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Patrimoine photographié, patrimoine photographique - Raphaële Bertho, Jean-Philippe Garric et François Queyrel (dir.)
Discours photographiques sur le patrimoine – Point de vue photographique sur le patrimoine

De la photographie du patrimoine culturel : l’expérience de l’Inventaire général

De la photographie des monuments et richesses artistiques de la France à la photographie du patrimoine culturel : l’expérience de l’Inventaire général
Arlette Auduc

Résumé

Dans le cadre de recherches menées sur l’administration des Monuments historiques, l’auteur considère sans tabous les rôles respectifs de la photographie et du texte au sein de l’Inventaire général. Ceci l’amène à soulever toute une série de problèmes : non seulement les rapports entre le documentaire et la création, mais aussi l’histoire de sa propre institution, ses pratiques, et plus particulièrement les divers acteurs et responsables avec tous leurs présupposés, représentations mentales ainsi que les lignes qu’ils font bouger. Après une première partie consacrée à un état des lieux sur cette mémoire visuelle, suit une réflexion sur la régionalisation de l’Inventaire et ses conséquences. Un hommage est finalement rendu aux photographes.

Texte intégral

1Dès sa fondation, l’Inventaire général a pris le parti d’associer étroitement l’étude scientifique et la photographie. Le rôle attribué à la photographie, en liaison avec la recherche est véritablement fondateur : la photographie a été choisie à l’Inventaire comme support majeur de la description, à égalité avec le texte.

2En fait, dès le départ, son rôle est double : la photographie est d’abord une photographie documentaire en même temps qu’une source d’information pour le chercheur ; elle doit rendre compte « objectivement » d’un objet mais doit aussi aider le chercheur à comprendre l’objet étudié. Il s’agit de constituer une « mémoire » visuelle et le premier livret de prescriptions parle d’ « archives photographiques », en même temps qu’il élabore des normes d’indexation et de conservation strictes.

3Cette importance accordée à la photographie explique que soit fait appel à des photographes professionnels qui constituent aujourd’hui encore l’originalité et la richesse unique des services.

4Ceci posé, il est nécessaire de revenir sur ce que l’on photographie. Le service qui se crée en 1964 est dédié à l’étude des « monuments et des richesses artistiques de la France », il s’agit donc d’objets, objets architecturaux ou objets d’art. En Île-de-France, comme ailleurs, deux types de patrimoine sont étudiés : le patrimoine religieux et le patrimoine rural, thématiques traditionnelles à l’Inventaire. Le premier s’accompagne de la photographie des objets les plus variés qui y sont conservés.

Fig. 1. Façade et chapelle de l’Hôtel-Dieu d’Étampes (Essonne) en 1979

Fig. 1. Façade et chapelle de l’Hôtel-Dieu d’Étampes (Essonne) en 1979

Cl. Jean-Bernard Vialles. Région Île-de-France, Inventaire général.

5Concernant le second, le Parc naturel régional de la Haute Vallée de Chevreuse, a été un des premiers terrains inventoriés par le service, au moment de la création de ce PNR. Les grandes fermes de ce territoire ont été particulièrement analysées et photographiées.

6- Les belles demeures et les équipements publics, les seconds occupant parfois les premières, comme c’est le cas pour la mairie de Rambouillet.

7Dès 1969, un livret de prescriptions encadre les prises de vues. Trois règles essentielles doivent être adoptées :

8- « Les photographies d’ensemble seront prises le plus souvent du point de vue naturel », c’est-à-dire – c’est explicité plus loin -, à hauteur de l’œil et de façon frontale.

9- « Les photographies d’un édifice seront cadrées de manière à obtenir une élévation entière en perspective axiale, ceci pour obtenir une orthographie aussi exacte que possible ». On admet alors, au nom de l’objectivité que l’on puisse redresser les photographies, ce qui permet de reconnaître entre toutes les photographies de l’Inventaire, impeccablement frontales et redressées.

10- « L’opérateur travaillera autant que possible à la lumière du jour ». C’est la prescription la plus intéressante : c’est la lumière qui fait la photographie, elle est par définition changeante et le photographe doit la maîtriser pour parvenir à cet idéal d’objectivité et de neutralité qui commence à s’affirmer. Pour autant, le recours à la lumière artificielle est inévitable, en intérieurs, dans les cryptes d’églises ou les églises elles-mêmes. Et donc quel type de lumière ? Michel Melot dans une journée d’étude nous rappelait des discussions des photographes sur la notion de « lumière de référence ». Ce qui recoupe le débat sur la meilleure saison pour les prises de vue.

11Ainsi, dès la fin des années soixante se met en place une méthodologie pour ce qui deviendra la « photographie d’inventaire » : vue de face, frontale, aussi objective que possible. La photographie d’ensemble de face est souvent complétée par des vues des autres côtés pour les œuvres en trois dimensions, et par une vue de trois quart qui permet d’appréhender le volume de l’œuvre. Documenter une œuvre par l’image, c’est aussi en isoler les détails significatifs. Les exemples pourraient être multipliés en fonction de l’œuvre représentée, architecturale ou mobilières, qu’il s’agisse d’un détail de décor ou de mode constructif.

12Il faut parler un instant de l’image représentative. Celle qui vient en premier pour illustrer la notice de l’œuvre et en donner une première idée. Il faut donc qu’elle soit représentative. Le livret de prescription conseille d’y réfléchir très en amont, dès le travail de terrain, parce que toutes les autres sont pensées comme faisant partie d’un ensemble.

13Petit à petit, d’autres prescriptions seront élaborées, en fonction de l’objet photographié : on ne photographie pas une architecture comme une pièce d’orfèvrerie. Pour les objets mobiliers, par exemple la question du fond sur lequel ils seront photographiés fait l’objet de développements précis, comme les prescriptions concernant la sculpture qui vont de la distance de la chambre par rapport à l’œuvre, de sa disposition, de la lumière jusqu’aux types et au nombre de clichés.

14Ces prescriptions s’appliquent à des objets qui sont des objets reconnus, exceptionnels, ceux qui représentent les richesses artistiques de la France. Et pourtant, pour André Malraux, dès 1964, le projet était plus large ; il s’agissait de découvrir le patrimoine encore non reconnu, donc invisible à nos regards. Dans une étude récente, la sociologue Nathalie Heinich a parfaitement montré qu’il s’agissait de construire un regard national, à partir de tous les objets qui peuvent être revêtus d’une valeur symbolique collective. C’était bien l’idée du Musée imaginaire de Malraux, où chacun, disait-il, « doit trouver son trésor ». Le texte écrit pour l’Inventaire le 14 avril 1964 présentait ainsi le nouveau service : « Il apporte beaucoup plus qu’un cadastre artistique, un complément de ce qui existe dans ce domaine. Le tout n’est pas seulement ici la somme de ses parties. En même temps qu’il complète nos connaissances, il suggère une mise en question sans précédent des valeurs sur lesquelles ces connaissances se fondent. »

15Il s’agira donc d’aller en reconnaissance, retrouver dans le territoire non pas des objets déjà consacrés, mais des objets dont l’Inventaire va révéler la valeur potentielle. L’apport de la photographie est alors essentiel. Cette découverte a besoin du photographe, qui va nous faire voir ce que l’on ne voyait pas. Le chercheur de l’Inventaire comme le photographe doit imaginer ce qui pourrait devenir « patrimoine », ce qui pourrait être revêtu d’une valeur symbolique pour telle ou telle collectivité. C’est ce qu’explique très bien Nathalie Heinich, pour qui l’Inventaire est l’apprentissage d’un regard collectif.

16Dès lors, très vite, et sans en avoir forcément conscience, cette photographie a changé notre regard sur le patrimoine. Dans le phénomène d’élargissement de la notion de patrimoine, l’Inventaire et la photographie à l’Inventaire ont joué un rôle essentiel, par ce que cette dernière donne à voir, par ce qu’elle découvre au sens propre du terme.

17Le premier changement d’importance est venu dans les années 1980 avec le patrimoine industriel, ce que Jean-François Belhoste a bien souligné lors du colloque.

18Il est apparu alors que la question des savoir-faire était intimement liée à celle du patrimoine industriel, qu’on ne pouvait réfléchir à l’un sans penser aux autres. C’est vraiment à ce moment-là que les hommes apparaissent dans les photographies d’inventaire : hommes qui travaillent, qui expliquent le fonctionnement des machines, les processus de fabrication, les conditions de travail.

19Le phénomène s’est développé ensuite avec d’autres inventaires thématiques, notamment avec le patrimoine XXe, en particulier les grands ensembles ou le logement social, désormais objet des études de l’inventaire.

Fig. 2. Bobigny (Seine-Saint-Denis), la cité de l’Abreuvoir

Fig. 2. Bobigny (Seine-Saint-Denis), la cité de l’Abreuvoir

Architecte Émile Aillaud. Cl. Stéphane Asseline, Région Île-de-France, Inventaire général.

20On pourrait ajouter le travail mené par le service d’Île-de-France sur le patrimoine ordinaire et le développement actuel des études sur le péri-urbain. Dès lors, un mouvement s’amorce pour les photographes, qui ne fera que s’amplifier et dont prend acte le nouveau livret méthodologique édité en 2001. L’élargissement de la perspective est désormais officiel et les agents de l’Inventaire sont invités à mettre en valeur l’œuvre dans son cadre et à s’attacher à ce contexte qui reçoit une valeur explicative dans l’étude de l’œuvre.

21Pour autant, les contradictions n’ont pas disparu. En 2004 est lancée, dans la perspective de la décentralisation des services, la préparation d’un nouveau livret de prescriptions photographiques, qui ne sera finalement jamais publié. Arrivant trop tôt pour mettre complètement en question la photographie documentaire traditionnelle d’objets architecturaux ou mobiliers, il était déjà trop tard pour fixer des contraintes nouvelles à des services dont le destin allait changer et dont l’angoisse devant cet inconnu ne pouvait s’accommoder de cette remise en question. Le texte de Philippe Arbaïzar est cependant plein d’intérêt. On peut y lire : « La photographie désormais ne se limite pas aux édifices isolés ; elle s’attache également à montrer des ensembles tels que les villes… »,et plus loin : « ces images doivent montrer la profonde imbrication du patrimoine dans le site, suggérer l’accumulation historique des réalisations humaines ». Si le texte, jamais publié ne donne pas davantage de réponses aux questions qu’il soulève, il marque cependant le chemin parcouru.

22Il faudrait ici évoquer un autre changement essentiel dans ces mêmes années, technique celui-là : le passage du noir et blanc à la couleur. Celui-ci n’a pas été aussi brutal que cela : les prescriptions ont toujours autorisé que l’on « double » en couleur un certain nombre de clichés noirs et blanc en prévision d’une éventuelle publication. Mais la cause était entendue : le document de référence, le document documentaire, était en noir et blanc. Le cliché couleur était l’exception, réservé à la valorisation, qui en recevait une sorte de futilité (valorisation/ vulgarisation ?), le sérieux, le scientifique, étant dans le dossier, dans le bordereau. D’autres considérations entraient en ligne de compte pour les services dont le critère de la conservation qui a longtemps favorisé le noir et blanc, malgré les envies des agents. Les années 2000 voient cependant la couleur gagner très rapidement de l’importance et en quelques années l’emporter facilement. Elle impose une transformation des pratiques : lors de la journée d’étude du SPI en 2008, beaucoup ont ironisé sur le « syndrome du ciel bleu » ou « il fait toujours beau à l’Inventaire ». La « belle » photo ou en tout cas, celle qui est dite telle par le public, l’a emporté au détriment de la restitution objective de la photo documentaire, sauf qu’aujourd’hui je mettrai des guillemets à toutes ces expressions, dans la mesure, et c’est là le plus important, où ce changement a amené un heureux retour sur soi, un nouveau questionnement sur les pratiques et leur sens et a contribué à débrider les initiatives et la liberté des photographes. Il faut dire que les changements institutionnels ont rendu inéluctables l’éloignement de l’encadrement et des prescriptions centrales déjà à l’œuvre depuis plusieurs années.

La régionalisation de l’Inventaire et ses conséquences

23Symboliquement, elle s’est accompagnée d’un changement de nom qui prend acte des évolutions précédentes. L’Inventaire est désormais celui du patrimoine culturel.

24La régionalisation a accru l’urgence, pour les photographes comme pour l’ensemble des services d’Inventaire d’une réflexion sur leurs pratiques, sur leur identité. Bien entendu, les missions n’ont pas changé. Il s’agit toujours de rendre compte, de préserver la mémoire mais on peut s’interroger sur cette mémoire : de quelle mémoire s’agit-il ? Pour quoi faire ? S’il y a interrogation, il n’y a pas de rupture.

25Depuis longtemps, on l’a dit, l’évolution était amorcée, qui n’a fait que s’accélérer : de la photographie d’architecture et d’objets d’art, on était progressivement passé à la photographie de la ville, parfois du paysage.

Fig. 3. Clamart (Hauts-de-Seine), immeuble d’angle

Fig. 3. Clamart (Hauts-de-Seine), immeuble d’angle

26Clamart (Hauts-de-Seine), immeuble d’angle, 202 avenue Jean-Jaurès. Cl. Jean-Bernard Vialles, région Île-de-France, Inventaire général.

Fig. 4. La grande terrasse du château de Saint-Germain-en-Laye (Yvelines)

Fig. 4. La grande terrasse du château de Saint-Germain-en-Laye (Yvelines)

Cl. Christian Descamps, région Île-de-France, Inventaire général.

27De la photographie de l’exceptionnel, qui était celle des premiers temps de l’Inventaire, à la photographie de l’ordinaire.

28Simplement, aujourd’hui, plus encore qu’il y a quelques années, la régionalisation rapproche les services du territoire, induit de nouvelles demandes émanant de nouveaux partenaires, qui peuvent être les autres services de la région ayant la charge d’aménager le territoire, et qui savent que la photographie leur permet d’en avoir une meilleure lecture, une meilleure compréhension. Le service de l’Inventaire et ses photographes doivent donc réfléchir à la manière de répondre à cette nouvelle demande, en retrouvant là une des questions qui se sont posées aux fondateurs, celle de la commande. Un nouveau cadre scientifique, institutionnel, de nouvelles commandes induisent-ils de nouvelles pratiques ?

29Mais commençons par la question du territoire. Sans plus de prescriptions, les photographes, sur le terrain inventent leurs réponses aux questions qui sont désormais les leurs : comment rendre compte d’un territoire, fait de réseaux, de paysages, ruraux ou urbains, de pleins et de vides, d’éléments

Fig. 5. Juvisy (Essonne) : réseaux et grands ensembles

Fig. 5. Juvisy (Essonne) : réseaux et grands ensembles

Cl. Philippe Ayrault, région Île-de-France, Inventaire général.

30aussi disparates que des grands ensembles et des lotissements, de friches industrielles et de délaissés d’autoroutes, tout en continuant (et c’est rassurant) à photographier des statues et des vitraux, des églises et de l’orfèvrerie ? La question du territoire oblige à concevoir différemment la photographie : il faut multiplier les points de vue, montrer comment s’imbriquent les chronologies, s’organisent les différentes strates de temps, relier les pleins et les vides, bref, donner du sens, ordonner ce qui parfois semble relever du chaos. Il n’est donc plus question d’objectivité, mais d’interprétation. On multiplie les niveaux de lecture, dans un dialogue nouveau avec le chercheur. Il faut organiser, expliciter, en sachant que plusieurs discours sont toujours possibles, que le propos s’est élargi à l’urbanisme, à l’aménagement et « l’aventure de l’esprit » déjà utopique de Malraux, donne parfois le vertige.

31La difficulté a obligé à s’ouvrir et à chercher de l’aide dans d’autres expériences. Celle de la Mission photographique de la DATAR d’abord, de l’Observatoire national du paysage ensuite. Mais aussi à chercher du côté de l’évolution récente de la photographie et à prendre conscience que la photographie de l’inventaire a sa place dans ce vaste mouvement, et que ce qu’elle perd en spécificité, elle le gagne en reconnaissance. Reconnaissance aussi d’un héritage historique : la découverte des clichés du casier archéologique de la Commission du Vieux Paris et notamment ceux de la sous-commission du département de la Seine, nous montrent à quel point nous sommes dans cette lignée et que nos prescriptions (anciennes) n’ont au fond pas une grande originalité, nos prédécesseurs faisant preuve d’une liberté qu’on peut leur envier.

32Et justement, les photographes ont-ils gagné une plus grande liberté ? Certes, on l’a dit, il n’y a plus de prescriptions depuis des années. Le dialogue avec les chercheurs a pris une autre dimension, l’autonomie de décision est totale dans cette entreprise de lecture du territoire. Il appartient aux photographes de savoir que faire de cette liberté nouvelle, de savoir quelle peut être la part, à côté de la photographie documentaire toujours au centre de leur métier, de la création artistique dont on sait qu’il s’agit d’un véritable tabou pour des photographes dédiés à la neutralité documentaire. Le chef de service que je suis sent poindre des évolutions prometteuses.

33Cela à l’heure où un autre bouleversement est apparu, celui du passage au numérique.

34En Île-de-France, ce passage s’est fait à l’occasion de la décentralisation : la Région a immédiatement doté le service nouvellement arrivé d’une chaîne photographique numérique professionnelle qui a changé les conditions d’exercice du métier de photographe. Ces nouvelles conditions ont-elles induit de nouvelles pratiques ? S’il est sans doute trop tôt pour tirer des conclusions définitives, quelques remarques peuvent être faites. Le numérique permet d’abord de multiplier les clichés : plus de coût de films et de développement ; les photographes peuvent « mitrailler » objets et territoires. Pourtant, contrairement à nos craintes initiales, le nombre de photographies n’a pas explosé : le choix se fait au retour du terrain et la réflexion le rend d’autant plus rigoureux. Par contre, cette facilité donne une plus grande liberté : les tâtonnements sont possibles, les expériences aussi et les adaptations et les confrontations avec les chercheurs mais aussi entre photographes. Et cette latitude nouvelle est porteuse de conséquences dont nous ne mesurons pas encore totalement la portée et les enjeux. Libéré des contraintes matérielles, l’opérateur pourra (ou non) se saisir de cette liberté pour jouer un rôle qui ne peut que s’accroître dans l’explicitation du territoire. Davantage force de proposition, il est aussi davantage force d’explicitation et un rapport nouveau (peut-être pas toujours facile à gérer) va s’instaurer avec les chercheurs. Enfin, et l’évolution est déjà notable, la créativité de chacun peut davantage s’épanouir. Au gré des humeurs et des goûts, nous disposons désormais de galeries d’images (publiées sur notre site internet) intitulées « ciels d’orage en Île-de-France » (ils sont bien loin nos ciels toujours bleus).

Fig. 6. Centre de traitement Géopétrol S.A, Blandy-les-Tours, Seine-et-Marne

Fig. 6. Centre de traitement Géopétrol S.A, Blandy-les-Tours, Seine-et-Marne

Cl. Philippe Ayrault, région Île-de-France, Inventaire général.

35ou de clichés d’intérieurs de centrales thermiques dont la valeur documentaire n’est certainement pas le but premier, mais d’une valeur esthétique certaine. Il appartient désormais aux photographes de gérer toutes ces dimensions nouvelles de leur métier, sans oublier, évidemment, leur mission première. Et cette nécessité a aussi libéré la parole : d’abord en repli devant la soudaineté des évolutions, nos photographes aujourd’hui sont riches de réflexions et de propositions sur le sens et l’avenir de leur métier.

36Ils nous obligent à nous interroger sur notre histoire, celle de notre institution, sur nos pratiques mais aussi sur ceux qui les portent, sur les lignes qu’ils ont fait bouger, sur les frontières de plus en plus floues entre le documentaire et la création, sur la part d’imaginaire dans leurs clichés et dans les représentations mentales qu’ils ont contribué à créer. Pour toutes ces questions autrefois taboues dans des services formés aux missions de préserver et de transmettre une mémoire visuelle, un état qui se voulait objectif au profit d’une recherche qui se revendique scientifique, pour toutes ces questions donc, et les perspectives qu’elles nous ouvrent, que nos photographes soient remerciés.

Table des illustrations

Titre Fig. 1. Façade et chapelle de l’Hôtel-Dieu d’Étampes (Essonne) en 1979
Crédits Cl. Jean-Bernard Vialles. Région Île-de-France, Inventaire général.
URL http://inha.revues.org/docannexe/image/4420/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 44k
Titre Fig. 2. Bobigny (Seine-Saint-Denis), la cité de l’Abreuvoir
Crédits Architecte Émile Aillaud. Cl. Stéphane Asseline, Région Île-de-France, Inventaire général.
URL http://inha.revues.org/docannexe/image/4420/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 72k
Titre Fig. 3. Clamart (Hauts-de-Seine), immeuble d’angle
URL http://inha.revues.org/docannexe/image/4420/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 100k
Titre Fig. 4. La grande terrasse du château de Saint-Germain-en-Laye (Yvelines)
Crédits Cl. Christian Descamps, région Île-de-France, Inventaire général.
URL http://inha.revues.org/docannexe/image/4420/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 60k
Titre Fig. 5. Juvisy (Essonne) : réseaux et grands ensembles
Crédits Cl. Philippe Ayrault, région Île-de-France, Inventaire général.
URL http://inha.revues.org/docannexe/image/4420/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 92k
Titre Fig. 6. Centre de traitement Géopétrol S.A, Blandy-les-Tours, Seine-et-Marne
Crédits Cl. Philippe Ayrault, région Île-de-France, Inventaire général.
URL http://inha.revues.org/docannexe/image/4420/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 32k

Pour citer cet article

Référence papier

Arlette Auduc, « De la photographie du patrimoine culturel : l’expérience de l’Inventaire général », in Raphaële Bertho, Jean-Philippe Garric et François Queyrel (dir.), Patrimoine photographié, patrimoine photographique (« Actes de colloques »).

Référence électronique

Arlette Auduc, « De la photographie du patrimoine culturel : l’expérience de l’Inventaire général », in Raphaële Bertho, Jean-Philippe Garric et François Queyrel (dir.), Patrimoine photographié, patrimoine photographique (« Actes de colloques »), [En ligne], mis en ligne le 15 janvier 2013, consulté le 19 août 2017. URL : http://inha.revues.org/4420

Auteur

Arlette Auduc

Agrégée d’histoire, Conservateur en chef du patrimoine, docteur de l’EPHE. Depuis 2006, conservateur régional de l’inventaire, chef du service Patrimoines et Inventaire à la Région Île-de-France. De 2000 à 2006, chargée de mission « Paysage » au ministère de la culture. Poursuit des recherches sur l’administration des Monuments historiques.
Dernière publication : « Quand les monuments construisaient la nation. Le service des Monuments historiques de 1830 à 1940 », Comité d’histoire du ministère de la culture/Documentation française, 2008, 640 p.

Droits d’auteur

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