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L’Orientalisme architectural entre imaginaires et savoirs - Nabila Oulebsir et Mercedes Volait (dir.)
II. Expressions

Voyages du style : récits visuels et orientalisme en Angleterre à l’époque des Lumières

Adventures in Style: Visual Records and Orientalism in 18th Century England
Nebahat Avcioğlu
p. 131-154

Résumé

Focusing on an analysis of the perception and emulation of foreign architectural forms in Europe during the 18th century, this contribution examines the hitherto neglected Turkish tent erected at Vauxhaull Gardens, London, in 1742. Arguing that the "Turqueries" of the 18th and 19th centuries were not merely a subjective fantasy or subservient to an alleged European-wide fad, but instead constituted a formal strategy in order to construct a narrative as a means to negotiate and produce meanings and identities, the contribution reveals that the significance of the so-called pleasure pavilions erected in 18th century gardens was contingent on travel writings and the trips abroad of their creators. It concludes with a brief discussion of the Turkish bath in 19th century England and reveals that each generation had its own particular method for adapting and emulating the Orient within the framework of the shifting sands of knowledge, aesthetic tastes and political conditions.

Entrées d’index

Lieux :

Angleterre

Index chronologique :

XVIIIe siècle, XIXe siècle

Index thématique :

Turqueries

Texte intégral

  • 1  Voir Mark Crinson, Empire building: Orientalism and Victorian Architecture, Londres, New York : Ro (...)
  • 2  Edward Said, Orientalism: Western conceptions of the Orient, [1re édition Londres : Routledge, 197 (...)
  • 3  Les études précédant la fin des années 1990 ont rarement tenté de différencier les traditions arti (...)

1L’histoire des relations culturelles entre l’Europe et le monde islamique constitue à nouveau un domaine d’étude dynamique, comme le montre la multiplication, ces dernières années, d’études savantes en histoire de l’art et de l’architecture1. Au-delà du développement de la recherche sur le monde arabe et musulman, ces travaux témoignent de l’évolution profonde qu’ont connue nos façons de penser et de dire l’art et la culture en général. Ils engagent des problématiques historiques européennes comme moyen-orientales. Le cadre conceptuel qui leur est commun a été fortement conditionné par l’ouvrage d’Edward Said, Orientalisme, paru dès 1978. En insistant sur la nature essentiellement politique des phénomènes culturels, et en déconstruisant de manière critique les catégories d’Occident et d’Orient, plusieurs études dans le sillage d’E. Said ont soutenu que la notion de « culture nationale » n’est jamais exempte d’un rapport à une extériorité, mais qu’au contraire, c’est bien dans ce rapport qu’elle se constitue. Il semble bien que les études culturelles, c’est-à-dire les diverses pratiques disciplinaires se donnant pour objet commun les discours (textuels, visuels, etc.) construisant l’idée de culture nationale, ont connu ce que nous appellerons un « tournant saidien ». Ce dernier se caractérise par la conviction que l’identité culturelle, loin d’être une dimension immédiate ou naturelle, ou encore abstraite, est un ensemble complexe de constructions pour partie contingent et pour partie déterminé par la relation à un « autre » – et à un autre éminent ou capital2. La relation entre une culture et son « autre » n’est jamais transparente ou évidente ni guidée par une seule catégorie de questions : le « soi » et l’« autre » sont des entités mouvantes et instables, si bien qu’il s’agit plus d’un rapport de rapports, d’une différence de différences, plutôt que d’une opération à sommes fixes. La compréhension approfondie des processus d’émulation entre cultures requiert la spécification de l’objet comme le cadre de l’étude3. Nous étudions ici les processus de perception et d’émulation de formes architecturales turques en Angleterre. Les subtilités de ces mécanismes culturels sont plus aisément perceptibles sur une longue durée – car chaque génération a ses propres manières et méthodes pour s’approprier, défier, interpréter l’« Orient » selon qu’elle est marquée par un type d’autorité politique, un système épistémologique, un rapport au savoir, des modalités d’évolution du goût comme des catégories esthétiques, ou encore l’état de ses conditions sociopolitiques – nous en étudierons l’évolution entre les Lumières et l’époque victorienne. Notre analyse portera d’abord sur un objet négligé par l’historiographie, communément appelé la Tente turque, et qui fut construit en 1742 dans les célèbres jardins de Vauxhall, à Londres, qu’on désignait comme jardins de plaisir ou pleasure gardens (fig. 1-2). Nous examinerons ensuite brièvement l’introduction des bains turcs en Angleterre au xixe siècle. Dans un cas comme dans l’autre, il s’agira de relier l’examen technique et stylistique des bâtiments à celui des discours dans lesquels cette construction prend place et fait sens.

1. Johann Sebastian Müller d’après Samuel Wale, A general Prospect of Vaux Hall gardens, shewing at one view the disposition of the whole gardens, c. 1751, gravure.

1. Johann Sebastian Müller d’après Samuel Wale, A general Prospect of Vaux Hall gardens, shewing at one view the disposition of the whole gardens, c. 1751, gravure.

Londres, Government Art Collection

2. Johann Sebastian Müller d’après Samuel Wale, Vauxhall gardens, shewing the Grand Walk at the entrance of the Garden, and the Orchestra with the Musick Playing, 1751, gravure.

2. Johann Sebastian Müller d’après Samuel Wale, Vauxhall gardens, shewing the Grand Walk at the entrance of the Garden, and the Orchestra with the Musick Playing, 1751, gravure.

Washington D.C., National Gallery of Art.

La Tente turque dans les jardins de Vauxhall

  • 4  Jerry Brotton, Trading Territories, Mapping the Early Modern World, Ithaca (N.Y) : Cornell Univers (...)
  • 5  Jonathan Sweetman, op. cit. (note 3), p. 166.
  • 6  Pour l’expression la plus récente de la conception classique des Lumières, voir le catalogue Yann (...)
  • 7  John M. MacKenzie, Orientalism: History, Theory and the Arts, Manchester ; New York : Manchester U (...)
  • 8  « Les jeux ont besoin de la case vide, sans quoi rien n’avancerait ni ne fonctionnerait. L’objet = (...)

2Voisins depuis la conquête de Constantinople par Mehmed II en 1453, l’Empire ottoman et l’Europe ont joué l’un pour l’autre le rôle d’alter ego politique et culturel durant plusieurs siècles. Les spécialistes de la Renaissance ont analysé depuis longtemps le poids de l’Empire ottoman dans les formulations d’une identité culturelle européenne spécifique et vice versa4. Toutefois, la même attention n’a jusqu’à présent pas été portée aux périodes suivantes. Il a été soutenu que l’équilibre des forces en présence fut définitivement altéré en faveur de l’Europe après la défaite ottomane aux portes de Vienne en 1689. Depuis le xixe siècle, l’historiographie se focalise principalement sur la domination coloniale européenne au Proche-Orient, et bien que les Ottomans n’aient jamais été colonisés, les relations entre eux et l’Europe sont, dans ce contexte, dépeintes comme une relation de pouvoir asymétrique. Les Ottomans sont d’autant plus facilement décrits comme une société régressive et troublée qu’ils adoptent progressivement mais ouvertement un mode de vie européen. Par contraste, l’Europe est dépeinte comme se protégeant activement des influences turques5. Cette image téléologique de l’Empire turc comme voué au déclin et de l’Europe comme modèle du progrès est due notamment à l’absence d’intérêt pour une analyse historique des relations culturelles entre les deux entités durant les xviie et xviiie siècles. Elle est aussi liée aux idéaux de rationalité, liberté et progrès que le discours de l’Europe des Lumières construit en réaction à l’absolutisme et dans lequel il agence son identité ainsi que l’image qu’il se fait du continent et de sa culture6. Ce furent souvent les monarques et les aristocrates qui jouèrent un rôle important dans la constitution de la culture ottomane comme objet d’intérêt. Les Turqueries, terminologie européenne désignant un ensemble de productions artistiques et architecturales du xviiie siècle qui trahissent une influence turque, sont le plus souvent improprement considérées comme une simple mode passagère, ayant donné lieu à un type de discours particulier : l’exotisme. Ce dernier a le plus souvent été étudié comme un phénomène politiquement bénin et culturellement inconséquent. Il est généralement admis, par exemple, que le style ou la manière turcs dans l’édification de bâtiments en Europe ne se rapportait à rien d’autre qu’à la dénomination d’ornements temporaires de parcs et de jardins, comme ceux de Lunéville en France, ou de Vauxhall et de Kew en Angleterre, alors que chacun de ces jardins était en réalité une commande royale. Les interprétations les plus légères des usages de formes orientales furent le fait d’historiens de l’impérialisme de la fin du xixe siècle. Dans ses travaux sur l’orientalisme et les arts, John MacKenzie dénie ainsi toute spécificité aux pratiques du xviiie siècle, les résumant à « un moyen de flatter les sensibilités et de développer le champ d’expérience des aristocrates. » Il soutient que, par leur nombre, les monuments à la mode orientale de la fin du xixe siècle « étaient à bien des égards les plus intéressants, dans certains cas les plus résistants, et certainement les plus suggestifs en termes de messages et d’idées7. » Cette approche strictement quantitative du prétendu exotisme du xviiie siècle laisse de côté les manières dont les édifices qui y furent construits, et qu’on dit « isolés » (en réalité, ce sont des commandes royales pour la plupart et non aristocratiques comme le croit J. MacKenzie), manifestaient l’émergence de problématiques nouvelles. Afin d’éviter ce type de généralisations, une question ontologique trop abstraite « qu’est-ce que l’exotisme ou l’orientalisme ? » devrait être remplacée par une autre, plus modale : « comment ces pratiques permettent-elles, ou subvertissent-elles, la négociation d’une identité ? ». Une autre interrogation sous-jacente à la précédente apparaît : comment l’identité culturelle se fonde-t-elle sur ces pratiques pour s’imposer ou, au contraire, se trouve-t-elle englobée ou fertilisée par l’« autre » ? Le chantier critique ainsi constitué relie étroitement les pratiques exotiques ou orientalistes au lieu de leur énonciation et rend inadéquate toute hiérarchisation entre les périodes historiques. Nous voudrions démontrer ici qu’au xviiie siècle, en Grande-Bretagne, l’émulation de l’architecture ottomane ne se résume pas à être « influencée » par un « autre » largement fantasmé, ni à sacrifier servilement à une prétendue mode européenne – les Turqueries, comme ancêtre de l’orientalisme – mais plutôt qu’il s’agit là d’une stratégie esthétique objectivant une pure altérité capable de constituer un espace discursif dans lequel négocier et produire les éléments de sa propre identité. Un tel espace discursif n’est pas sans faire penser à une case vide, pour employer une métaphore structuraliste, ménagée à l’intérieur de l’espace européen par l’émulation d’un style étranger, aux fins d’y rejouer son identité8. Il est donc crucial d’isoler et d’analyser les stratégies discursives de cette objectivation croisée entre Europe et Orient, ainsi que les formes de production de savoir architectural auxquelles elles donnent lieu dans l’Angleterre du xviiie siècle.

  • 9  Elisabeth A. Fraser, « Books, Prints, and Travel: Reading in the Gaps of the Orientalist Archive » (...)

3L’analyse des récits de voyages dans l’Empire ottoman se révèle très productive. Ces textes, de plus en plus nombreux pendant le xviiie siècle, fournissent aux Européens des trames narratives sur lesquelles tisser divers commentaires politiques sous couvert de comédies ou de tragédies. Ils jouent également un rôle de première importance dans le développement de la connaissance architecturale. Les voyageurs et savants européens font des relevés avec des mesures précises, assurent l’archivage d’antiquités délabrées, tentent d’hypothétiques restaurations et collectionnent les objets découverts sur les territoires ottomans. L’attention des voyageurs est progressivement attirée vers la culture architecturale turque, ce qui n’avait été que rarement le cas pour leurs prédécesseurs. L’obsession typique du xviiie siècle consistant à « observer le monde » fut ainsi conditionnée par l’anticipation d’une publication par ces voyageurs. Le lecteur prenait connaissance des notes et esquisses prises en situation en dehors de tout rapport au lieu de leur prélèvement9. Une fois ces transports directs effectués, les textes de la littérature de voyage devinrent objets de discours et d’étude. La représentation inadéquate de l’architecture orientale en Europe est due à la comparaison hasardeuse, car trop rapide et superficielle, des monuments édifiés en Europe d’après leurs prétendus modèles orientaux sans prendre en compte le régime discursif – proprement littéraire, même s’il présente des éléments techniques – de la transmission de savoir.

  • 10  Pour une discussion détaillée de cette question, voir Nebahat Avcioğlu, « Istanbul: the palimpsest (...)

4Les descriptions d’Istanbul ont été un motif récurrent de ces représentations. Elles portaient essentiellement sur les antiquités, la botanique et l’architecture, avec un intérêt principalement centré sur les palais, mosquées (surtout l’ancienne basilique chrétienne de Sainte-Sophie), bains publics, marchés couverts ou bazars, aqueducs et demeures privées. Cette hiérarchie de l’intérêt porté à des types de bâtiments est inversée durant le xixe siècle, allant maintenant du domestique au monumental et reflétant ainsi les évolutions dans les conceptions et pratiques architecturales au sein de la culture britannique. Les conventions propres aux récits de voyage comme genre littéraire déterminèrent les tentatives européennes de pratiquer l’architecture turque en ce qu’elles en agençaient directement la source épistémologique. Ceci explique pourquoi les types d’édifices copiés, et plus encore les manières de les incorporer dans les vocabulaires architecturaux européens, évoluèrent radicalement entre le xviiie et le xixe siècle à mesure que le genre littéraire du récit de voyage se transformait. Si le vocabulaire des observations et notamment celui des notations comme des descriptions architecturales était limité, ces dernières étaient déterminées par une constante que nous appellerons les règles implicites du voyageur. La plupart des observateurs européens confrontés à des coutumes inédites pour eux avaient recours à des expressions et une terminologie familières afin de réduire la différence et faire œuvre de communication pour leurs lecteurs. Le mot « kiosque » (köşk en turc) fut d’abord rapporté à une notion commune et traduit en anglais comme en français par « tente » ou « pavillon ». Il fut aussi au même moment directement introduit dans les langues européennes et dûment répertorié. Il servit de dénominateur commun à la description de l’architecture palatiale turque10. Il convient maintenant d’analyser le contexte politique britannique au moment de la création de Vauxhall.

  • 11  Anonyme, The Turkish Paradise or Vaux-Hall Gardens; Wrote at Vaux-Hall Last Summer; The Prince and (...)
  • 12  Patrick Conner, op. cit. (note 3), p. 54. Le Vauxhall a suscité de très nombreuses études en histo (...)
  • 13  Ibid., p. 55.
  • 14  Jonathan Sweetman, op. cit. (note 3), p. 68.

5Il est généralement accepté que Jonathan Tyres loua les jardins de Vauxhall, propriété du prince de Galles, en 1736, et qu’il les ouvrit au public l’année suivante. Il est moins connu que ces jardins acquirent la réputation de paradis turc (Turkish Paradise) avec la publication en 1741 d’un pamphlet politique, Turkish Paradise or Vaux-Hall Gardens (fig. 3). Les récents aménagements des jardins étaient décrits comme analogues aux progrès et améliorations politiques devant découler de la prochaine accession au trône du prince de Galles, Frederick. Ce dernier était le propriétaire de Vauxhall et devint vite une figure familière des jardins11. Ignorant ce contexte politique, l’historiographie traditionnelle des jardins prend cette appellation de paradis turc, comme celle de Tente turque, pour preuve de la frivolité de l’entreprise. Les aphorismes de Patrick Conner, par exemple, ont eu pour effet d’empêcher tout intérêt sérieux pour l’architecture déployée dans les jardins. Selon Conner, Vauxhall, par sa qualité de lieu public, était « un emplacement crédible pour un édifice futile et pseudo oriental12 ». Il ajoute que « “Turc” dans ce contexte n’implique pas nécessairement une quelconque affinité avec l’architecture turque, ni même avec le monde islamique...13 ». J. Sweetman soutient que « sans aucun doute, la dénomination turque faisait simplement partie du stimulus imaginatif14 ». Il est aisé de repérer la tautologie qui tient lieu ici d’analyse raisonnée : les édifices du jardin sont frivoles car les jardins étaient appelés Paradis turc et en raison de la frivolité des édifices, les jardins étaient appelés Paradis turc… Les chausse-trappes d’une telle approche orientaliste sont signifiantes et doivent être étudiées avec soin. Ces interprétations ignorent le contexte politique de ces expressions et oublient la nécessité de se reporter aux récits des voyageurs pour donner sens à ces dénominations : en particulier les descriptions du palais de Topkapı, siège des sultans ottomans, qui était perçu dans l’Empire comme un paradis turc (fig. 4). Robert Withers apprend à son lecteur que les jardins de Topkapı, par la profusion de leur agencement, l’abondance des compositions florales et végétales, enfin par l’omniprésence de fontaines, avaient été expressément conçus comme une image du paradis terrestre :

  • 15 « There are belonging to the said rooms and lodgings of the King, very fair gardens of all sorts of (...)

« Là, relevant des appartements et logis susmentionnés du Roi, se trouvent de magnifiques jardins avec toutes sortes de fleurs, et des fruits qu’on ne trouve qu’ici ; avec de très plaisantes allées, bordées de hauts cyprès sur chaque côté ; et des fontaines de marbre en une telle abondance, que presque chaque allée en compte deux ou trois ;… et le jardin ne devra pas être dénommé (durant cette plaisante distraction) autrement que Paradis15. »

3. Page de titre.

3. Page de titre.

Turkish Paradise or Vaux-Hall Gardens (anonyme), Londres, 1741.

4. Cornelius Loos, Vue panoramique du palais de Topkapı, Istanbul, 1710.

4. Cornelius Loos, Vue panoramique du palais de Topkapı, Istanbul, 1710.

Stockholm, National Museum, NM THC 9113.

6Près de trente ans plus tard, Vauxhall tentait d’harmoniser un style particulier d’architecture et d’organisation de bâtiments rappelant fortement cette description du paradis turc. La Tente turque marquait une référence visuelle directe à Topkapı, dont les caractéristiques architecturales avaient été maintes fois décrites dans ces mêmes récits de voyage. Plus tard, Withers mentionne en effet que :

  • 16 « …in this Seraglio there are many stately rooms suted [sic] to the seasons of the year; the greate (...)

« …dans ce Sérail se trouvent plusieurs salles majestueuses appropriées aux saisons de l’année ; la plupart sont construites sur terrain plat ; quelques-unes sur les collines qui sont là : et d’autres encore sur le bord de mer, qui sont appelées Kiosks, c’est-à-dire des salles disposant d’une belle vue, ou (comme nous les appelons) des salles pour festoyer…16 »

  • 17  Aaron Hill, A Full and Just Account of the Present State of the Ottoman Empire in all its Branches (...)

7Si certains voyageurs reliaient Topkapı à la notion d’un paradis terrestre, d’autres prétendaient que le paradis selon les Musulmans était “o’er spread engagingly with lofty Palaces. [agréablement parsemé d’augustes palais]17”. Dans la section consacrée aux croyances musulmanes de son récit de voyage, A Full and Just Account of the Present State of the Ottoman Empire, Aaron Hill, qui faisait partie du cercle réuni autour du projet de Vauxhall, donne une définition précise du paradis selon les Turcs :

  • 18 « PARADISE is by the Turks conceiv’d a spacious Land, o’er spread engagingly with lofty Palaces, in (...)

« LE PARADIS est conçu par les Turcs comme un vaste terrain, parsemé de manière accueillante d’imposants Palais, d’attirantes Ombres, de murmurantes Fontaines, de rafraîchissantes Grottes, de Berceaux de verdure et de Prés fleuris, magnifiquement apprêté d’Arbres en Or et de Rochers en Diamant ; […]18 »

  • 19  Ce plan de Topkapı était sans précédent dans les représentations anglaises du palais. Seuls quelqu (...)
  • 20  Aaron Hill, op. cit. (note 17), p. 156.
  • 21  « Above the Hall of Audience, […] between the North-East ends of two great Half-Moons, […] stand a (...)

8Cette description servit non seulement à fixer le vocabulaire concernant les jardins mais contribua aussi à l’esquisse architecturale générale. La gravure représentant le plan de Topkapı dans l’ouvrage de Hill montre une distribution schématique d’édifices organisés plus ou moins asymétriquement autour de places semi-circulaires (fig. 5)19. Hill, comme Aubrey de La Motraye avant lui, dont le récit de voyage en Orient avait été illustré par William Hogarth (impliqué aussi dans l’établissement et la décoration des jardins de Vauxhall) insista sur ces places semi-circulaires dans sa description de l’organisation des édifices à Topkapı. Il décrit les “Apartments of the Powerfull White Eunuchs…in the shape of large Half-moons, embracing, as it were the other buildings with their horns or corners [appartements des puissants eunuques blancs... en forme de vaste demi-lune, embrassant semble-t-il, les autres édifices de leurs cornes ou pointes]”20. À Vauxhall, on constate une asymétrie intentionnelle dans la taille, le style et la disposition des édifices, qui sont organisés en unités semi-circulaires (fig. 6). Ici, comme dans les autres résidences du Prince Frederick, les formes semi-circulaires et en croissant pointent ostensiblement vers l’Orient. William Kent fut l’architecte de la résidence personnelle de Frederick, Carlton House, puis des jardins de Kew, également réputés pour leur architecture « exotique » ; il est alors tentant d’émettre l’hypothèse qu’il fut responsable du dispositif semi-circulaire de Vauxhall. À Vauxhall, le Grove (ou petit bois d’agrément) avec ses deux bâtiments principaux, la Tente et le temple de la Musique, semble faire écho à la gravure de Hill et à ses descriptions du bosquet à Topkapı. Hill décrit ladite seconde cour comme celle de la Salle des audiences (Hall of audience) et « Au-dessus de la Salle des Audiences, […] entre les côtés Nord-Est de deux larges Demi-Lunes, […] se tient une Mosquée, dont les Tours et les Coupoles sont richement dorées, et le Bâtiment est entouré d’un charmant Bois de hauts Cyprès21 ». Vauxhall suit un dispositif similaire non seulement par la distribution des bâtiments mais aussi par la thématique symbolique et religieuse. À la place de la mosquée, le temple de la Musique joue le rôle d’espace religieux. La musique au début du xviiie siècle était considérée comme propre à élever et améliorer l’esprit de l’individu et donc comme un pivot du renouveau de la société et de son harmonie. De la même façon, la Tente qui servait de salle à manger à Vauxhall et la Chambre d’audience à Topkapı étaient toutes deux des lieux de rassemblement.

5. H. Hulsbergh, The Inward Plan of the Grand Signiors Seraglio, 1710, gravure.

5. H. Hulsbergh, The Inward Plan of the Grand Signiors Seraglio, 1710, gravure.

Aaron Hill, A Full and Just Account of the Present State of the Ottoman Empire, Londres, 1710.

6. The Plan of the Royal Gardens, Vauxhall, 1822, anonyme.

6. The Plan of the Royal Gardens, Vauxhall, 1822, anonyme.

Collection des Archives du duché de Cornouailles.

  • 22 « … in a most elegant style; design’d by an ingenious Artist, who has a happy Talent for such Works (...)
  • 23  « The word Kioske in the Turkish Language, signifies a cover’d Gallery, for they are commonly noth (...)

9Les Tentes, les Pavillons et les formes en demi-cercle présentent des traits caractéristiques que le public du xviiie siècle n’aurait eu aucune difficulté à associer à l’architecture ottomane. D’après John Lockman, l’auteur de A Sketch of the Spring-Gardens, Vaux-Hall, publié en 1751, l’année de la mort de Frederick, la Tente turque fut construite sur un plan carré et réalisée « dans un style tout à fait élégant ; dessinées par un ingénieux Artiste, qui a un heureux Talent pour de telles Œuvres22 ». La forme et l’apparence de l’édifice présentaient une forte affinité avec les descriptions des kiosques faites par les voyageurs (fig. 7). En la nommant « Tente », on ajoutait une affinité linguistique à celle évidente de l’image ou du symbole visuel. Le voyageur Cornelius Le Bruyn observe que « le mot Kiosk dans la Langue Turque, signifie une Galerie couverte, car ils ne sont souvent rien d’autre que des Colonnes rangées en carré avec des Galeries tout autour et couvertes d’un Toit sous Forme d’une Tente23 ». Adoptant la comparaison avec les remarquables descriptions de Lockman et de Le Bruyn, Antonio Canaletto représente dans Vauxhall Gardens (c. 1750), la Tente comme édifice d’état, distinct des bâtiments voisins par un toit bleu et des dorures (fig. 8-9). À la place du panache de plumes, emblème traditionnel du Prince de Galles censé décorer le sommet du dôme dans la description de Lockman, Canaletto articule le dôme à la manière d’une couronne royale, comme pour attester le statut implicite de son propriétaire et les origines monarchiques de l’édifice. La connotation introduite par Canaletto se remarque quand on compare son œuvre à la gravure de Johann Sebastian Muller d’après Samuel Wale, dans laquelle la Tente est plus correctement représentée structurellement, avec un support octogonal sur lequel repose la coupole surmontée du panache de plumes (voir fig. 2).

7. Levni, Le kiosque Aynalıkavak sur la Corne d’Or.

7. Levni, Le kiosque Aynalıkavak sur la Corne d’Or.

Surname-i Vehbi (album), c. 1720, musée du palais de Topkapı.

8. Antonio Canaletto, Vauxhall Gardens: The Grand Walk, c. 1751, huile sur toile.

8. Antonio Canaletto, Vauxhall Gardens: The Grand Walk, c. 1751, huile sur toile.

Collection privée.

10Ce rapport entre Vauxhall et les descriptions des voyageurs ayant vu le palais turc atteste le processus d’émulation et justifie une étude de l’imagerie monarchique de Vauxhall en tenant pleinement compte du rôle du prince de Galles, Frederick, comme commanditaire plus ou moins occulte des jardins. Dans l’historiographie, la relation de Frederick à ces derniers a d’abord été obscurcie par une lecture strictement marxiste des jardins. Des auteurs tels que David Solkin, dans son ouvrage Painting for Money, se rapportant à des théories de l’espace public bourgeois, ont soutenu que les jardins étaient un lieu nouveau où la transformation artistique et sociale de ce qui relève de la sphère publique, propre au xviiie siècle, était le plus visible. Si la tendance à mésestimer la relation entre la situation politique de Frederick et les jardins peut s’expliquer par le fait qu’étudier un investissement royal serait nécessairement contraire à une lecture marxiste, une sensibilité orientaliste a joué un rôle déterminant dans cette orientation historiographique. Le fait que Vauxhall était souvent désigné comme un paradis turc amena plusieurs à y voir des jardins populaires plutôt que royaux. On rend ainsi faussement équivalents une appellation et des formes islamiques avec la notion de repos lascif et paresseux. Solkin, par exemple, écrit :

  • 24  David Solkin, op. cit. (note 22), p. 285, note 6.

« l’usage des épithètes “turc” et “mahométan” pour caractériser Vauxhall, comme c’est d’abord le cas dans la description que fait Addison, semble se fonder sur la notion musulmane de paradis comme royaume illimité de délices sensuels et sexuels. De tels termes dénotent aussi les jardins comme l’“autre” du monde actuel dans lequel ils existent et dont ils tirent leur clientèle.24 »

  • 25  Solkin fait comme si le « paradis mahométan » et le « paradis turc » signifiaient la même chose po (...)
  • 26  John M. Robinson, Temples of Delight. Stowe Landscape Gardens, Londres : National Trust, 1990.

11En évoquant le pamphlet que Joseph Addison publie en 1712 sur le « paradis Mahométan », qui précède l’établissement de Vauxhall d’une vingtaine d’années et la conception de son architecture d’une trentaine d’années, Solkin fait comme si la métaphore d’Addison était une conséquence directe de ce que sera l’architecture des jardins alors qu’ils n’existent même pas25 ! En réalité, les jardins anglais du début du xviiie siècle devaient leurs thèmes de paradis à des sources classiques (les Champs-Élysées) plutôt qu’à des sources bibliques (le jardin d’Éden). Ces références s’organisaient autour de la conception des temples, qui pouvaient être des jalons ou des guides vers les Champs-Élysées, comme l’atteste l’œuvre de William Kent à Stowe en 173526. En rapportant Vauxhall à cette tradition de paradis terrestres, il est donc remarquable que ces jardins aient été dénommés paradis turc plutôt que Kenzie. Cette fois, c’était la Tente turque qui servait de guide vers le paradis plutôt que le temple !

  • 27  Nebahat Avcioğlu, « A Palace of One’s Own: Stanislas I’s (1677-1766) Turkish Kiosks and the Idea o (...)
  • 28 Ibid., p. 670.
  • 29  Linda Colley, Britons: Forging the Nation 1707-1837, New Haven (Conn.) : Yale University Press, 19 (...)
  • 30  John Ruch interprète la toile de Francis Hayman, Jonathan Tyres with His Family (1740), dans laque (...)
  • 31  Les études les plus complètes des idéologies de cette période sont celles de Jonathan C. D. Clark, (...)
  • 32  Pour une discussion détaillée, voir John Walters, The Royal Griffin: Frederick, Prince of Wales, 1 (...)
  • 33  Lord John Hervey and Romney Sedgwick (dirs.), Some Materials towards Memoirs of the Reign of King (...)
  • 34  Lord John Hervey, op. cit.(note 33), vol. 2, p. 627-628.

12Cette dernière faisait directement concurrence à d’autres kiosques construits à la mode turque à travers l’Europe27. En France, l’ancien roi de Pologne Stanislas Leszczynski construisit toute une série de pavillons inspirés de l’architecture turque dans son duché de Lorraine et de Bar (fig. 9, cette figure contient une légende interne mentionnant un « bâtiment chinois », parce que les adjectifs « chinois » et « turcs » étaient employés comme synonymes)28. Les motivations de Stanislas étaient avant tout monarchiques, puisqu’il avait été déposé deux fois en Pologne. La culture dans laquelle il évoluait, marquée par l’absolutisme de Louis XIV, était extrêmement sensible aux représentations du pouvoir royal. Bien que le prince Frederick, propriétaire des terrains de Vauxhall, fût l’héritier légitime du trône d’Angleterre, les questions de visibilité politique étaient devenues une préoccupation majeure des monarques avec l’avènement de la dynastie des Hanovre. Celle-ci succéda à la maison des Stuart en 1714 et était non seulement étrangère au pays sur lequel elle venait régner mais devait partager son pouvoir avec le Parlement de Westminster et les élites locales29. Frederick arriva en Angleterre en provenance de la cour de Herrenhausen l’année où Jonathan Tyres loua les jardins afin de les aménager et de les ouvrir au public. John Ruch suggère que Tyres avait fait allégeance à Frederick qui, dans les mois qui suivirent son arrivée, était déjà à la tête d’une faction contre le roi et son premier ministre, Sir Robert Walpole30. Frederick demeura à l’épicentre de la politique britannique de 1736 à sa mort prématurée en 1751. À peine arrivé, il fit la connaissance des militants anti-Walpole les plus influents et actifs, tel Henry St. John, vicomte de Bolingbroke, qui le déclara immédiatement roi-patriote idéal31. À la suite de cet événement, les relations déjà passablement mauvaises entre Frederick et ses parents se dégradèrent complètement32. L’animosité avait apparemment débuté dès la naissance de Frederick. Selon une rumeur, la reine Caroline avait porté l’enfant de l’un de ses deux serviteurs turcs lorsqu’elle vivait encore à Herrenhausen. La véracité de cette rumeur est moins importante que la haine de la reine pour son fils et que ses tentatives répétées pour le déposséder du trône au profit de son frère cadet33. Comme bien des œuvres littéraires et critiques de l’époque, la pièce de David Mallet, Musthapha: A Tragedy, jouée au théâtre royal à Drury-Lane en 1739 et dédiée à Frederick, peut être lue comme un pamphlet politique concernant à la fois les origines de la dispute entre le prince et sa famille et les affaires d’état de l’époque. La pièce met en scène le sultan ottoman du xvie siècle Soliman le Magnifique et son fils Mustafa Çelebi. Süleyman est montré comme un souverain pieux mais « corrompu par les Artifices de Roxolana », la sultane sa femme, qui désirait voir son fils cadet hériter du trône et insistait auprès d’un complice pour qu’il assassinât son aîné, Mustapha, favori de Süleyman. Même sans tenir compte de l’image turque dont Frederick était affublé, les contemporains n’auraient eu aucune difficulté à l’associer à Mustapha. Selon Lord Hervey, la reine Caroline, non contente de favoriser le jeune frère de Frederick, avait souhaité publiquement la mort de son aîné34.

9. Emmanuel Héré, Trèfle [le kiosque], 1738.

9. Emmanuel Héré, Trèfle [le kiosque], 1738.

Recueil des plans […] à Lunéville en Lorraine, Paris, 1750-1753, vol. 1, pl. 17.

13Si le message de la pièce n’était pas totalement transparent, son intention politique était portée à son paroxysme dans la brochure historique qui l’accompagnait. Ce texte était rempli de remarques agressives à l’encontre de Walpole, qu’on accusait de corruption et dont on déplorait qu’il fût encore en place. La façon dont le régime ottoman dépend du mérite de ses dirigeants est également mentionnée comme une vertu contrastant avec le népotisme occidental :

  • 35 « …in Turkey Birth is seldom regarded, but the greatest Merit rises to the highest Post, contrary t (...)

« … en Turquie la Naissance est rarement considérée, mais le plus grand Mérite s’élève aux Postes les plus hauts, contrairement aux Règles en vigueur dans d’autres Nations, où Pots-de-vin et Faveurs soutiennent les Incapables35. »

  • 36  Solkin suggère que « M. Ramano [est] sans doute un pseudonyme pour Bickham lui-même » : David Solk (...)
  • 37  Linda Colley, Britons, op. cit. (note 29), p. 206.
  • 38  Après la mort de Frederick, les jardins perdirent de leur pertinence politique directe. Ils devinr (...)
  • 39  George Rousseau et Roy Porter, Exoticism in the Enlightenment, Manchester ; New York : Manchester (...)

14Vauxhall, à l’instar de la pièce, devint un lieu public couru et l’instrument d’une propagande politique. En 1741, George Bickham le Jeune republia sous le pseudonyme de M. Ramano son texte The Adieu to the Spring-Gardens sous la forme d’un journal illustré distribué dans le jardin. Il s’agissait d’une satire mordante de Walpole, finalement contraint à la démission l’année suivante en 174236. Frederick devint alors réceptif au programme politique des Country Whigs et aussi à leurs vues en matière culturelle. Il s’adonna aux activités propres à l’aristocratie, collectionna et commandita des œuvres et surtout s’enticha d’architecture paysagère. Ce qui le distinguait d’autres aristocrates fut qu’il choisit d’installer son jardin idéal au sein de la cité plutôt qu’en dehors ou en périphérie – c’est-à-dire de le rendre accessible à des populations diverses et de lui assurer une visibilité politique maximale. D’autre part, en lui donnant un style turc, il l’instituait comme la base d’une distinction visuelle et symbolique, c’est-à-dire de facto politique. D’après Linda Colley, « il se constitua une image, subtil et déterminant mélange de splendeur et de domesticité triomphante37 ». Avec son architecture palatiale turque et son iconographie impériale, Vauxhall était sans précédent en Angleterre. Cette pure nouveauté que les jardins représentaient peut être interprétée comme la case vide délibérément introduite par Frederick dans le jeu du pouvoir comme système de formes symboliques et grâce à laquelle il pouvait mieux négocier son identité et sa position, en décodant puis recodant les valeurs sociales, politiques et culturelles de son temps38. Paradoxalement et grâce à ce jeu subtil de formes étrangères, il assit sa réputation de roi « patriote » sur la manipulation de la rhétorique architecturale de l’« autre » culturel, à savoir le turc. Comme Rousseau et Porter l’ont soutenu, « via la notion d’exotisme… la tendance européenne à fantasmer trouvait une licence légitime qui lui était ailleurs refusée39 ». Cependant cette légitimité dépendait aussi de la virtuosité avec laquelle Frederick était capable de jouer du système symbolique proprement anglais, afin d’éviter d’être complètement hors de propos. On peut ainsi voir à Vauxhall comment le prince, tout en instituant un vocabulaire architectural radicalement inédit car fondé sur le modèle impérial ottoman, prend garde de ne pas rejeter les valeurs traditionnelles anglaises mais plutôt de les « hybrider » en se référant par exemple à des termes et des thèmes déjà existants (comme le jardin d’Éden ou les Champs-Élysées). Ce travail de synthèse est ce qui rend compatibles une distinction et l’établissement d’une légitimité personnelle.

  • 40  George Sandys, A Relation of a Journey begun An. Dom. 1610. Containing a description of the Turkis (...)
  • 41  Elle fait remarquer à Alexander Pope que sa traduction d’Homère aurait bénéficié de la connaissanc (...)

15Les Européens ayant voyagé dans l’Empire ottoman et qui connaissaient l’Âge d’or d’Ovide et les Champs-Élysées d’Homère invoquaient les similitudes entre les notions classique et musulmane du concept de paradis, qu’ils reliaient aussi aux coutumes des Turcs. En 1615, le voyageur et poète George Sandys écrit que “it is to be more than conjectured; that Mahomet grounded his devised Paradise, upon the Poets invention of Elysium40.” La conception la plus partagée par les voyageurs était que les Ottomans avaient hérité et préservé le legs culturel antique. Lady Mary Wortley Montagu décrit par exemple l’héritage classique propre à la culture ottomane comme intemporel et de nature à élucider d’obscurs passages de textes anciens41. Un autre rapprochement entre la culture classique et les Ottomans fut effectué par Lockman lorsque celui-ci se référa à la Tente turque comme à celle de Darius :

  • 42 « Viewing this Tent, we think of Issus Plain,/Where fled Darius, half his Persians slain ; / When P (...)

À voir cette Tente, l’on pense à Issus Plain,
Où s’enfuit Darius, la moitié de ses Perses tombés ,
Quand les Reines avisèrent le Fils Victorieux de Philippe,
Et, pleurant, Sisygambis implora son Aide
42.

  • 43  Joseph Pitton de Tournefort, Relation d’un voyage du Levant fait par ordre du Roy : contenant l’hi (...)

16Ces associations ainsi que la familiarité du vocabulaire servant à décrire l’architecture ottomane dans la littérature de voyage légitimaient la pratique des turqueries par Frederick. Il est ici crucial de remarquer que, tandis que l’architecture de Vauxhall rappelle les descriptions de Topkapı par des voyageurs, les descriptions de Vauxhall évoquent un récit de voyage, renforçant ainsi la notion de codage et de recodage de la culture nationale anglaise évoquée plus haut, de même que la porosité entre discours verbal et discours visuel. Le Sketch de Lockman se lit à la fois comme la description d’une cour aristocratique et un récit de voyage rapportant la splendeur et la variété de styles architecturaux étrangers. Splendeur et variété qui rappellent aussi bien le texte de Withers, A description of the Grand Signour’s Seraglio déjà cité, que celui de Fischer von Erlach, A plan of civil and historical architecture, in the representation of the most noted buildings of foreign nations, both ancient and modern (1737), comme si le Sketch en faisait la synthèse. Se fondant sur les règles du genre en vigueur au xviiie siècle, ce dernier est un récit épistolaire d’un voyage dans les jardins, similaire à celui que Lady Mary avait rapporté d’Orient dans ses Turkish Embassy Letters (1717). Animé d’un désir de corriger certaines erreurs ou approximations, le texte de Lockman comporte des parties en vers ainsi que plusieurs citations classiques. Les trois places semi-circulaires de Vauxhall sont présentées comme relevant chacune d’un style architectural en termes de dimensions, de localisation et d’ordre généalogique : médiéval (c’est la plus petite des places, représentant le passé), classique (de taille moyenne, figurant l’héritage) et gothique (la plus grande, symbolisant la nation). Gardant la description du Grove pour la fin, Lockman suggère qu’il était associé au type et au style de bâtiments représentant le lien entre ces différentes époques, lieux et styles. C’est à cet endroit précis du jardin, dans le Grove, que se tenait la Tente turque – c’est-à-dire que le style turc devenait perceptible par les observateurs. Certains voyageurs prétendent même qu’« On s’aperçoit aisément en voyant les grands combles des kiosques ou pavillons Turcs, que l’on commence à s’éloigner d’Italie, & à s’approcher de la Perse, & même de la Chine43 ».

  • 44  Anonyme, How to Observe: Architecture or Questions Upon Various Subjects Connected therewith, Sugg (...)
  • 45  Joseph Mordaunt Crook, The Dilemma of Style: Architectural Ideas From The Picturesque To The Post- (...)

17Les conceptions et adaptations européennes de l’architecture ottomane et de ses modèles ne présentaient aucun ordre rationnel. Le savoir sur l’architecture palatiale turque était plus important grâce à l’augmentation des publications mais ne donnait pas lieu à des réalisations plus précises et exactes en Europe. Ce n’est que sous l’effet d’événements intérieurs importants que l’observation et la création de cette architecture s’affinèrent. Dans le cas de Frederick, la pertinence de la réalisation architecturale est le fruit d’un combat politique et social. La prétendue autonomie des formes étrangères au xviiie siècle est un mythe qui occulte totalement les contextes et valeurs sociales, politiques et culturelles en jeu. La relation à la fois constante et changeante, d’un point de vue épistémologique, entre pratiques de voyage et pratiques architecturales anglaises – ainsi que les effets de cette relation sur l’orientalisme en général – n’est nulle part plus explicite que dans la brochure How to Observe Architecture, publiée par l’Institut des architectes britanniques un an à peine après sa fondation en 183544. Sous la forme d’un guide pratique, cet ouvrage était une façon d’encourager les voyageurs à observer le mieux possible l’architecture locale et à communiquer leurs découvertes à l’Institut. Cependant, il tendait aussi à déterminer et à réguler la nature et la forme des observations. L’intérêt professionnel récent pour les architectures non-européennes se trouvait de la sorte limité par des règles officielles. Les appréhensions de l’Institut n’étaient pas sans fondement. À l’époque de l’industrialisation, l’inévitable exposition à des styles architecturaux étrangers était de nature à causer une prolifération hétérogène de bâtiments, fonctionnels pour la plupart, ce qui nourrit une violente polémique publique sur l’identité de l’architecture britannique et sur la signification d’un style national dans une relation ouverte à d’autres styles45.

Les bains turcs

  • 46  Pour une discussion détaillée des récits de voyages d’Urquhart, voir Nebahat Avcioğlu, « David Urq (...)
  • 47  Nebahat Avcioğlu, « Jermyn Street Hammam: Constructions of Turkish Baths as a Social Reform for Vi (...)

18S’il a toujours existé une relation directe, en Angleterre, entre les nouveaux types d’espaces sociaux et la place accordée à l’architecture étrangère – les jardins de Vauxhall en étant un bon exemple – ce n’est qu’au xixe siècle qu’apparaissent des bâtiments ouvertement orientalistes aux seules fins de réformes sociales. Les bains turcs, en particulier, doivent leurs succès à divers mouvements politiques et sociaux de l’époque. La philosophie utilitariste de Jeremy Bentham inspira plusieurs réformes législatives telles le New Poor Law Bill de 1834, rédigée par Edwin Chadwick, ou le Hygiene Reform Bill, résultante directe de la loi sur les bains publics, le Public Bath and Wash-house Act (1846). C’est David Urquhart, diplomate, voyageur et écrivain – The Spirit of the East (1838), Pillars of Hercules (1850) – qui s’intéressa d’abord aux bains turcs comme moyen d’une réforme sociale d’envergure, en soutenant que l’usage social du bain fournirait l’occasion aux différentes classes sociales de se mélanger46. Entre l’appropriation d’une culture du bain public (ainsi que les équipements architecturaux qui vont avec) et celle d’une architecture palatiale, il existe une différence qu’il est crucial de saisir. Au xixe siècle, les conventions littéraires du récit de voyage insistaient sur le rendu de l’expérience personnelle. Les voyageurs n’évoquaient mosquées et palais qu’en sacrifiant à une tradition alors que les descriptions de bains renvoyaient à des pratiques corporelles inédites. Se laver dans les mêmes lieux que les autochtones était l’indice d’une participation maximale à la culture locale, gage de sincérité et d’authenticité, autant de valeurs des plus prisées et à travers lesquelles l’écrit était évalué. Ceci explique pourquoi les auteurs de ces récits accordaient peu d’importance aux descriptions d’extérieurs de ces bâtiments. En retour, cela obligeait les lecteurs intéressés dans les détails architecturaux à faire preuve d’imagination et de qualités de réinterprétation. Le médecin Erasmus Wilson par exemple, pensait aux bains comme à “a large building, with a domed roof, a square massive body, from which minarets shoot up, and against which wings abut containing side apartments47.” Pour les minarets, il aurait tout aussi bien pu s’agir de la description d’une mosquée. En examinant les esquisses artistiques de bains l’on constate que s’y répète le même récit fondé sur une image de l’architecture intérieure ottomane. Cependant, ce n’est pas seulement le manque de descriptions d’extérieurs dans les récits de voyage qui empêche ou atténue l’attention à cet aspect du monument mais aussi les prescriptions du Building Act et l’épineux dilemme du style national. Le premier bain public sérieusement construit à la manière turque à Londres – le Jermyn Street Hammam (fig. 10-11) – le fut sans décorations extérieures mais plutôt comme extension d’un bâtiment préexistant. Urquhart, le promoteur, savait que le modèle turc ne pouvait être authentiquement suivi qu’à l’intérieur parce que l’extérieur était hors de portée de l’entreprise d’introduction :

  • 48 Ibid., p. 34.

« bien sûr, il ne peut y avoir aucun travail architectural formel, car en ce qui concerne la façade, le bâtiment restera en l’état. Mais à l’intérieur, ce sera un édifice noble, le hall central étant un cube de 50 pieds surmonté d’un dôme48. »

10. George Somers Clarke, Vue intérieure du caldarium du Jermyn Street Hammam, 1862.

10. George Somers Clarke, Vue intérieure du caldarium du Jermyn Street Hammam, 1862.

The Illustrated London News, 26 juillet 1862.

11. George Somers Clarke, Vue intérieure du frigidarium du Jermyn Street Hammam, 1862.

11. George Somers Clarke, Vue intérieure du frigidarium du Jermyn Street Hammam, 1862.

The Illustrated London News, 26 juillet 1862.

  • 49 Ibid., p. 64.
  • 50  Francis Drake, « The Anglo-Roman or Turkish Bath », The Builder, vol. 19, no 957, juin 1861, p. 38 (...)

19The Illustrated London News célébra l’inauguration par toute une page d’illustrations, en indiquant les jours et heures d’ouverture. En revanche, l’élitiste revue d’architecture The Builder, qui avait pourtant accordé beaucoup d’attention à la construction de bains publics entre 1844 et 1856 (c’était à l’époque une nouveauté), ne parla que très peu des bains turcs dans les années 1860 et ne mentionna même pas le Jermyn Street Hammam d’Urquhart. Les bains turcs ne furent étudiés dans la littérature savante de la profession, illustrations à l’appui, que lorsqu’ils étaient intégrés dans une architecture classique, au Cambridge Hamampar par exemple, construit en 1862 par Sir Matthew Digby Wyatt, secrétaire du comité exécutif de la Grande Exposition. Pour les défenseurs victoriens de la tradition classique au moment du débat sur le style national, les bains turcs étaient agaçants. Pour promouvoir ces derniers, Urquhart ne cessait d’insister sur leur similarité avec les bains romains. Sans ce rapprochement, il est peu probable que son projet d’introduction des bains à grande échelle, entre 1850 et 1870, ait eu une chance de prendre corps. Il tenta de convaincre qu’il était « tout à fait impossible que de quelconques ruines de Rome nous permettent de construire des thermes aujourd’hui, pour que nos gens s’en servent49. » Le seul modèle légitime était celui des pratiques en vigueur chez les Turcs. Cela ne suffit pourtant pas à prévenir toutes les réactions à l’encontre de l’introduction de l’architecture turque. Dans un article donné à The Builder en juin 1861, il indiquait que « si nous pouvons obtenir [des bains] ils devraient s’appeler les “bains Anglo-Romains” et non les bains turcs50 ».

20Des stratagèmes aussi radicaux n’entraînèrent pourtant pas la fin du mouvement orientaliste du xixe siècle. Ce fut le contraire qui se passa. Jusqu’à la naissance du style International, toutes sortes de bâtiments, de la gare de chemins de fer à la façade de restaurant, de l’usine à la demeure personnelle, étaient souvent réalisés dans une variété de styles orientaux. Cependant, cet éclectisme général de la dernière partie du siècle était teinté d’une anxiété nationaliste. Le moindre statut particulier conféré à un style oriental était attaqué par les conservateurs et les nationalistes. Plus facile à appréhender idéologiquement, l’éclectisme architectural faisait usage d’une iconographie à la fois non restreinte à une quelconque zone géographique et emphatiquement impériale.

  • 51  Michel Foucault, Les Mots et les Choses : Une archéologie des sciences humaines, Paris : Gallimard (...)

21En définitive, la perception et l’appropriation des modèles architecturaux turcs via le discours littéraire européen n’est pas sans évoquer ce que Michel Foucault théorise dans Les Mots et les Choses : en eux se joue – et se révèle – la motilité imprévue de l’agencement épistémologique d’une époque51. Au xviiie siècle, les récits de voyage faisaient partie intégrante de la création du savoir architectural et n’étaient pas confinés à son transport ou à sa circulation. Un examen précis des bâtiments construits à la manière turque en Europe montre en quoi ces édifices témoignent de la constitution des savoirs et des identités politiques qui y était alors en jeu.

Notes

1  Voir Mark Crinson, Empire building: Orientalism and Victorian Architecture, Londres, New York : Routledge, 1996 ; Roger Benjamin, Orientalist Aesthetics: Art, Colonialism and French North Africa, 1880-1930, Berkeley : University of California Press, 2003 ; Mercedes Volait et Joe Nasr (dirs.), Urbanism: Imported or Exported? Native Aspirations and Foreign Plans, Chichester, UK ; Hoboken, NJ : Wiley-Academy, 2003 ; Stephen Vernoit et Doris Behrens-Abouseif (dirs.) Islamic Art in the 19th century – Tradition, Innovation, Eclecticism, Leiden : Brill, 2006 (Islamic history and civilization. Studies and texts, 60).

2  Edward Said, Orientalism: Western conceptions of the Orient, [1re édition Londres : Routledge, 1978], Londres : Penguin Books, 1995, p. 332.

3  Les études précédant la fin des années 1990 ont rarement tenté de différencier les traditions artistiques orientales dans leurs influences sur l’Occident. Parmi les travaux caractéristiques de ce type de généralisation, on trouve Patrick Conner, Oriental Architecture in the West, Londres : Thames and Hudson, 1979 ; Jonathan Sweetman, The Oriental Obsession: Islamic Inspiration in British and American Art and Architecture, 1500-1920, Cambridge : Cambridge University Press, 1987 (Cambridge studies in the history of art) ; Stefan Koppelkamm, Der imaginäre Orient: exotische Bauten des achtzehnten und neunzehnten Jahrhunderts in Europa, Berlin : Ernst, 1987.

4  Jerry Brotton, Trading Territories, Mapping the Early Modern World, Ithaca (N.Y) : Cornell University Press, 2003 ; Lisa Jardine et Jerry Brotton, Global Interests: Renaissance Art between East and West, Ithaca (NY) : Cornell University Press, 2000 ; Deborah Howard, Venice and the East, the Impact of the Islamic World on Venetian Architecture 1100-1500, New Haven (Conn.) ; Londres : Yale University Press, 2000; Gülru Necipoğlu, « Süleyman the Magnificent and the Representation of Power in the Context of Ottoman-Hapsburg-Papal Rivalry », The Art Bulletin, vol. 71, no 3, septembre 1989, p. 401-427. URL : http://www.jstor.org/stable/3051136. Consulté le 15 octobre 2013.

5  Jonathan Sweetman, op. cit. (note 3), p. 166.

6  Pour l’expression la plus récente de la conception classique des Lumières, voir le catalogue Yann Fauchois, Thierry Grillet et Tzvetan Todorov (dirs.), Lumière ! Un héritage pour demain, catalogue d'exposition (Paris, Bibliothèque nationale de France, site François Mitterrand, 1er mars-28 mai 2006), Paris : BnF, 2005. Une caractéristique importante de l’exposition est d’avoir inclus, vers la fin, le monde arabe, l’Inde, la Chine, l’Afrique sub-Saharienne et l’Amérique du Nord. Abdelwahab Meddeb considère le monde arabe dans un chapitre intitulé « Les Lumières dans le monde » où il examine les anticipations, les parallèles et les développements des idées des Lumières hors d’Europe, mais les Ottomans n’y sont pas inclus.

7  John M. MacKenzie, Orientalism: History, Theory and the Arts, Manchester ; New York : Manchester University Press, 1995, p. 72-73.

8  « Les jeux ont besoin de la case vide, sans quoi rien n’avancerait ni ne fonctionnerait. L’objet = x ne se distingue pas de sa place, mais il appartient à cette place de se déplacer tout le temps, comme à la case vide de sauter sans cesse. […] Pas de structuralisme sans ce degré zéro. » in Gilles Deleuze, « À quoi reconnaît-on le structuralisme ? La case vide », in L’Île déserte et autres textes. Textes et entretiens 1953-1974, édition préparée par David Lapoujade, Paris : Les Éditions de Minuit, 2002 (Paradoxe), p. 260-261. Dans un article éclairant, Hisashi Fujita récapitule les caractéristiques épistémologiques de cette notion et explique comment la « case vide » remplit les principaux critères du structuralisme : « Premièrement, la case vide est symbolique, car elle n’est ni présente comme réelle, ni hallucinatoire comme imaginaire ; deuxièmement, elle est locale dans la mesure où, en suivant l’ordre topologique des voisinages, elle s’installe dans le système en l’installant en même temps ; troisièmement, elle est à la fois différentielle et singulière, car en tant que point singulier, elle se différencie de tous les autres éléments du système ; quatrièmement, elle est différenciante, car c’est autour d’elle et au fond en elle que tout se différencie, tout se régularise ; et cinquièmement, elle est sérielle au sens où elle constitue une série combinatoire et différentielle […] ». URL : http://stl.recherche.univ-lille3.fr/seminaires/philosophie/macherey/Macherey20032004/FujitaLacan.html. Consulté le 15 octobre 2013.

9  Elisabeth A. Fraser, « Books, Prints, and Travel: Reading in the Gaps of the Orientalist Archive », Art History, vol. 31, no 3, juin 2008, p. 60-85.

10  Pour une discussion détaillée de cette question, voir Nebahat Avcioğlu, « Istanbul: the palimpsest city in search of its architext », RES: Anthropology and Aesthetics, no 53-54, 2008, p. 188-208. URL : http://www.jstor.org/stable/25608817. Consulté le 15 octobre 2013.

11  Anonyme, The Turkish Paradise or Vaux-Hall Gardens; Wrote at Vaux-Hall Last Summer; The Prince and Princess of Wales, With Many Persons of Quality and Distinction Being in the Gardens, Londres : T. Cooper, 1741, p. 6. URL : http://www.vauxhallgardens.com/vauxhall_gardens_turkishparadise_page.html. Consulté le 6 novembre 2013.

12  Patrick Conner, op. cit. (note 3), p. 54. Le Vauxhall a suscité de très nombreuses études en histoire culturelle et sociale, en histoire de la littérature, de la musique et de la peinture. Cependant aucune de ces analyses ne comporte un examen de son architecture. Voir David Coke, The Muse’s Bower : Vauxhall Gardens, 1728-1786, Sudbury : Gainsborough’s House, 1978 ; Tim Edelstein et Brian Allen (dirs.), Vauxhall Gardens, New Haven (Conn.) : Yale University Press, 1983 ; T. J. Edelstein, « Vauxhall Gardens », in Boris Ford (dir.), The Cambridge cultural history of Britain. 5. Eighteenth-century Britain, Cambridge ; New York : Cambridge University Press, 1992, p. 202-216.

13  Ibid., p. 55.

14  Jonathan Sweetman, op. cit. (note 3), p. 68.

15 « There are belonging to the said rooms and lodgings of the King, very fair gardens of all sorts of flowers, and fruits that are to be found in those parts; with very many pleasant walks, enclosed with high Cypress-trees on each side; and marble fountains in such abundance, that almost every walk hath two or three of them;... nor shall the garden (during his pleasant distraction) be termed other than Paradise. » Robert Withers, A Description of the Grand Signor’s Seraglio, or Turkish Emperours (sic) Court, Londres : Martin & Ridley, 1650, p. 5.

16 « …in this Seraglio there are many stately rooms suted [sic] to the seasons of the year; the greatest part whereof are built upon plain ground; some upon the hills which are there: and some also upon the seaside, which are called Kiosks, that is rooms of fair prospect, or (as we term them) banqueting houses... », Ibid., p. 3-4.

17  Aaron Hill, A Full and Just Account of the Present State of the Ottoman Empire in all its Branches: with the Government, and Policy, Religion, Customs, and Way of Living of the Turks, in General. Faithfully Related from a Serious Observation, taken in many Years Travel thro’ those Countries, Londres : John Mayo, 1709, p. 40. URL : http://books.google.fr/books?id=Wg9UAAAAcAAJ. Consulté le 15 octobre 2013.

18 « PARADISE is by the Turks conceiv’d a spacious Land, o’er spread engagingly with lofty Palaces, inviting Shades, soft murmuring Fountains, cooling Grotta’s, verdant Bowers, and flow’ry Meadows, adorn’d magnificently with Trees of Gold and Rocks of Diamond; … », Ibid., p. 40. Mis à part quelques embellissements, la description de Hill ne s’éloigne pas trop de celle du Koran, Ch. 2. Ver. 25 et Ch. 3. Ver. 133. Voir la traduction de Muhammad Habib Shakir, Holy Qur’an, Londres : Muhammadi Trust, 1986.

19  Ce plan de Topkapı était sans précédent dans les représentations anglaises du palais. Seuls quelques voyageurs italiens et français du xviie siècle, dont Albert Bobovi et de La Boullaye Le-Gouz, avaient tenté des esquisses de l’ensemble.

20  Aaron Hill, op. cit. (note 17), p. 156.

21  « Above the Hall of Audience, […] between the North-East ends of two great Half-Moons, […] stand a Mosque, whose Spires and Cupola’s are richly gilded, and the Pile surrounded by a lovely Grove of lofty Cypress Trees. » Ibid.

22 « … in a most elegant style; design’d by an ingenious Artist, who has a happy Talent for such Works. », in John Lockman, A Sketch of the Spring-Gardens, Vaux-Hall. In a Letter to a Noble Lord, Londres : G. Woodfall, c. 1751, p. 14. URL : http://www.vauxhallgardens.com/vauxhall_gardens_sketch_page.html. Consulté le 16 octobre 2013. David Solkin suggère que « le noble en question est Lord Baltimore, Trésorier de Frederick, prince de Galles » : voir David Solkin, Painting for Money. The Visual Arts and the Public Sphere in Eighteenth-Century England, New Haven (Conn.) : Yale University Press, 1993, p. 285, note 7.

23  « The word Kioske in the Turkish Language, signifies a cover’d Gallery, for they are commonly nothing else but Columns ranged in a square with Galleries round about cover’d with a Roof in the Nature of a Tent. », inCornelis De Bruyn [Corneille Le Brun], A Voyage to the Levant: or Travels in the Principal Parts of Asia Minor, the Islands of Scio, Rhodes, Cyprus, & c. with an Account of the Most Considerable Cities of Egypt, Syria and the Holy Land, Londres : imprimé pour Jacob Tonson et Thomas Bennet, 1702, p. 31.

24  David Solkin, op. cit. (note 22), p. 285, note 6.

25  Solkin fait comme si le « paradis mahométan » et le « paradis turc » signifiaient la même chose pour les contemporains. Il pense d’ailleurs que le terme « paradis » ne renvoie qu’à une réalité transcendante alors qu’aux xviie et xviiie siècles, il connote les notions de pouvoir, de savoir et d’empire. Voir Richard Drayton, Nature’s Government: Science, Imperial Britain, and the Improvement of the World, New Haven : Yale University Press, 2000.

26  John M. Robinson, Temples of Delight. Stowe Landscape Gardens, Londres : National Trust, 1990.

27  Nebahat Avcioğlu, « A Palace of One’s Own: Stanislas I’s (1677-1766) Turkish Kiosks and the Idea of Self-Representation », The Art Bulletin, vol. 85, no 4, décembre 2004, p. 662-684. URL : http://www.jstor.org/stable/3177364. Consulté le 16 octobre 2013.

28 Ibid., p. 670.

29  Linda Colley, Britons: Forging the Nation 1707-1837, New Haven (Conn.) : Yale University Press, 1992.

30  John Ruch interprète la toile de Francis Hayman, Jonathan Tyres with His Family (1740), dans laquelle un médaillon avec le profil de Frederick est placé en évidence sur la cheminée au centre de la composition. Voir John Ruch, « A Hayman Portrait of Jonathan Tyers’s Family », Burlington Magazine, vol. 112, no 809, août 1970, p. 493-497. URL : http://www.jstor.org/stable/876394. Consulté le 16 octobre 2013.

31  Les études les plus complètes des idéologies de cette période sont celles de Jonathan C. D. Clark, English Society 1688-1832: Ideology, Social Structure and Political Practice during the Ancien Regime, New York : Cambridge University Press, 1985 et de Linda Colley, In Defiance of Oligarchy: The Tory Party 1714-60, New York : Cambridge University Press, 1982.

32  Pour une discussion détaillée, voir John Walters, The Royal Griffin: Frederick, Prince of Wales, 1707-51, New York : Stein and Day, 1972 et Charles Chenevix Trench, George II, Londres : Allen Lane, 1973.

33  Lord John Hervey and Romney Sedgwick (dirs.), Some Materials towards Memoirs of the Reign of King George II, Londres : Eyre and Spottiswoode, 1931. Voir aussi Richard Cavendish, « Death of Frederick Prince of Wales: March 20th, 1751 », History Today, vol. 51, no 3, 2001, p. 52. URL : http://www.historytoday.com/richard-cavendish/death-frederick-prince-wales. Consulté le 16 octobre 2013.

34  Lord John Hervey, op. cit.(note 33), vol. 2, p. 627-628.

35 « …in Turkey Birth is seldom regarded, but the greatest Merit rises to the highest Post, contrary to the Rules of other Nations, where Bribes and Favour promote the Worthless. » L’auteur de la brochure est anonyme mais la pièce est de David Mallet, The History of the Life and Death of Sultan Solyman the Magnificent, Emperor of the Turks, and of His Son Mustapha. Inscrib’d to The Spectators of Mustapha, a Tragedy: Acted at the Theatre-Royal, in Drury-Lane, Londres : T. Cooper, 1739, p. 15. URL : http://books.google.fr/books?id=JFFKAAAAYAAJ. Consulté le 16 octobre 2013.

36  Solkin suggère que « M. Ramano [est] sans doute un pseudonyme pour Bickham lui-même » : David Solkin, op. cit. (note 22), p. 127. Cette littérature satirique produite dans les jardins prendra fin après la démission de Walpole en février 1742.

37  Linda Colley, Britons, op. cit. (note 29), p. 206.

38  Après la mort de Frederick, les jardins perdirent de leur pertinence politique directe. Ils devinrent un lieu de détente et de loisir.

39  George Rousseau et Roy Porter, Exoticism in the Enlightenment, Manchester ; New York : Manchester University Press, 1990, p. 15.

40  George Sandys, A Relation of a Journey begun An. Dom. 1610. Containing a description of the Turkish Empire, of Ægypt, of the Holy Land, of the remote parts of Italy, and Ilands adioyning, Londres : Barrett, 1615, p. 46. URL : http://tinyurl.com/nuxxjo4. Consulté le 16 octobre 2013.

41  Elle fait remarquer à Alexander Pope que sa traduction d’Homère aurait bénéficié de la connaissance des Turcs. Voir Robert Halsband, The Complete Letters of Lady Mary Wortley Montagu, Oxford : Clarendon Press, 1965-1967, p. 333.

42 « Viewing this Tent, we think of Issus Plain,/Where fled Darius, half his Persians slain ; / When Philip’s Victor Son the Queens survey’d, / And weeping Sisygambis claim’d his Aid. », John Lockman, A Sketch of the Spring-Gardens, op. cit. (note 22), p. 14.

43  Joseph Pitton de Tournefort, Relation d’un voyage du Levant fait par ordre du Roy : contenant l’histoire ancienne et moderne de plusieurs isles de l’Archipel, de Constantinople, des côtes de la mer Noire, de l’Arménie, de la Géorgie, des frontières de Perse et de l’Asie Mineure..., Paris : Imprimerie royale ; Lyon : Anisson et Posuel, 1717, 2 vol. : Lettre XII, vol. 1, p. 495, traduit en anglais en 1718. URL : http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k85336n. Consulté le 16 octobre 2013.

44  Anonyme, How to Observe: Architecture or Questions Upon Various Subjects Connected therewith, Suggested for the Direction of Correspondents and Travellers, and for the Purpose of Eliciting Uniformity of Observation and Intelligence in their Communications to the Institute, [1re édition 1835], Londres : Davy and Sons, 1842. URL : http://books.google.fr/books?id=uOFYAAAAYAAJ. Consulté le 16 octobre 2013.

45  Joseph Mordaunt Crook, The Dilemma of Style: Architectural Ideas From The Picturesque To The Post-Modern, Chicago : University of Chicago Press, 1987.

46  Pour une discussion détaillée des récits de voyages d’Urquhart, voir Nebahat Avcioğlu, « David Urquhart and the Role of Travel Literature in the Introduction of Turkish Baths to Victorian England », in Paul Starkey et Janet Starkey (dirs.), Interpreting the Orient: Travellers in Egypt and the Near East, Reading, UK : Ithaca Press, 2001, p. 69-81.

47  Nebahat Avcioğlu, « Jermyn Street Hammam: Constructions of Turkish Baths as a Social Reform for Victorian Society: the Case of the Jermyn Street Hammam », in Colin Cunningham et James Anderson (dirs.), The Hidden Iceberg of Architectural History, Londres : Annual Symposium of the Society of Architectural Historians of Great Britain, 1998, p. 34.

48 Ibid., p. 34.

49 Ibid., p. 64.

50  Francis Drake, « The Anglo-Roman or Turkish Bath », The Builder, vol. 19, no 957, juin 1861, p. 388.

51  Michel Foucault, Les Mots et les Choses : Une archéologie des sciences humaines, Paris : Gallimard, 1966 (Bibliothèque des sciences humaines).

Table des illustrations

Titre 1. Johann Sebastian Müller d’après Samuel Wale, A general Prospect of Vaux Hall gardens, shewing at one view the disposition of the whole gardens, c. 1751, gravure.
Crédits Londres, Government Art Collection
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Titre 2. Johann Sebastian Müller d’après Samuel Wale, Vauxhall gardens, shewing the Grand Walk at the entrance of the Garden, and the Orchestra with the Musick Playing, 1751, gravure.
Crédits Washington D.C., National Gallery of Art.
URL http://inha.revues.org/docannexe/image/4912/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 144k
Titre 3. Page de titre.
Crédits Turkish Paradise or Vaux-Hall Gardens (anonyme), Londres, 1741.
URL http://inha.revues.org/docannexe/image/4912/img-3.jpg
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Titre 4. Cornelius Loos, Vue panoramique du palais de Topkapı, Istanbul, 1710.
Crédits Stockholm, National Museum, NM THC 9113.
URL http://inha.revues.org/docannexe/image/4912/img-4.jpg
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Titre 5. H. Hulsbergh, The Inward Plan of the Grand Signiors Seraglio, 1710, gravure.
Crédits Aaron Hill, A Full and Just Account of the Present State of the Ottoman Empire, Londres, 1710.
URL http://inha.revues.org/docannexe/image/4912/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 132k
Titre 6. The Plan of the Royal Gardens, Vauxhall, 1822, anonyme.
Crédits Collection des Archives du duché de Cornouailles.
URL http://inha.revues.org/docannexe/image/4912/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 200k
Titre 7. Levni, Le kiosque Aynalıkavak sur la Corne d’Or.
Crédits Surname-i Vehbi (album), c. 1720, musée du palais de Topkapı.
URL http://inha.revues.org/docannexe/image/4912/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 200k
Titre 8. Antonio Canaletto, Vauxhall Gardens: The Grand Walk, c. 1751, huile sur toile.
Crédits Collection privée.
URL http://inha.revues.org/docannexe/image/4912/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 200k
Titre 9. Emmanuel Héré, Trèfle [le kiosque], 1738.
Crédits Recueil des plans […] à Lunéville en Lorraine, Paris, 1750-1753, vol. 1, pl. 17.
URL http://inha.revues.org/docannexe/image/4912/img-9.jpg
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Titre 10. George Somers Clarke, Vue intérieure du caldarium du Jermyn Street Hammam, 1862.
Crédits The Illustrated London News, 26 juillet 1862.
URL http://inha.revues.org/docannexe/image/4912/img-10.jpg
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Titre 11. George Somers Clarke, Vue intérieure du frigidarium du Jermyn Street Hammam, 1862.
Crédits The Illustrated London News, 26 juillet 1862.
URL http://inha.revues.org/docannexe/image/4912/img-11.jpg
Fichier image/jpeg, 35k

Pour citer cet article

Référence papier

Nebahat Avcioğlu, « Voyages du style : récits visuels et orientalisme en Angleterre à l’époque des Lumières », in Nabila Oulebsir et Mercedes Volait (dir.), L’Orientalisme architectural entre imaginaires et savoirs, Paris, Picard (« Collection D'une rive l'autre »), 2009, p. 131-154.

Référence électronique

Nebahat Avcioğlu, « Voyages du style : récits visuels et orientalisme en Angleterre à l’époque des Lumières », in Nabila Oulebsir et Mercedes Volait (dir.), L’Orientalisme architectural entre imaginaires et savoirs, Paris, Picard (« Collection D'une rive l'autre »), 2009, [En ligne], mis en ligne le 25 mars 2014, consulté le 18 août 2017. URL : http://inha.revues.org/4912

Auteur

Nebahat Avcioğlu

Elle est docteur de l’université de Cambridge (1997). D’abord chercheur à l’université de Harvard, puis à celle d’Oxford, elle est, en 1999, de retour à Cambridge en tant que maître de conférences en art ottoman et européen au département d’Histoire de l’Art. Elle est aujourd’hui chargée de recherche au Columbia University Institute for Scholars à Paris. Elle enseigne par ailleurs comme professeur associé à l’Université américaine de Paris. Elle est l’auteur de plusieurs études sur l’architecture et les échanges interculturels entre l’Europe et le Moyen-Orient du xviieau xxesiècle.

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