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Trois manifestes et une enquête par Émile Bernard

Texte intégral

L’Association des anonymes, 1891

1Cette lettre (n° 61), adressée à son ami le peintre Émile Schuffenecker et écrite à la maison de campagne de l’artiste et mécène Eugène Boch, contient le brouillon d’un manifeste pour un groupe artistique « des Anonymes », manifestation précoce de l’antipathie de Bernard pour l’individualisme. Face à une indifférence presque unanime (« [Maurice Denis] a objecté qu’il a besoin de vivre et pour cela de vendre et que cela semble porter préjudice à la vente puisque l’on ne se fait pas connaître » [lettre à Eugène Boch datée le 13 février 1891]), l’initiative sombra très vite. L’idée de l’Association des anonymes développait dans le contexte d’une discussion de la revue Les Hommes d’aujourd’hui, qui devait consacrer quelques numéros à Bernard et ses amis peintres. Elle est aussi colorée par le désaccord croissant entre le jeune peintre et Paul Gauguin, qu’il accusait d’avoir volé les idées qu’il avait apportées lui-même au nouveau style symboliste.

Couilly, 19 janvier 1891

A Émile Schuffenecker

Mon cher Schuffenecker,

  • 1  Il s’agit de l’article de Bernard sur Émile Schuffenecker, écrit pour les Hommes d’aujourd’hui, ma (...)

J’ai reçu votre lettre, que j’attendais impatiemment à Couilly, chez mon ami Boch. Je suis heureux que vous trouviez l’article bien, cela me suffit donc. Ce que je craignais le plus c’était de parler trop de l’homme et pas assez de l’œuvre1. Mais n’ai-je pas commis la faute contraire ? En tous les cas on me le pardonnera puisque j’ignore l’homme en somme…

Donc c’est bientôt que l’on commencera Redon d’abord, puis Cézanne, puis vous, enfin Vincent dont je fais un portrait et Aurier la notice, et moi je pense.

À ce propos donc je vous écris afin de vous dire que, toute réflexion faite, je préfère ne pas passer.

Cela va vous étonner de prime abord mais vous allez le comprendre de suite en lisant ce petit programme que je tiens sur mon coeur depuis hier soir, et dedans depuis fort longtemps, et que je vous prie de tenir secret pour tout le monde. Je continue.

Association des anonymes

Le but de l’association est l’art pour l’art.

1° Pas de popularité, pas de jalousies, pas de plagiats malhonnêtes.

En effet ; que résulte-t-il des ordinaires expositions de groupe, des discussions pour le succès, des intrigues auprès de la critique ? Des dissensions intestines nuisibles à l’intérêt de tous en particulier et ainsi à l’art.

  • 2  L’insistance sur l’impersonnalité artistique réapparaîtra dans l’esthétique traditionaliste de Ber (...)

Ici chaque membre reste absolument inconnu, il abdique toute vanité, toute gloire, il renonce à sa personnalité2 pour apporter sa pierre à l’ensemble de l’édifice qui sera la synthèse des efforts de [l’ensemble : mot rayé] chacun.

2°Abstention de la critique littéraire individuelle.

3°Synthèse des tendances.

Sont admis tous ceux dont les efforts tendent vers un idéal commun et qui ne sont pas encore connus c’est-à-dire qui ne peuvent pas être reconnus par le public.

Règles

– Incognito absolu

– Les décisions dépendent de la majorité

Expulsion

– Ceux qui, par les agissements condamnés d’avance, auront enfreint à la loyauté de leur promesse

– Ceux dont les tendances deviendront contraires à l’Idéal commun

Divers

Toute œuvre jugée médiocre à l’unanimité sera expulsée

Toute liberté d’exposition hors le groupe est laissé à chaque membre, mais à condition qu’il garde l’incognito et signe « un anonyme » c’est-à-dire un membre des Anonymes. Autrement il serait préjudiciable à ses confrères en se produisant à leur détriment.

Comme vous le voyez c’est l’art pour l’art et rien de plus, comme les glorieux artistes qui firent les cathédrales et n’aimèrent que l’art. Nous appelons en notre groupe en cette époque d’ambitions à toute vapeur et de fortune rapide – les seuls amants, les purs sujets, ceux qui se sentent assez d’amour pour se nourrir d’une satisfaction personnelle et d’une idée défendue.

  • 3  Il s’agit peut-être du portrait d’Émile Bernard réalisé au crayon par Schuffenecker ; voir Jill-El (...)

La peinture n’est pas le seul but des anonymes. La tapisserie, les émaux, les vases, tout ce qui concerne l’art méprisé y sera admis. Vous comprendrez, mon cher ami, qu’après un tel rêve je ne puisse qu’être rayé de la liste des Hommes du jour. Je commence, donc je crois. Quant à votre portrait3, ne le signez pas Bernard mais bien « un anonyme ». Il me déplairait fort que vous en usiez autrement.

  • 4  Dont le chef de file était Joséphin Péladan, le Sâr Péladan.

Je regrette que vous ne puissiez être des nôtres, étant vous-même déjà connu et ayant besoin de popularité pour vivre. Mais croyez bien que je n’en reste pas moins votre condisciple ainsi que des artistes du groupe ésotérique4.

  • 5  Le groupe ne survécut qu’à peine deux mois, et ne compta que deux adhérents (Bernard et Eugène Boc (...)

Voilà notre manifeste5.

  • 6  Alfred de Vigny, « La Mort du loup », 1864.

(Seul le silence est grand tout le reste est faiblesse : A. Vigny6)

(Il n’y a que des idées : Balzac)

Le but de ce groupe dit (des Anonymes) est l’art pour l’art.

Pas de gloriole, pas de commerce, pas de popularité.

L’édification d’une idée, d’une œuvre.

Chaque membre qui y porte ses efforts concourt à l’édifice.

Il ne peut pas plus être enlevé de son groupe qu’une pierre d’une maison, qu’une poutre d’une charpente.

Donc c’est à l’appréciation d’ensemble que nous faisons appel et non à des distinctions individuelles qui fausseraient complètement le but de nos efforts et qui seraient la négation de notre Idéal.

J’ai pensé pourtant qu’il serait intéressant de parler de ce groupe qui se forme en intitulant le numéro qui m’était destiné, « les Anonymes ». Sur la couverture, au lieu de portraits on ferait trois taches, une rouge, une bleue, une jaune. Le numéro serait rempli des tendances et des idées, des composants – et se rattacherait très bien aux autres groupes déjà publiés – Je me charge de la notice si vous croyez cela possible.

À vous de cœur cher Ami, écrivez-moi sur tout ceci, ce que vous en pensez surtout mais gardez-vous de le croire irréalisable.

Envoyez-moi le Redon sitôt publié puis les autres chez Mr Boch à Couilly, Seine-et-Marne jusqu’à la fin du mois.

Motus – n’est-ce pas. Toujours et encore à vous.

Bernard

  • 7  Source inconnue.

BNF NAF 14277, f. 147

Pour la Fondation d’un groupe traditionniste [1905]8

  • 8  Feuille imprimée sans date, publiée en 1905. Transcription d‘après l‘exemplaire de la David M. Rub (...)

2Ce document accompagna les premiers numéros de la revue de Bernard La Rénovation esthétique, établie en mai 1905 pour soutenir « la Tradition éternelle de l’Art vrai ». Son appel semble n’avoir eu que peu de conséquences : à part le peintre et ouvrier d’art Armand Point, Bernard n’attira que peu d’artistes à sa nouvelle publication, qui enrôla plus de poètes que de plasticiens. Comme l’Association des anonymes, le Groupe traditionniste fut mort-né.

M.

Devant l’actuel désarroi produit dans l’Art par l’intrusion des idées d’anarchie, par la routine, l’Ignorance et le Désir de la Réclame, nous faisons appel à votre talent et à votre culture pour vous associer à la fondation d’un mouvement traditionniste. Ce mouvement aurait pour but de combattre par des oeuvres sérieuses, nées de l’étude des Grands Modèles et de la Nature, les superficialités de métier de l’art officiel et la dégénérescence des méthodes intransigeantes, dont l’insolence menace le patrimoine artistique. Ce groupe ferait donc face, d’une part à la routine fâcheuse de l’Ecole des Beaux-Arts, cause première du mal dont l’Art souffre présentement, de l’autre de l’envahissement mécréant des systèmes meurtriers et des négations de parti-pris. Il se proposerait de répandre la saine et vraie compréhension, en retrouvant les lois sur lesquelles l’originalité doit reposer ses droits ; il défendrait les oeuvres Maîtresses des Grands siècles, livrées à des conservateurs qui les mutilent et les méconnaissent ; il en rétablirait le goût et le culte. Ainsi les progrès de l’Art seraient assurés, ou pour le moins tentés, par le seul bon chemin, et bien des efforts loyaux perdus aujourd’hui trouveraient leur cohésion et leur raison d’être.

  • 9  Fils du président du Conseil municipal de Moscou, Théodore Goutchkoff contacta Bernard en 1905 apr (...)

Une Revue rigoureusement critique, LA RÉNOVATION, fondée par M. Théodore Goutchkoff9, et ayant pour gérant Emile Bernard, assure dès aujourd’hui une presse combative à ce groupement.

Ultérieurement des expositions pourront être organisées.

Espérant, Monsieur, que votre concours apportera à notre œuvre la solidification de son approbation, nous vous saluons confraternellement.

UN GROUPE D’ARTISTES

Pour adhérer il suffit de signer ce manifeste et de l’envoyer à l’adresse suivante :

LA RÉNOVATION, 5, rue Furstemberg, Paris

L’Art contemporain et le goût français : réponse à une enquête, 1926

3Le critique d’art du Figaro, Arsène Alexandre, lança l’enquête sur « L’art contemporain et le goût français » le 15 novembre 1925. Les personnalités sollicitées étaient presqu’exclusivement des artistes d’un certain âge, assez isolés des développements les plus récents de la culture française. Parmi les réponses publiées dans le quotidien, on trouve des réactions du caricaturiste Willette, du sculpteur Jules Desbois, des architectes Frantz Jourdain, Henri-Paul Nénot, Robert Mallet-Stevens, et Charles Plumet, et des peintres Henri Duhem, Paul Signac, Pierre Georges Jeanniot, Jean Béraud, Kees van Dongen, P.-A.-J. Dagnan-Bouveret, Jacqueline Marval et Fernand Humbert. Les réflexions d’Émile Bernard apparurent le 9 février 1926. Bernard profite de l’occasion d’exposer sa philosophie anti-moderne, qui n’était pas trop loin des vues d’un critique conservateur comme Alexandre lui-même. Les remarques de Bernard au sujet de la distinction entre une « étude » et un « tableau » démontrent à quel point il reste attaché aux débats autour de l’impressionnisme qui avaient marqué sa jeunesse. Le Cubisme, l’art abstrait, le Surréalisme et autres apostasies à la tradition esthétique prônée par Bernard semblent être complètement exclus de sa conception de la production artistique légitime, si bien que les termes de la discussion contemporaine semblent même lui échapper.

--Y a-t-il et peut-il y avoir un art absolument nouveau, c’est-à-dire ne devant rien à ce qui a été produit au cours des siècles et n’ayant avec cela rien de commun ?

Il me semble puéril de vouloir créer, par effet d’un désir désordonné, un art nouveau. Il n’y a pas d’exemple qu’au cours d’une civilisation on ait tout à coup nié les traditions nées d’une race, pour se jeter dans une voie diamétralement opposée. Il faut ignorer, de plus, à quel point l’art est difficile, exige de méditations, de pensées, de recherches, d’études, pour supposer pour un instant que l’on pourra, seul et dans l’espace d’une courte vie, reconstruire un édifice qui a demandé des siècles. La fausse originalité, mettant à la place du bien et du beau, le mal et le laid, arrivera-t-elle à faire un art nouveau ou à tuer l’art ? Je penche, en ayant de nombreuses preuves sous les yeux, vers la seconde conclusion. Tout ce qui a paru de nouveau dans les arts ne l’a été que relativement à la grande ligne civilisatrice qui est leur fait, que relativement à la tradition, représentatrice de la continuité des efforts vers un idéal commun à tous les hommes. Il faut donc admettre que de siècle en siècle, de beaux génies ont lentement édifié le monument de l’art, jusqu’à ce qu’enfin il fût doté de ses puissances. On ne découvrit qu’à force de réflexions tout le savoir que devait constituer son corps, tout l’esprit qui devait semer sur lui sa flamme. C’est ainsi que nous le voyons d’abord décoratif, c’est-à-dire seulement sensuel, parvenir à la spiritualité du xvie siècle et donner l’expression totale du beau et du sublime dont il est capable. Arrivé à ce point il semble insurpassable, parce que, ayant atteint à la cime de sa propre montagne, il paraît n’avoir plus qu’à s’y maintenir ou redescendre.

S’y maintenir ou redescendre, tel est le problème vis-à-vis duquel se trouve notre temps.

S’y maintenir paraissant trop routinier à nos modernes, ils ont choisi de préférence la base de la montagne au sommet ; ils ne sont pas redescendus graduellement mais tout à coup, et les voici dans la plaine, en haine des hauteurs.

-- L’enseignement des arts donné actuellement est-il satisfaisant ou simplement suffisant, ou enfin l’art peut-il se passer de tout enseignement ?

Je ne sais point ce qu’on enseigne à l’École des Beaux-Arts, en France, mais à juger de l’enseignement par la production de notre temps, il est certain que la plupart des peintres n’ont aucune des sciences essentielles à l’art, et que, comme tels, ils sont tombés dans une ignorance honteuse. Partisans de l’inconscience, ils ont flatté leur paresse avec des théories faciles et tout a disparu de leur travail, l’harmonie, la forme, le métier même. Que l’art puisse se passer de tout enseignement, je ne le crois pas. La Peinture, en particulier, demande des connaissances très profondes, pour atteindre à autre chose que des pochades ou impressions. Il est certain que c’est par erreur que l’on a confondu les études que le peintre fait pour son usage personnel et le tableau. L’étude ou impression ou pochade est un document dont il est naturel de faire grand cas puisqu’il est puisé dans la nature et souvent accompli avec une sincérité heureuse ; mais le tableau qui n’est point qu’une impression, mais le développement poétique de l’individu et du sujet étroitement unis, nous offre un bien plus grand intérêt. Je me ferai peut-être comprendre mieux en citant comme exemple Claude Lorrain ou Corot, dont les tableaux offrent véritablement la somme de tout ce dont ils étaient capables quand ils commençaient par l’art avec la nature. En définitive, une étude est la prose et le tableau est vraiment de la poésie quand celui qui le fait a quelque chose à dire.

Il n’en demeure pas moins que s’il faut apprendre les sciences de son art, il n’en faut pas conclure que l’on puisse apprendre à faire un tableau. Cela dépend des dons de l’artiste, et son oeuvre sera d’autant plus belle qu’elle sera libre et revêtue de toute l’âme, unie à tout le savoir de celui qui la fait.

L’enseignement de l’art est donc tout à fait nécessaire, puisque c’est par lui que, se rendant enfin maître de ses ignorances, l’artiste arrive à la liberté. Nous qui avons vu trois générations, nous pouvons dire que ce qui a permis aux premiers impressionnistes d’être des peintres qui comptent, c’est qu’ils avaient à leur actif un passé d’études sérieuses. Il leur manqua souvent quelque chose, mais on trouve dans leurs ouvrages les plus anciens le respect de la tradition, et dans leurs derniers le désir d’y revenir. Au contraire, parmi ceux qui les ont suivis et pour lesquels l’exaltation de l’originalité était tout, il n’y a plus apparence de solidité, il n’y a plus de science foncière, tout est le produit de l’ignorance et de la fantaisie.

-- L’art décoratif a-t-il complètement aboli toute conception intellectuelle, et la sensation suffit-elle à remplacer l’émotion ou le rêve ?

  • 10  Kitagawa Utamaro (v. 1753-1806) et Utagawa Toyokuni (1769-1825) sont des maîtres de l'estampe japo (...)
  • 11  Allusion probable à la phrase d'Aristote : « la vertu, comme l'art également, a toujours pour obje (...)

Les influences orientales à commencer par le japonisme, ont séduit tous les artistes, qui ne se sont pas assez méfiés que ces productions charmantes n’agissent que physiquement sur nous. Ainsi nous avons été conduits à faire de notre art européen un crépon plus ou moins vaste. Il en résulte, en effet, l’abolition de toute conception intellectuelle, de toute vision profonde, de tout drame. Nos sens seulement mis en éveil ont laissé s’endormir notre esprit. Outamaro, Toyokouin, etc.10… nous ont fait oublier Michel-Ange. Est-ce un progrès ?… En sommes-nous devenus plus géniaux ? Il va de soi que les choses faciles ont par ce chemin trouvé à remplacer les plus ardues ; et la condamnation de cette indulgence semble formulée par Aristote, de manière trop définitive pour que j’insiste, quand il dit : « C’est le plus difficile qui est toujours la sphère de l’art » (Éthique à Nicomaque)11. La sensation ne saurait en aucun cas, sinon dans les êtres à constitution inférieure, comme les animaux, remplacer l’émotion et le rêve ; les derniers étant du domaine de l’intelligence. On ne saurait qu’inférer de la décadence d’une race qui remplacerait l’esprit par les sens. L’art décoratif, tel que nous l’ont fait les influences orientales, étant seulement pour l’œil, ne saurait être considéré plus qu’une affiche, une image d’Épinal, un crépon. Certes il est aujourd’hui loin du grand art des fresquistes, des Stanze ou de la Sixtine.

-- Croyez-vous qu’après les recherches d’originalité à outrance que nous avons vues ces dernières années il se produira une réaction dans le sens de la tradition ?

  • 12  Allusion aux saisies d'œuvres d'art effectuées par les armées françaises à partir de 1796 et parti (...)

Je ne sais point s’il y aura une réaction contre la barbarie actuelle. Deviendrons-nous, nous Français, des nègres refaisant des idoles, des archaïques Grecs, des Égyptiens, des Byzantins ou des Japonais ? La mode toute puissante peut nous conduire encore à bien des erreurs, toutefois j’espère que le noyau cultivé qu’entoure, de sa chair coriace, le fruit barbare continuera à tenir les sèves vivifiantes, afin que renaisse de lui un arbre aux fruits sains. Souvent les contrastes les plus simultanés se produisent. C’est à la nation française, à ceux qui la représentent dans la critique, dans le journal, dans le livre, dans l’art même, à décider si nous devons périr par fantaisie ou être sauvés par raison. Ce qu’il y a de certain, c’est qu’à faire les enfants nous avons perdu beaucoup du terrain gagné pendant le xixe siècle, lequel, grâce à ses retours à la tradition, nous avait donné ces hauts maîtres : David, Gros, Géricault, Delacroix, Ingres, Courbet, Rude, Carpeaux, et qui ne fit que dégénérer en oubliant les grands exemples que Napoléon avait apportés d’Italie, et qui y sont retournés sans donner plus de résultats12.

  • 13  En 1904-05 Bernard publia de longs extraits commentés des Discours de Joshua Reynolds dans la revu (...)

L’école anglaise, fécondée par Reynolds, est un autre exemple du retour profitable à la tradition13.

  • 14  Fils de Poséidon et de Gaïa, la terre, Antée puisait sa force du sol. Héraclès le tua dans un comb (...)

En principe (et l’histoire le prouve) on peut affirmer que lorsqu’on s’en éloigne on se perd, que lorsqu’on s’en rapproche, on se fortifie. C’est la terre où l’Antée de l’art puise sa force invincible14.

Et puisque j’ai dit la tradition, je dois la définir maintenant. Un mot me suffira : la tradition, c’est le classique.

Refuser d’être classique, c’est donc refuser d’être artiste ; c’est renier l’art lui-même dans la personne de Phidias ou de Michel-Ange.

-- Le morceau a-t-il remplacé et tué pour toujours le sujet en art ?

Et c’est précisément parce que l’art classique, que l’on a malheureusement confondu avec l’académisme (lequel n’est que son assassin) a été abandonné, que l’on a cru inutile de traiter un sujet, c’est-à-dire une conception, que l’on s’est rejeté dans le morceau (sans que jamais ce morceau fut un vrai morceau).

C’est ici le point capital qui doit diviser la peinture d’après nature d'avec la peinture de conception.

Pour faire la preuve de la supériorité de cette peinture, il faudrait d’abord nous livrer à une étude de l’être humain ; en considérer les gradations et monter de son état infime à son état parfait ; là nous pourrions acquérir la preuve que l’art est une nécessité morale, profonde, absolue, et trouver la forme supérieure qu’il se veut pour être en accord avec l’être complet.

  • 15  Le mot « sont » dans le texte original est une erreur évidente.
  • 16  Par erreur « rhyparoghaphie » dans le texte original.

Les sensations sans15 la raison, c’est-à-dire sans l’intelligence, ne sont qu’erreur, les exemples en sont connus. Aidées de la raison, recueillies par l’imagination, elles produisent la pensée et de là passent dans l’âme pour se revêtir de ces vérités éternelles d’ordre, d’harmonie, d’idéal, qui sont les images mêmes de l’absolu. Il appartient à l’artiste de les considérer à ce point d’arrivée, et de les redescendre de ce sommet dans son œuvre ; s’il les puise à la base de la réalité, sans les laisser remonter de ses nerfs à son cerveau, et de celui-ci à son âme, il fait une œuvre vaine, en tout point inférieure à sa dignité. Les Grecs nommaient cela la rhyparoghraphie16, c’est-à-dire la peinture des choses viles, et l’art classique n’a jamais eu d’autre objectif que partir, au contraire, de ce point culminant, que l’on peut nommer sans erreur le « nécessaire ». Ainsi, remonter de la sensation à l’intelligence et de l’intelligence à la raison suprême est la condition sine qua non de toute œuvre d’art.

Nous voici donc en présence de deux méthodes : celle qui ne prétend qu’à ne rendre des sensations et la chose vue, celle qui, toute intellectuelle, imagine et exécute ses conceptions.

La première peut se dispenser d’études, puisqu’elle copie tout ce qu’elle fait ; la seconde doit s’en abreuver sans cesse, parce que, devant imaginer, elle doit reconstituer dans ses rouages mêmes, la réalité qu’elle ne peut qu’imiter sans avoir le modèle sous les yeux. Il va de soi que le premier de ces moyens est facile ; on y satisfait avec la patience ou l’interprétation.

Dans le premier cas on fait de la peinture à la manière hollandaise ; dans le second cas on agit comme les impressionnistes. Mais pour opérer selon la méthode classique, il faut savoir par cœur quasi tout l’Univers. Faire un homme avec son squelette, ses muscles, son mouvement, son expression ; grouper des figures, y faire jouer l’ombre et la clarté selon l’intérêt qu’elles ont dans le tableau, peindre l’architecture, le paysage, les cieux, enfin opérer en petit, comme Dieu opérait en grand.

Telle fut la force d’un Michel-Ange, d’un Raphaël et telle ne fut pas celle des académiques que [sic] voulaient introduire la copie à l’hollandaise dans l’œuvre d’imagination. Géricault et Delacroix furent les seuls à suivre cette voie classique et lyrique. C’est par une erreur grossière qu’on les a rangés dans les romantiques.

L’art classique ne pourra renaître que lorsque l’accord entre les sens, l’intelligence et la raison se sera pleinement produit. Car, disons-le bien vite, pour conclure, en dehors de cette harmonie totale il ne se fait rien de valable ; et c’est précisément pourquoi le classique en tout reste et demeure l’état conscient et supérieur des arts.

Réponse d’Émile Bernard, Le Figaro, 9 février 1926, p. 4.

Projet pour la Conservation de l’Art en France, 1940

4Quelques jours après la nomination de Philippe Pétain à la Présidence du conseil, Bernard écrivit à Maurice Denis déclarant « Je crois que le moment de tenter de sauver l’art de la décadence finale est venu » (lettre datée le 25 juillet 1940, n° 422). À ces fins, il contacta le maréchal le 5 août (n° 423), l’encourageant à réformer le système des beaux-arts et de « restaurer la saine tradition des chefs-d’œuvre » en France. Le document reproduit ici, annexé à une lettre à Denis (n° 424) fait partie d’une campagne de la part de Bernard de rallier des artistes, critiques et historiens de l’art sympathiques à cette initiative. En avril 1941, le peintre fut élu membre de l’Académie des beaux-arts. Sa mort, survenue le 16 avril, l’empêcha de prendre son fauteuil.

15 quai de Bourbon, 30 août 1940

À Maurice Denis

Cher Ami,

  • 17  Animateur, avec Denis, des Ateliers d‘art sacré, Georges Desvallières (1861-1950) était un élève d (...)
  • 18  Le sculpteur Henri Bouchard (1875-1960) remporta le Prix de Rome en 1901, devint professeur à l‘éc (...)

Voici de nouveau mon plan de conservation. Selon votre conseil j’irai voir Desvallières et tenterai de l’intéresser à ce projet17. Je suis très satisfait de voir que vous et Mr Bouchard y portez attention18. J’ai été très heureux de votre visite inattendue. Venez souvent me voir ! J’ai une sorte de règlement pour la direction des études à l’École. Je vous le soumettrai. C’est un tout autre chemin que celui qu’on suit et qui, je crois, peut conduire à former des artistes complets, comme ceux de la grande époque. Loin d’être plus chargé, c’est plus simple que ce qu’on fait faire actuellement aux élèves.

  • 19  Denis avait cinq enfants, nés entre 1896 et 1925.

Mes respects à Madame Maurice Denis, mon souvenir à vos enfants19. À vous ma sincère amitié.

Émile Bernard

  • 20  Voir infra n° 8 et 18.

Aux deux paragraphes concernant les femmes20, vous hésitez. Il faut pourtant admettre que les femmes visent trop à la mode, au « dernier cri », qu’en outre elles dissipent les hommes ; enfin que si on les laisse envoler il n’y aura plus bientôt que des femmes.

  • 21  Élisabeth Vigée-Lebrun (1755-1842), portraitiste ; Rosa Bonheur (1822-1899), peintre animalier ; M (...)

Pour une Vigée-Lebrun ou une Rosa Bonheur, combien de Madeleine Lemaire21 et d’intransigeantes à bon marché !… Vous trouverez toujours des femmes dans le mouvement. C’est leur marotte : Plaire.

Aux Beaux-Arts et Instruction Publique

  • 22  Émile Mireaux (1885-1969). Sénateur des Hautes-Pyrénées, économiste, codirecteur du quotidien Le T (...)

Émile Mireaux22

Sénateur

[Tapuscrit attaché à la lettre] :

Projet pour la Conservation de l’Art en France

1- L’administration des Beaux-Arts devant être placée hors du système politique, sujet aux fluctuations de l’opinion, sera mis sous la direction de l’Institut et ne relèvera que de lui (section des Arts).

2- Le Sous-Secrétaire d’État, ou le Ministre, pourra dans son service administratif faire des propositions à l’Institut des Beaux-Arts ; mais ne pourra prendre aucune décision de son propre chef.

3- L’École des Beaux-Arts sera dirigée par l’Institut des Beaux-Arts, qui en nommera les professeurs et en surveillera l’enseignement.

4- Les commandes de l’État ne pourront être exécutées sans l’approbation de l’Institut.

5- Le programme de réception à l’École des Beaux-Arts comportera les connaissances indispensables, mais non aussi nombreuses qu’aujourd’hui ; on s’appliquera surtout à demander au postulant un dessin, une composition, une peinture, une sculpture.

6- L’étude des chefs-d’œuvre y sera pratiquée ; l’élève devra produire au moins une copie d’un grand maître (faite au Louvre), chaque année. Tous les concours seront jugés par l’Institut, qui pourra s’adjoindre des jurés nommés par lui.

7- La promiscuité des hommes et des femmes (étudiants) sera interdite dans les ateliers.

8- Les femmes ne représenteront jamais que le quart des élèves reçus.

9- La conservation des Musées, quels qu’ils soient, sera sous le contrôle de l’Institut. Aucun conservateur ne pourra être nommé sans son adhésion.

10- La Commission des Monuments historiques et des Architectes départementaux sera également placée sous le contrôle des Architectes de l’Institut des Beaux-Arts.

11- Une Commission sera votée et nommée par l’Institut pour la conservation des sites, maisons, vieilles villes à préserver de la transformation ou de la destruction. Contre l’affichage et les réclames des grand’routes et des chemins de fer. En certains cas et certains lieux, des servitudes de style seront imposées.

12- L’utilité des Académies étant la conservation des oeuvres antérieures, et leur enseignement, toute idée de mode sera écartée de l’École des Beaux-Arts.

13- La conservation de tout Musée devra avoir au moins un peintre et un sculpteur (nommés par l’Institut) dans son sein.

14- Toute restauration ou nettoyage de tableau ne pourra s’effectuer qu’avec l’approbation de l’Institut, section peinture ou architecture.

15- L’ordre des Villes, leur harmonie, seront placés sous la sauvegarde de l’Académie des Beaux-Arts et de la Commission des Monuments Historiques.

16- Les achats de l’État seront faits par la Commission de l’Académie, ainsi que les commandes. Le Sous-Secrétaire pourra faire les propositions et fixer les sommes à payer -avec approbation de la Commission.

17- La qualité des oeuvres d’art important avant tout, lors des acquisitions on achètera de préférence des artistes âgés ; en général ayant au moins passé trente ans (sauf exception extraordinaire).

18- Concours de Rome.

Les femmes ne seront pas admises au concours pour les prix de Rome. Les professeurs de l’École des Beaux-Arts ne seront pas admis aux Jugements de ces Concours-même s’ils sont Membres de l’Institut.

19- Les Membres de l’Institut -section des Beaux-Arts-jugeront ces concours avec des Jurés adjoints, votés par eux.

20- Il ne sera rien admis dans les Musées de l’État sans l’approbation de l’Institut (Section des Beaux-Arts).

21- La peinture, la sculpture, l’architecture, la musique seront jugés par les artistes -Membres de l’Institut -exerçant ces arts, et non par d’autres.

22- Les Jurys du Salon officiel seront nommés par les artistes seuls, et les artistes seuls pourront en faire partie. On écartera le plus possible de ces Salons les amateurs peintres et les influences politiques ou mercantiles.

23- Il y aura à l’École des Beaux-Arts une section où l’on apprendra la chimie des couleurs, le broyage et la technique de la peinture à l’huile, de la détrempe, de la fresque, de l’aquarelle etc…

24- Un examen aura lieu chaque année pour l’anatomie et la perspective pratique, dans tous les ateliers de l’École ; il sera oral, et l’élève devra fournir un dessin anatomique, avec description écrite sur le dessin même, et une démonstration perspective.

25- Les élèves envoyés à Rome seront conduits par le Directeur des maîtres dans les lieux où sont les chefs-d’œuvre de l’art ; ces visites seront obligatoires toutes les semaines, le jour désigné par ces professeurs. Ceux-ci leur feront l’explication des beautés artistiques des ouvrages célèbres.

26-Les élèves envoyés à Rome devront fournir chaque année une copie totale ou fragmentaire d’un chef-d’œuvre ancien de Rome, ou d’une ville d’Italie : Florence, Venise, Parme, Milan, Bologne, sous peine d’être renvoyé de la Villa Médicis. Les copies indignes pourront également suspendre le séjour de l’élève en Italie.

27- En cas de difficulté, quelle qu’elle soit, qui se présenterait en dehors de ces articles, il appartient de droit à l’Institut des Beaux-Arts de se prononcer, cette institution ayant pour but le sauvegarde et la prospérité de l’art en France.

Musée départemental Maurice Denis, Le Prieuré, Saint-Germain-en-Laye, ms. 12728

5ff

Notes

1  Il s’agit de l’article de Bernard sur Émile Schuffenecker, écrit pour les Hommes d’aujourd’hui, mais jamais publié.

2  L’insistance sur l’impersonnalité artistique réapparaîtra dans l’esthétique traditionaliste de Bernard après 1900.

3  Il s’agit peut-être du portrait d’Émile Bernard réalisé au crayon par Schuffenecker ; voir Jill-Elyse Grossvogel, Claude-Émile Schuffenecker. Catalogue raisonné, vol. 1, n° 49, 2000.

4  Dont le chef de file était Joséphin Péladan, le Sâr Péladan.

5  Le groupe ne survécut qu’à peine deux mois, et ne compta que deux adhérents (Bernard et Eugène Boch).

6  Alfred de Vigny, « La Mort du loup », 1864.

7  Source inconnue.

8  Feuille imprimée sans date, publiée en 1905. Transcription d‘après l‘exemplaire de la David M. Rubenstein Rare Book and Manuscript Library à Duke University, peut-être la seule version intégrale (celle conservée à la Bibliothèque centrale des Musées nationaux au Louvre manque la deuxième page).

9  Fils du président du Conseil municipal de Moscou, Théodore Goutchkoff contacta Bernard en 1905 après avoir lu Les Réflexions d’un témoin sur la décadence du beau (1902) avec la proposition d’établir une revue soutenant les idées esthétiques du peintre. Les deux hommes se brouillèrent par la suite, vol. 3, mai 1906, p. 3-4 ; voir Anonyme [É. Bernard], « Seconde Année », La Rénovation esthétique, vol. 3, mai 1906, p. 3-4.

10  Kitagawa Utamaro (v. 1753-1806) et Utagawa Toyokuni (1769-1825) sont des maîtres de l'estampe japonais qui ont été particulièrement appréciés en France à partir des années 1860.

11  Allusion probable à la phrase d'Aristote : « la vertu, comme l'art également, a toujours pour objet ce qui est plus difficile, car le bien est de plus haute qualité quand il est contrarié » Éthique à Nicomaque, II, 3, l. 7-9, édition établie par Jules Tricot, Librairie philosophique Vrin, Paris, 1990, p. 97.

12  Allusion aux saisies d'œuvres d'art effectuées par les armées françaises à partir de 1796 et partiellement restituées après 1815. Voir Edouard Pommier, L'art de la liberté. Doctrines et débats de la Révolution française, Gallimard, Paris, 1991, chap. IX.

13  En 1904-05 Bernard publia de longs extraits commentés des Discours de Joshua Reynolds dans la revue catholique L’Occident, éditée par Adrien Mithouard.

14  Fils de Poséidon et de Gaïa, la terre, Antée puisait sa force du sol. Héraclès le tua dans un combat en l'enlevant de la terre et l'étouffant par son étreinte.

15  Le mot « sont » dans le texte original est une erreur évidente.

16  Par erreur « rhyparoghaphie » dans le texte original.

17  Animateur, avec Denis, des Ateliers d‘art sacré, Georges Desvallières (1861-1950) était un élève de Gustave Moreau. Il se consacra presqu’exclusivement à la peinture religieuse à partir de 1905.

18  Le sculpteur Henri Bouchard (1875-1960) remporta le Prix de Rome en 1901, devint professeur à l‘école des Beaux-Arts en 1929 et fut élu à l‘Institut en 1933. Bénéficiaire de nombreuses commissions publiques en France et ailleurs, il produisit des monuments aux morts et des statues commémoratives (Claus Sluter ; Mur de la Réformation, Genève) ainsi que de la sculpture décorative (Apollo, Palais du Trocadéro ; façade de Saint-Pierre de Chaillot).

19  Denis avait cinq enfants, nés entre 1896 et 1925.

20  Voir infra n° 8 et 18.

21  Élisabeth Vigée-Lebrun (1755-1842), portraitiste ; Rosa Bonheur (1822-1899), peintre animalier ; Madeleine Lemaire (1845-1928), peintre de fleurs, élève de Mme Herbelin et de Chaplin.

22  Émile Mireaux (1885-1969). Sénateur des Hautes-Pyrénées, économiste, codirecteur du quotidien Le Temps (1932-42), il fut ministre de l’Instruction publique et des beaux-arts dans le gouvernement de Pierre Laval (12 juillet - 5 septembre 1940).

Pour citer cet article

Référence papier

« Trois manifestes et une enquête par Émile Bernard », in Neil McWilliam (dir.), Émile Bernard. Au-delà de Pont-Aven, Paris, INHA (« Les catalogues d'exposition de l'INHA »), 2012.

Référence électronique

« Trois manifestes et une enquête par Émile Bernard », in Neil McWilliam (dir.), Émile Bernard. Au-delà de Pont-Aven, Paris, INHA (« Les catalogues d'exposition de l'INHA »), 2012, [En ligne], mis en ligne le 17 mai 2014, consulté le 30 mars 2017. URL : http://inha.revues.org/4774

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