez, la sympathie morale est l’intermédiaire essentiel qui garantit le pouvoir affectif de l’art, grâce à un processus d’ « innervation imitative » qui reproduit dans l’observateur les sentiments exprimés dans l’œuvre elle-même. Grâce à ce processus, l’art est intrinsèquement social, puisqu’il se sert d’un système de signes qui permettent à l’individu d’exprimer et de faire partager les sentiments qu’il ressent dans toutes les circonstances de la vie. Une telle constatation renforce, pour Buchez, la nécessité d’assurer la conformité morale de l’expression artistique aux priorités sociales, et d’empêcher son exploitation à des fins « anti-sociales ». Il est donc formel en proscrivant des œuvres qui « cultive[nt] les appétits charnels des hommes » et affaiblissent les liens de solidarité. Par contre, c’est l’église catholique et ses multiples interventions esthétiques qui « présente[nt] l’exemple le plus parfait de l’unité dans l’art » et démontrent la puissance du sentiment, manifestée dans des formes entraînantes qui renforcent des croyances partagées par la masse des fidèles.

La citation qui forme la seconde partie de cet extrait est empruntée par Ott de l’article de Buchez « Art », publié dans l’Encyclopédie du XIXe siècle, éditée en 1846 par Ange de Saint-Priest.


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Auguste OTT, « Art » dans Dictionnaire des sciences politiques et sociales, vol. 1, 1854, cols. 421-429. Extrait cols. 423-426.

1Il existe dans l'homme un ensemble de facultés qu’on peut appeler les facultés sentimentales : ce sont les facultés en vertu desquelles il éprouve des émotions : il désire, il se passionne, il se trouve poussé avec force vers une certaine satisfaction. Ces facultés tiennent de l'organisme plus que de l'esprit les phénomènes organiques dont est accompagnée l'émotion sentimentale ; le mouvement du sang, l'agitation nerveuse, les larmes, etc., le prouvent au premier coup d'œil. C'est aussi à l'occasion de nos besoins instinctifs qu'elles se manifestent d'abord : le besoin de la conservation, de l'alimentation, de la propagation de l'espèce, les excitent fortement et les transforment quelquefois en impulsions violentes que l'esprit ne peut maîtriser qu'au prix des plus pénibles efforts. Mais cette puissance peut s’attacher aussi à une simple conception de l'esprit, à une idée, but de l’intelligence, bon ou mauvais, qui alors devient un désir et une passion dont la satisfaction est demandée avec autant de force que celle des besoins animaux. Dieu, en donnant à l'homme un corps pour servir d'instrument à l'âme, a voulu que son organisme fût susceptible de certaines modifications internes qui pussent mettre la violence de la chair elle-même au service de l'esprit. Il y a placé le mécanisme de la passion, mécanisme passif, que nous sommes libres de remuer ou de laisser remuer à notre choix, soit pour le bien soit pour le mal. Il est comme tous les mécanismes du corps, comme celui des muscles, livré à notre libre arbitre. Mais nous sommes responsables de l'usage que nous en faisons. C'est dans le mécanisme de la passion que réside la puissance de ces mouvements, de ces puissances de sentiment qui nous agitent et nous maîtrisent, qui, quelquefois, quadruplent nos forces et quelquefois les abattent. C'est de là qu'émanent toutes ces expressions auxquelles on reconnaît les émotions de l'amour, du bonheur, celles de la pitié, du courage, de la douleur, de l'enthousiasme, de la crainte, de la colère, du dégoût, de la haine, etc., émotions qui n'ont de valeur morale qu'en raison du motif qui les fait naître et de l'objet auquel elles s'adressent.

2À ces facultés d'émotion sentimentale en correspondent deux autres de même nature et qui sont la source de l'influence de l'art : ce sont la faculté d'expression et la faculté de sympathie. Lorsqu'un homme éprouve une passion, une émotion, cette passion et cette émotion se manifestent par des signes extérieurs, par ses gestes, son attitude, l'expression de sa voix, ses cris, les mouvements de son visage. Or, en vertu d'un fait physiologique constaté par des expériences très probantes, lorsque nous voyons les expressions d'un état sentimental d'une espèce quelconque, notre organisme tend à imiter cet état sentimental, et il se produit en nous des phénomènes internes tout [sic] semblables à ceux qui ont provoqué l'expression que nous avons sous les yeux. Ainsi, un cri de douleur dont nous ne connaissons ni la cause ni l'origine, nous pénètre d'effroi et de douleur ; un cri de joie nous remplit d'espérance, etc. C'est là ce qui constitue la sympathie. Malgré lui, l'homme, dès qu'il aperçoit les signes de la passion chez son semblable, entre en sympathie ; il aime, il a pitié, il souffre uniquement parce qu’il voit son semblable aimer, souffrir ou haïr. La science médicale possède l’histoire de mille faits qui rendent témoignage de cette sympathie charnelle que chacun de nous possède, que chacun peut mesurer en lui-même. On a vu les habitudes nerveuses les plus douloureuses et les plus violentes propagées par imitation aussi bien que les manières et les habitudes les plus fugitives en apparence. Qui ignore combien il est difficile de résister aux larmes, à la pitié, à l’enthousiasme ? On peut donc dire avec rigueur que les hommes ont reçu un organisme qui leur permet d'aimer, de souffrir et de sentir les uns dans les autres. Cet amour et cette souffrance ne doivent pas être confondus d'ailleurs avec les manifestations analogues qui émanent purement de l'esprit. Toutes ces manifestations sont purement spirituelles et sont faciles à reconnaître ; elles portent toutes le cachet de la volonté. L'amour de l'esprit, c'est la charité qui ne se détermine pas en vertu d'influences extérieures, et qu'à ses caractères on distingue immédiatement de l'amour sympathique. Il en est de-même des autres buts que poursuit la volonté seule. Nous n'avons pas besoin d'insister sur ce point, qu'il suffira d'avoir indiqué pour empêcher toute confusion.

3« Au point où nous sommes arrivés, il devient, facile de comprendre l'art. Il consiste en effet dans tous les moyens qu'un homme peut employer pour exprimer et manifester ses sentiments et ses passions, et pour les faire partager à ses semblables, pour mettre ces derniers en sympathie avec lui. Ces moyens sont, dans leur état le plus simple, sa parole, son geste, son vêtement, toute son expression personnelle ; à un point plus avancé, ce sont tous les moyens de l'architecture, de la sculpture, de la peinture, de la musique, de la poésie, qui offrent autant de formes diverses dont l'homme peut revêtir ses sentiments.

4« On fait donc œuvre d'art toutes les fois que l'on revêt une pensée d'une des formes du sentiment, et que l'on en fait par suite un signe propre à provoquer l'imitation. Le plus superficiel examen des produits des arts suffit pour y reconnaître la présence de ces deux qualités. On mesure l'habileté du peintre ou du poète, comme celle du musicien, comme celle de l'architecte, à l'émotion que leurs créations nous inspirent. Il n'est pas besoin de citer des exemples pour rappeler à chacun un effet qu'il a certainement éprouvé. L'espèce de production qui parait le moins propre à exprimer un sentiment humain et à provoquer la sympathie est certainement celle de l'architecte. L'architecture semble devoir être aussi froide que la pierre qu'elle arrange. Cependant, qui n’a éprouvé, en pénétrant dans l'une de ces enceintes qu'elle a préparées, quelqu'une de ces émotions profondes dont on ne perd jamais le souvenir, soit la sensation de recueillement, de paix et d'humilité dont l'on est saisi sous les voûtes de nos vieilles cathédrales ; soit celle d’une immensité qui nous écrase et d’une harmonie qui nous maîtrise ; soit toute autre aussi opposée que l’a voulu l’artiste. Il y a des monuments sans doute qui sont vides de sympathie et de pensée ; mais ce n’est pas l’art qu’il faut accuser de cette impuissance, c’est celui qui s’en est fait le ministre.

5« De ce que l'art crée des signes qui provoquent les sympathies et les passions des hommes, il en résulte que toutes ses productions ont une portée sociale. Ces sympathies et ces passions, en effet, sont ou bien en conformité ou bien en opposition avec la morale, avec les croyances, les mœurs, les lois de la société. Celle-ci ne peut donc rester indifférente à l'œuvre d'art ; il faut qu'elle l'accepte ou la repousse. Plus même la création artistique est parfaite, plus cotte obligation est pressante, et moins il est possible de porter un jugement, non-seulement sur l'habileté que l’auteur a mise dans l'exécution de sa pensée, mais encore sur la portée et le sens de cette pensée elle-même. Il ne s'agit de rien moins, en effet, que de décider de la valeur morale des imitations qui seraient provoquées par ce signe.

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Pour citer cet article

Référence papier

« Auguste Ott, Art, 1854 », in Neil McWilliam, Catherine Méneux et Julie Ramos (dir.), L’Art social de la Révolution à la Grande Guerre. Anthologie de textes sources, INHA (« Sources »), 2014.

Référence électronique

« Auguste Ott, Art, 1854 », in Neil McWilliam, Catherine Méneux et Julie Ramos (dir.), L’Art social de la Révolution à la Grande Guerre. Anthologie de textes sources, INHA (« Sources »), 2014, [En ligne], mis en ligne le 15 juin 2014, consulté le 24 novembre 2017. URL : http://inha.revues.org/5183

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