Navigation – Plan du site

Le bas-bleu artistique : portrait au vitriol de la femme critique d’art*

Charlotte Foucher

Texte intégral

  • *  Je souhaiterais remercier Laurence Brogniez et Pascal Rousseau pour leurs précieux conseils dans l (...)
  • 1  Sur ces Bluestockings anglais du xviiie siècle, voir Harcstark Myers 1990 ; Heller 1998 ; Pohl et (...)
  • 2  Voir le Dictionnaire de la langue française d’Émile Littré, 1863, s.v. « bas bleu » : « L’expressi (...)
  • 3  Cité dans : Janin 1840-1842, p. 201.

1C’est sous la Monarchie de Juillet que la France voit apparaître les « bas-bleus » nés à Londres au xviiie siècle sous le nom de Bluestockings1. Avant d’être associé définitivement à la femme, ce terme tire son origine d’un code vestimentaire masculin, celui adopté à la fin du xviiie siècle par Benjamin Stillingfleet, qui avait l’habitude de porter des bas bleus2. Rapidement, les femmes qui « osent » prétendre au statut d’intellectuelles attisent la dépréciation et le mépris, devenant, selon Lord Byron, de « malheureuses créatures féminines qui, renonçant à la beauté, à la grâce, à la jeunesse, au bonheur du mariage, aux chastes prévoyances de la maternité, à tout ce qui est le foyer domestique, la famille, le repos au-dedans, la considération au-dehors, entreprennent de vivre à la force de leur esprit3 ». Le refus du statut conventionnel d’épouse et de mère en faveur de celui plus subversif d’intellectuelle fait rapidement du bas-bleu une figure de transgression et de rébellion qui menace la structure familiale.

  • 4  Voir Corbière-Gille 1973 ; Moreau 1983 ; Rabaut 1985, p. 147-170 ; Planté 1989, p. 39-61 ; Del Lun (...)
  • 5  Soulié 1841, p. 97-110. Fort de son succès, cet ouvrage a été republié en 1870 sous le titre « Le (...)
  • 6  Feller 1851, p. 71. Né à Foix en 1800, Frédéric Soulié abandonna l’administration des finances pou (...)
  • 7  Reid 2010, p. 54.
  • 8  Voir à ce sujet Cuno 1983a ; Cuno 1983b, p. 352-353. La maison d’édition Aubert qui, en 1841, devi (...)

2En se diffusant dans le paysage culturel du milieu du xixe siècle, le bas-bleuisme poursuit également l’élargissement de son périmètre, car même s’il concerne dans un premier temps la littérature où il est particulièrement bien commenté depuis les années 19704, il tend progressivement à se déplacer dans le champ des arts visuels où le phénomène demeure aujourd’hui méconnu. Pourtant, dès 1841, le romancier et dramaturge Frédéric Soulié (1800-1847) publie Physiologie du bas-bleu, dont le dernier chapitre est consacré à ce qu’il nomme « le bas-bleu artistique5 ». Par cette appellation, Soulié, que François-Xavier Feller considère dans la Biographie universelle comme « l’un des écrivains de notre temps qui ont le plus outragé dans leurs livres les principes de la morale6 », désigne non pas la femme artiste, comme l’écrit Martine Reid7, mais bien la femme critique d’art. Appréhendé par l’auteur comme la femme qui non seulement parle de l’art, mais également comme celle qui l’apprécie et le collectionne, le bas-bleu artistique fait l’objet d’une véritable attaque en règle. S’intégrant dans le paysage éditorial des nombreuses physiologies illustrées éditées par la Maison Aubert entre février 1841 et août 1842, l’essai de Soulié est représentatif de cet engouement pour la satire sociale8. Dans ce contexte particulièrement stigmatisant vis-à-vis des femmes émancipées qui prétendent à l’érudition, le bas-bleu artistique fait les frais d’une campagne misogyne qui reconduit les clichés propres au féminin (sentimentalité, hystérie, mysticisme, amateurisme) tout en ouvrant la voie, de façon dissimulée, à la possibilité d’une critique d’art féminine, voire féministe.

La « professeuse »

  • 9  On pourrait nuancer cette affirmation en ajoutant le « bas-bleu associé », qui illustre aussi bien (...)
  • 10  Sur cette analogie stéréotypée entre la femme et l’animal, voir Villeneuve 1973.

3Après le « bas-bleu aristocrate », le « bas-bleu impérial », le « bas-bleu de la Restauration », le « bas-bleu contemporain marié – première et deuxième espèces », le « bas-bleu libéré », le « bas-bleu associé » et le « bas-bleu vierge », Frédéric Soulié termine son ouvrage par un chapitre consacré au « bas-bleu artistique ». La déclinaison typologique suit principalement deux classifications : l’une, historique, concentrée sur une époque déterminée, l’autre, plus sociologique, focalisée sur le milieu et le statut social. Le bas-bleu artistique appartient, quant à lui, à une autre catégorie associée au profil professionnel9 et, dès son introduction, l’auteur est d’ailleurs particulièrement troublé par cette figure féminine surgissant de nulle part, difficile à classer, qu’il n’hésite pas à renvoyer, de manière tout à fait réductrice et convenue, à l’animalité10 :

« Nous ne pouvons terminer cette longue suite de bas-bleus sans en signaler un de nouvelle production et qui n’a pas son analogue dans les temps passés.

Nos lecteurs savent trop bien toutes les sciences humaines pour ignorer que les créations de l’industrie humaine ont produit des animaux semblables dans la nature. Ainsi le carton engendre de petits animalcules qui sont dans des conditions d’existence tout à fait exceptionnelles à celles des autres vers qui rongent toutes choses, depuis le dernier cataclysme terrestre : ces petits animalcules n’ont aucun rapport ni avec le charançon ni avec le critique, misérables petites bêtes qui font tant de mal.

  • 11  Soulié 1841, p. 97-98.

De même, le bas-bleu artistique est quelque chose qui tient à la combinaison nouvelle qu’ont subie les arts du crayon, du pinceau et du ciseau11. »

4La construction de cette figure inédite relaie néanmoins plusieurs poncifs propres au féminin, comme l’incapacité à pouvoir prétendre à l’originalité et à la nouveauté, ce qui la relègue de fait derrière le bas-bleu écrivant. Loin de la retraite intime et silencieuse qu’implique d’emblée le travail écrit, le bas-bleu artistique exerce plutôt ses compétences, oralement et en public, dans les musées et autres salles d’exposition :

  • 12  Soulié 1841, p. 108.

« Je ne crois pas qu’il y ait encore de bas-bleu artistique écrivant ; cette espèce de bas-bleu n’en est encore qu’au professorat ; mais il s’en dédommage par la cruauté et l’absolutisme de ses doctrines12. »

  • 13  Soulié 1841, p. 99.
  • 14  Soulié 1841, p. 99-100.
  • 15  Soulié 1841, p. 102.
  • 16  Sur la question des types sociaux associés à la critique d’art du xviiie siècle et son phénomène d (...)
  • 17  Voir à ce sujet Bergman-Carton 1995, p. 2. L’auteure explique que la Monarchie de Juillet fut une (...)
  • 18  Soulié 1841, p. 100-101 : « Cette école du sentiment de l’art s’est prodigieusement propagée depui (...)
  • 19  Voir Dassas 2002, p. 13-22.
  • 20  Voir quelques exemples dans ce chapitre de ce vocabulaire dévolu à l’invasion et à la propagation (...)

5En associant le bas-bleu artistique à celle qui transmet son savoir de façon dogmatique plus qu’à l’auteure, Soulié reconduit, au sein du clivage bien connu production/reproduction, le cliché misogyne de la femme comme propagatrice des idées, qui transmet plus qu’elle ne crée. Dans sa définition de l’intelligence qui prend sa source dans la philosophie métaphysique allemande, il démontre comment le bas-bleu artistique développe un savoir instinctif et intuitif proche « de la sensation, de la perception et de la comparaison13 ». Cette figure didactique serait alors du côté de l’imitation plus que de l’originalité et appartiendrait à ces « gens qui s’imaginent avoir la science infuse, c’est-à-dire qui croient savoir sans avoir étudié […], ces moi […] [qui] n’ont rien appris, rien étudié et sont nés tout savants, tout habiles, tout inspirés ; […] [et] savent par instinct, comme les chiens et les ânes14 ». Plus que la femme auteure qui crée, puisant son inspiration ex-nihilo, la femme critique d’art incarne, de fait, plutôt la commentatrice, avec un rapport plus concret à l’objet d’art sur lequel elle glose. Cette matérialité directe et visible implique une théâtralité chez le bas-bleu artistique qui a « quelque chose de plus étrangement saugrenu que dans le premier15 », se situant alors dans la continuité d’une certaine critique d’art du xviiie siècle qui n’hésitait pas à mettre en scène des personnages proches du théâtre populaire où le spectateur féminin est souvent reconnaissable par sa frivolité et sa stupidité16. À une époque de démocratisation et de vulgarisation du discours sur l’art plus seulement réservé à une élite17, le bas-bleu apparaît comme l’un des archétypes de « cette école du sentiment de l’art18 », qui se situe dans la continuité du milieu du xviiie siècle où émerge une pensée esthétique renouvelée et régénérée prenant en considération le rôle bénéfique joué par les émotions dans la perception et le jugement de l’art19. La prise en compte massive des émotions dans le discours artistique s’avère alors propice à la mise en avant des femmes en tant que critiques d’art20 :

  • 21  Soulié 1841, p. 101.

« Il germa parmi tous ceux qui, ne sachant rien et [ne] voulant rien apprendre, étaient bien aises d’être prodigieusement instruits. Pas mal de jeunes filles et une assez grande quantité de femmes mariées, incapables de tout, même de plaire à un collégien, se livrèrent à cette nouvelle philosophie21. »

1. Jules Vernier,...1. Jules Vernier, vignette pour Physiologie du bas-bleu de Frédéric Soulié, p. 97

1. Jules Vernier, vignette pour Physiologie du bas-bleu de Frédéric Soulié, p. 97

© BNF.

  • 22  Nous ne savons malheureusement rien sur cet illustrateur qui exécuta également les vignettes d’un (...)
  • 23  Soulié 1841, p. 9-10 : « La chambre du bas-bleu est d’ordinaire assombrie par une foule de rideaux (...)
  • 24 Reid 2010, p. 52.
  • 25 Reid 2010, p. 52.

6La capacité didactique de ces femmes va être inversement proportionnelle à leur capacité de séduction. Quand la femme se détourne de la procréation pour aller vers la création, elle devient alors un être à l’identité hybride, difficile à définir. Cette hybridité du genre rejoint celle qu’implique son interdisciplinarité, puisque le bas-bleu artistique réunit en lui les domaines de la littérature, de l’art et de la critique. La vignette du dessinateur quasiment méconnu Jules Vernier22 représente un bas-bleu matérialisé par un imposant chapeau orné de deux roses (fig. 1). En accumulant et empilant livres, parapluie, pot de peinture, porte-plume et palette, le dessinateur représente non seulement la pluridisciplinarité propre à cette figure féminine, mais démontre également son appartenance à la vaste famille du bas-bleuisme puisque le désordre en constitue l’un des éléments caractéristiques23. Martine Reid voit dans ce désordre la représentation de l’état d’esprit en gestation du génie créateur tout autant que l’absence d’ordre, « impardonnable chez une femme24 ». Cette illustration éloquente « de la faillite des activités ménagères25 » reconduit le cliché féminin où, quand la femme se risque à la création, elle se détourne des qualités présupposées propres à son sexe (comme la bonne tenue du foyer).

L’hystéro-mystique

  • 26 Soulié 1841, p. 101.
  • 27  Louyer-Villermay (1816) 1994, p. 107.
  • 28  Voir à ce sujet, Israël 1976 ; Didi-Huberman 1982 ; Swain 1983 ; Micale 1991 ; Matlock 1994 ; Edel (...)
  • 29  Lhéritier 1838, p. 5.
  • 30  Platon, « Timée », Œuvres complètes, trad. Léon Robin, Paris, Gallimard, La Pléiade, t. II, 1950, (...)

7En décrivant le bas-bleuisme artistique comme une « moisson de femmes tout armées d’appréciations, d’émotions, de palpitations, de convulsions, et surtout de conversations artistiques26 », Soulié associe la femme critique, par l’emploi d’un vocabulaire symptomatique (« palpitations », « convulsions »), à la figure anormalement loquace de l’hystérique. Dans son ouvrage sur le sujet qui met en regard traités médicaux et écrits littéraires, Janet Beizer s’est intéressée à cette question de la logorrhée propre à l’hystérique, convoquant le Traité des maladies nerveuses du docteur Jean-Baptiste Louyer-Villermay qui, en 1816, souligne « les rapports sympathiques qui existent entre l’utérus et le larynx27 ». Avant que l’hystérie ne devienne à la fin du siècle un phénomène neuroscientifique touchant aussi bien les femmes que les hommes28, la plupart des médecins la décrivent comme une maladie spécifiquement féminine, à l’instar du docteur Lhéritier qui, dans son Traité complet des maladies de la femme paru en 1838, précise « que les femmes [sont] plus exposées que les hommes aux affections nerveuses, spasmodiques, convulsives et hystériformes29 ». L’hystérie comme maladie de l’utérus fit d’ailleurs l’objet, chez Hippocrate et Platon, d’un traitement bien particulier, qui passait par le mariage pour les jeunes filles et la maternité pour les femmes mariées30. En se détournant de sa vocation conjugale et maternelle pour embrasser la sphère intellectuelle, le bas-bleu artistique devient une vieille fille condamnée à l’abstinence ou soupçonnée de stérilité.

  • 31  Soulié 1841, p. 103. Cette description est peut-être une référence dissimulée aux œuvres sculptées (...)
  • 32 Soulié 1841, p. 103.
  • 33 Goncourt 1856, p. 94.
  • 34 Goncourt 1856, p. 94.

8 Dans ce contexte, la tendance la plus importante des bas-bleus artistiques est celle des mystiques, et en particulier des chrétiennes, dont l’auteur offre un portrait stéréotypé de collectionneuses de « tout ce qui est long, maigre et effilé comme une colonnette gothique31 », possédant « sur leur cheminée un long morceau de plâtre plissé, ayant des ailes de perdrix et une tête de poitrinaire32 ». Cette description rejoint, quelques années plus tard, celle de Mme Javet, marchande d’objets anciens, héroïne de la nouvelle peu connue des frères Goncourt « Une revendeuse », qui dans sa boutique de bondieuseries propose « des fragments de retable en bois doré, bon nombre de saints dépossédés de leur nez, un gilet pailleté d’argent qu’elle attribuait à Louis XV, un torse d’une vierge du xiie siècle au bouton du sein saillant de la robe, des pendules de Boule délabrées, de petits calvaires en chenille magnifiquement encadrés33 ». La description de l’héroïne en « vieille petite femme vêtue, des pieds à la tête, de noir, et propre comme pourrait l’être une sorcière hollandaise34 » rejoint alors la figure de la mystique supplantée chez les Goncourt par celle plus maléfique de la sorcière.

  • 35  Soulié 1841, p. 104. À la page 101, Soulié décrit le bas-bleuisme artistique comme composé de « je (...)

9Souvent dépeints comme « d’intéressants cadavres à qui on a ouvert les yeux et qu’on n’a pas encore déshabillés35 », ces bas-bleus chrétiens sont effectivement reconnaissables chez Soulié par leur laideur et leur amour d’un art religieux sec et tourmenté :

  • 36  Soulié 1841, p. 108. Il peut s’agir des portraits de l’artiste Claude-Marie Dubufe (1790-1864) ou (...)

« Selon lui, les portraits de M. Dubuffe sont immoraux. Il n’estime que la grâce artistique des peintres au jaune et au maigre. Le laid est son culte, il y met toute la passion de l’amour-propre36. »

2. Honoré Daumier...2. Honoré Daumier (1808-1879), « Les Bas bleus », dessin extrait du Charivari du 30 janvier 1844

2. Honoré Daumier (1808-1879), « Les Bas bleus », dessin extrait du Charivari du 30 janvier 1844

« C'est singulier comme ce miroir m'aplatit la taille et me maigrit la poitrine ! Que m'importe ?... Mme de Staël et Mr de Buffon l'ont proclamé : ...le génie n'a point de sexe. »
Paris, Bibliothèque nationale de France.

© BNF.

  • 37  Robert-Jones 1951 ; Daumier 1974 ; Morrissey 1982 ; Bergman-Carton 1990, p. 67-77 ; Planté 1996 ; (...)

10Ce portrait stéréotypé se rapproche ainsi d’une des caricatures de Daumier issue de sa série désormais bien connue des « Bas-Bleus37 »,parue dans Le Charivari du 30 janvier 1844 et dans laquelle il soulève la question de l’asexualité (fig. 2). Par l’entremise du miroir qui n’est plus, dans cette illustration, l’accessoire de coquetterie par excellence du féminin, mais bien le révélateur cruel de la déformation physique, le bas-bleu se rend compte de sa maigreur et de la disparition de ses formes (fesses, poitrine), remplacées par des accessoires artificiels comme la crinoline posée à ses pieds. Chez Daumier comme chez Soulié, la possible égalité des sexes dans les professions intellectuelles ne peut se traduire que par une neutralisation physique du genre.

  • 38  Pierre Paul Rubens, Le Supplice de saint Pierre, 1638, huile sur toile, 3,10 x 1,70 m, Cologne, ég (...)
  • 39  Voir à ce sujet Edelman 1995 ; Coudert 2006.

11Familier de Soulié, le bas-bleu artistique à tendance mystique devient quelques lignes plus loin l’héroïne d’une anecdote vécue lors d’un voyage en bateau sur le Rhin. À l’occasion d’une halte au cours de laquelle il visite le musée de Cologne, l’auteur accompagné d’une jeune femme regarde Le Supplice de saint Pierre de Rubens38 : devant le tableau, l’un et l’autre restent silencieux, incapables d’énoncer un commentaire pertinent. Ils sont interrompus dans leur contemplation par l’arrivée tonitruante du bas-bleu artistique qui s’abandonne à l’éloquence et à l’emphase, jouant le rôle de la guide instruite et de la femme clairvoyante39 qui prétend en savoir plus et initier les visiteurs à un univers invisible :

  « — Haaaaah ! ah !... que c’est beau !

  • 40  Soulié 1841, p. 106-107.

Je me retourne et je vois le bas-bleu qui se contorsionne, qui crie, qui parle, qui empile les éloges sur les éloges : expression, dessin, couleur, magnificence, émotion, sublimité, vie, hardiesse, perfection, rayonnement de la sainteté, cri de la chair, résignation du martyre ! Elle voyait tout cela sur la toile. Nous regardions de nos yeux bourgeois sans rien voir. Le féroce bas-bleu nous aperçoit alors et, indignée de la tranquillité de notre non-admiration, elle se rue en un torrent d’épigrammes sur les gens qui croient voir et ne voient pas40. »

  • 41  Soulié 1841, p. 107. Max Rooses raconte effectivement que, lors de l’absence du tableau de Rubens (...)

12Mais la connaissance du bas-bleu s’avère le plus souvent erronée, l’auteur nous apprenant à la fin de son récit que le tableau de Rubens sur lequel le bas-bleu s’extasiait n’était en réalité qu’une « copie détestable, qu’on voit pour rien, et qui est faite pour les pauvres et les bas-bleus41 ».

La bibeloteuse

  • 42  Péty 2001, p. 72.

13Cette précision intéressante est le signe éloquent que ces femmes à prétentions intellectuelles n’ont pas la compétence pour distinguer le vrai du faux, la copie de l’original. Dans un contexte littéraire qui voit, comme l’explique Dominique Péty, l’apparition de la figure du collectionneur née précisément dans ces physiologies des années 184042, la définition générale que nous avions jusqu’alors du bas-bleu artistique comme gloseuse et critique d’art se brouille et finit par s’appliquer à la fin du chapitre à la figure de l’amatrice et de la collectionneuse :

  • 43  Sur cette question peu connue du patronage féminin, voir Lawrence 1997.

« D’un autre côté, il y a le bas-bleu artistique attaché à la spécialité des vieux bijoux, des vieux meubles, des vieilles tentures, de toutes les vieilleries qui coûtent beaucoup d’argent. Ceux-là ont un autre vocabulaire que les premiers : pour eux les choses ont du style, du caractère, de l’époque, de l’accent ; c’est à eux qu’on doit ces horribles petites collections de bric-à-brac qu’on voit dans certains boudoirs de la chaussée d’Antin. Ils y font passer la fortune présente de leur mari et la dot future de leurs enfants, et j’en ai vu qui étaient aussi jaloux d’un flacon d’émail du xvie siècle que d’autres le seraient de leur amant43. »

  • 44  Saisselin (1985) 1990, p. 91 : « La bibelotisation de l’art signifie une trop grande quantité de n (...)

14Dans son ouvrage Le Bourgeois et le Bibelot, Rémy Saisselin décrit le phénomène au xixe siècle qu’il nomme « bibelotisation44 » et consacre justement un chapitre à la femme, dans lequel il explique que l’engouement pour la collection rejoint le discours sur le différentialisme des genres où la femme incarne l’amatrice consumériste et dilettante, quand l’homme est l’expert savant et rigoureux :

  • 45  Saisselin (1985) 1990, p. 90.

« Les femmes étaient des consommatrices d’objets et les hommes des collectionneurs. Les femmes achetaient pour le plaisir de décorer et pour le simple plaisir d’acheter, tandis que les hommes envisageaient leur collection dans son ensemble, en s’appuyant sur une certaine philosophie45. »

  • 46  Roux-Ferrand 1880.
  • 47  Roux-Ferrand 1880, p. 13.

15Si l’amatrice de bibelots et de bric-à-brac se manifeste par sa prédisposition au désordre et à l’accumulation, son caractère dépensier et sa passion exclusive risquent de mettre en péril son couple. Elle rejoint en ce sens la traditionnelle image du bas-bleu comme épouse et mère dénaturées, déplaçant l’amour conjugal et maternel dans le domaine des arts. Cette figure de collectionneuse obsessionnelle et mauvaise épouse réapparaît, après une éclipse d’une quarantaine d’années, en 1880, dans Odyssée d’un bas-bleu46 d’Hippolyte Roux-Ferrand, où Mlle Evérilda, installée depuis son mariage avec Edmond de Villarceaux au château de Chambéry, incarne, sous les traits de l’amatrice d’art, le glissement et l’extension du bas-bleuisme littéraire dans la sphère artistique. Comme elle l’explique, « les livres ne peuvent être l’unique occupation de la vie ; il faudra y ajouter un salon destiné aux curiosités, aux objets d’art, aux tableaux de maître, je veux qu’on vienne de vingt lieues à la ronde admirer mon musée47 ». Quelques pages plus loin, Evérilda est décrite non plus comme la simple collectionneuse mondaine mais bien comme le bas-bleu artistique mettant en avant son érudition et son expertise, au sens de Soulié :

  • 48  Roux-Ferrand 1880, p. 17.

« La jeune châtelaine savait par cœur l’origine vraie ou fausse de tous ces bibelots, et c’était, dans les soirées, un perpétuel sujet de conversation auquel on n’échappait qu’en proposant la lecture d’un poème ou d’une tragédie48. »

3. Jules Vernier,...3. Jules Vernier, vignette pour Physiologie du bas-bleu de Frédéric Soulié, p. 110

3. Jules Vernier, vignette pour Physiologie du bas-bleu de Frédéric Soulié, p. 110

Caricature de George Sand.

16Dans la seconde vignette concluant ce chapitre, Jules Vernier représente une jeune femme auréolée et accompagnée de part et d’autre de bibelots et de livres (fig. 3). Cette jeune femme brune à la coiffure facilement identifiable n’est autre que George Sand, car si Soulié ne nomme pas explicitement les bas-bleus artistiques dont il parle, sa description des bas-bleus littéraires inconditionnels d’Ingres ou de Delacroix est une référence à peine dissimulée aux romancières contemporaines Marie d’Agoult (alias Daniel Stern)49 et George Sand50 qui défendirent respectivement ces deux artistes et furent portraiturées par eux51. Le procédé du camouflage employé par Soulié rappelle l’adoption par ces deux femmes du pseudonyme masculin qui permet aux auteures d’échapper pour la publication de leurs écrits aux traditionnels déterminismes identitaires et sociaux liés à leur sexe :

  • 52 Soulié 1841, p. 109.

« Ainsi, jamais un bas-bleu ne se passionnera pour un peintre qui réunira à la fois la couleur et le dessin, mais il y a des bas-bleus qui se donneraient corps et biens à M. Delacroix ou à M. Ingres, par cela seul que M. Delacroix dessine à côté de ses tableaux et que M. Ingres se garderait bien de peindre les siens d’une couleur possible52. »

17Par le biais de George Sand et de Marie d’Agoult, Soulié rejoue la querelle du dessin contre la couleur qui revêt alors des résonances genrées. S’il semble que cette querelle dix-septièmiste s’inverse au xixe siècle où le dessin prend des allures féminines (Ingres) et la couleur se virilise (Gros, Delacroix), ces deux femmes critiques d’art illustrent également dans leur processus critique le clivage masculin/féminin, quand Marie d’Agoult revendique avec autorité sa position et son opinion dans les articles qu’elle publie sur Ingres et que George Sand privilégie l’attitude passive de l’admiratrice, se refusant explicitement à l’exercice de la critique :

  • 53 Sand (1854) 1971, p. 106.

« J’étais loin d’avoir un grand discernement, je n’avais jamais eu la moindre notion sérieuse de cet art qui, pas plus que les autres, ne se révèle aux sens sans le secours de facultés et d’éducation spéciales. Je savais très bien que dire devant un tableau : “Je juge parce que je vois, et je vois parce que j’ai des yeux” est une impertinence d’épicier cuistre. Je ne disais donc rien, je ne m’interrogeais pas même pour savoir ce qu’il y avait d’obstacles ou d’affinités entre moi et les créations du génie. Je contemplais, j’étais dominée, j’étais transportée dans un monde nouveau53. »

18Loin de dénoncer explicitement la féminité comme un obstacle à l’exercice de la critique d’art, sa volonté de se dénier toute compétence et de se placer en retrait de tout jugement critique de l’œuvre de Delacroix apparaît néanmoins comme une possible stratégie de promotion de l’œuvre de l’artiste.

  • 54  Barbey d’Aurevilly (1878) 1968, p. XXII : « Les femmes peuvent être et ont été des poètes, des écr (...)
  • 55  Champsaur 1879, p. 2-3.
  • 56  Thilda 1884, p. 1-2 : « Donc il est bien convenu qu’aujourd’hui nous adoptons et nous nous parons (...)

19Si, avec son bas-bleu artistique, Soulié déplace de façon définitive le bas-bleuisme du côté de la créativité et de la pratique artistiques, ce qui est confirmé à la fin du siècle dans les textes de Jules Barbey d’Aurevilly et d’Octave Uzanne qui rapprochent de façon étroite ou incluent dans cette catégorie les femmes artistes54, cette période donne également lieu à une contre-offensive ironique des femmes qui reprennent à leur compte ce terme péjoratif pour mieux le détourner et en faire un outil d’identification et de revendication. S’illustrant en particulier par les voix de la presse avec Le Bas-bleu. Moniteur universel des productions artistiques et littéraires des femmes, puis Bas-bleu. Gazette mondaine,qui s’intéressent respectivement aux œuvres réalisées par des femmes55, le couronnement final de cette revanche féminine provient de Jeanne Thilda alias Mathilde Stevens, épouse du critique Arthur Stevens et belle-sœur du peintre Alfred Stevens, qui devient non seulement présidente du premier club de bas-bleus en France56, mais également salonnière, revendiquant avec conviction sa subjectivité de femme :

  • 57  Stevens 1859, p. 5-6. Voir Guentner 2000 ; Brogniez 2005b, p. 119-120.

« Pareillement, je dois me définir en entrant dans le steeple-critique ouvert pour le Salon. Les lecteurs ne manqueront pas de s’écrier avec le plus profond désappointement : “Dieu ! une plume de femme !” Un peu d’indulgence, cher lecteur, et laissez-moi avec mon sentiment, mon cœur, et aussi avec mon imagination ; laissez-moi vous raconter ce que j’éprouve, ce que je comprends, ce qui m’a fait souffrir57. »

  • 58  Soulié 1841, p. 103 : « Qu’est-ce que c’est que ce prétendu tableau du sac de Rome ? il n’y a pas (...)
  • 59  Voir Brogniez 2005a ; Brogniez 2005b ; Clarke 2005 ; Deepwell 2002 ; Richter Sherman 1981.

20Loin de George Sand qui se dédouane de toute capacité à juger, Mathilde Stevens instrumentalise les présupposés stéréotypés propres au féminin pour affirmer la possibilité d’une critique d’art féminine spécifique. La production d’un discours personnel et introspectif en tant que femme sur des œuvres majoritairement exécutées par des hommes et qui représentent le plus souvent des femmes est en fait une autre stratégie convoquant, dans une veine essentialiste, l’affirmation d’une perception proprement féminine. En ridiculisant le bas-bleu artistique qui s’indigne contre l’iconographie d’un tableau représentant l’asservissement et l’avilissement des femmes au moment du sac de Rome58, Soulié ouvre la voie à la possibilité d’une critique d’art féministe qui affirmerait sa différence, incorporerait une valeur nouvelle et autre à son discours et imposerait d’emblée l’acceptation de sa propre marginalisation. Dans ce vaste champ de recherches peu connu de l’histoire de l’art qu’est celui de la critique d’art faite par des femmes, les récents travaux de Laurence Brogniez sur le xixe siècle sont particulièrement éclairants59. Dans un article paru sur le sujet en 2005, elle démontre comment, par le biais de stratégies rhétoriques précises qui allèrent parfois jusqu’à l’affirmation de revendications idéologiques et esthétiques, la femme critique d’art active un discours réflexif, renvoyant à sa propre condition de spectatrice et de femme :

  • 60  Brogniez 2005b, p. 125.

« En se confrontant à l’art de leur temps, dont la femme, rassurante ou inquiétante, était l’icône par excellence, les salonnières, renvoyées à leur propre image, à la perception qu’elles avaient d’elles-mêmes, de leur corps et de leur rôle social, étaient en effet poussées à s’interroger sur leur condition de spectatrices, mais aussi de femmes60. »

  • 61  Mulier 1880, p. 6.
  • 62  Je remercie Catherine Méneux pour cette information précieuse.
  • 63  Harlor 1905.

21En transgressant les normes sexuées et sociales, la femme critique d’art peut imposer un regard autre qui, dans un contexte propice à l’abondance de sujets et de modèles féminins en art, brouille le regard, l’opposition entre réalité et fiction, dehors et dedans, les femmes telles qu’elles sont représentées et les femmes réelles. Pourtant, il semble que peu d’entre elles se soient risquées à élaborer un véritable discours transgressif et militant, reconduisant le plus souvent les traditionnels clichés féminins sur la sensibilité et l’amateurisme. Il faudra attendre le passage du xixe au xxe siècle pour assister à l’émergence d’une critique d’art féministe volant au secours de la créativité féminine en termes de visibilité et de légitimité, à l’image de Léonie Mulier qui affirme, dans ses comptes rendus de Salon, que « la femme ne restera pas en arrière61 » ou encore Harlor (alias Jeanne-Fernande Perrot62 ) qui, dans ses chroniques artistiques de La Fronde, cherche à sortir la femme de la « petite ornière où jusqu’ici elle fut tenue par le bas côté des chemins63 » pour la faire siéger en artiste professionnelle et ambitieuse à côté de l’homme.

Bibliographie

 A. J. 1934

A. J., « L’amitié de George Sand et d’Eugène Delacroix », Revue des deux mondes, t. XXI, 1934, p. 832-865.

Barbey d’Aurevilly (1878) 1968

Jules Barbey d’Aurevilly, Les Bas-bleus. Les Œuvres et les Hommes, t. V, Paris, Palmé, 1878 ; Genève, Slatkine reprints, 1968.

Bergman-Carton 1990

Janis Bergman-Carton, “Conduct Unbecoming : Daumier and ‘Les Bas-Bleus’”, dans Kirsten Powell et Elizabeth C. Childs (éd.), Femmes d’esprit. Women in Daumier’s Caricature, Hanovre/Londres, University Press of New England, 1990, p. 67-77.

Bergman-Carton 1995

Janis Bergman-Carton,The Woman of Ideas in French Art, 1830-1848, New Haven/Londres, Yale University Press, 1995.

Brilliant Women 2008

Brilliant Women. 18th-Century Bluestockings, Elizabeth Eger et Lucy Peltz (éd.), cat. expo., (Londres, National Portrait Gallery, 13 mars-15 juin 2008), Londres, National Portrait Gallery, 2008.

Brogniez 2005a

Laurence Brogniez, « La critique d’art au féminin au xixe siècle : Marc de Montifaud ou le discours (dé)voilé », Art & Fact, no 24 (« Femmes et créations »), 2005, p. 15-23.

Brogniez 2005b

Laurence Brogniez, « Les femmes au Salon : proposition pour une étude de la critique d’art féminine au xixe siècle », Christine Planté (éd.), Lieux littéraires. La Revue (« Féminin/masculin. Écritures et représentations »), no 7-8, 2005, p. 113-125.

Champsaur 1879

Félicien Champsaur, « Les femmes au Salon de 1879 », Bas-bleu. Gazette mondaine, no 2, 22 juin 1879, p. 2.

Cheraft 2001

Céline Cheraft, Les Bas-bleus : une série de caricatures de 1844 de Honoré Daumier (1808-1879). Une satire de la femme « intellectuelle », mémoire de maîtrise en histoire de l’art, Paris, université Panthéon-Sorbonne, 2 vol., (inédit) 2000-2001.

Clarke 2005

Meaghan Clarke, Critical Voices: Women and Art Criticism in Britain, 1880-1905, Aldershot, Ashgate, 2005.

Corbière-Gille 1973

Gisèle Corbière-Gille, « Les Bas-bleus et le féminisme », La Revue des lettres modernes, no 351-354, 1973, p. 119-124.

Coudert 2006

Allison P. Coudert, « Ange du foyer ou idole de perversité. L’ésotérisme au féminin au xixe siècle », Politica Hermetica, no 20 (« L’ésotérisme au féminin »), 2006, p. 29-47.

Cuno 1983a

James B. Cuno, « Philipon et Desloges : éditeurs des “physiologies” (1841-1842) », Cahiers de l’Institut d’histoire de la presse et de l’opinion, 7, 1983, p. 137-162.

Cuno 1983b

James Cuno, “Charles Philipon, La maison Aubert, and the Business of Caricature in Paris, 1829-1841”, Art Journal, 43, no 4, hiver 1983, p. 347-354.

Dassas 2002

Frédéric Dassas, « Les enjeux d’une critique sentimentale : Diderot, Rousseau, madame de Staël », dans L’Invention du sentiment aux sources du romantisme, Philippe Bata et al. (éd.), cat. expo., (Paris, cité de la Musique, 2 avril – 30 juin 2002), Paris, cité de la Musique-RMN, 2002, p. 13-22.

Daumier 1974 

Honoré Daumier, Intellectuelles : Bas bleus et femmes socialistes, préface de Françoise Parturier, catalogue et notices de Jacqueline Armingeat, Paris, Vilo, 1974.

Deepwell 2002

Katy Deepwell, « Défier l’indifférence à la différence : les paradoxes de la critique d’art féministe », dans Pierre-Henry Frangne et Jean-Marc Poinsot (dir.), L’Invention de la critique d’art, actes de colloque, (université Rennes 2, 24 et 25 juin 1999), Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2002, p. 191-205.

DelLungo et Louichon 2010 

Andrea DelLungo et Brigitte Louichon (dir.), La Littérature en bas-bleus. Romancières sous la Restauration et la Monarchie de Juillet, 1815-1848, Paris, Garnier, 2010.

Didi-Huberman 1982 

Georges Didi-Huberman, Invention de l’hystérie. Charcot et l’iconographie photographique de la Salpêtrière, Paris, Macula, 1982.

Edelman 1995 

Nicole Edelman, Voyantes, guérisseuses et visionnaires en France, 1785-1914, Paris, Albin Michel, 1995.

Edelman 2003

Nicole Edelman, LesMétamorphoses de l’hystérique. Du début du xixe siècle à la Grande Guerre, Paris, La Découverte, 2003.

Eger 2010

Elizabeth Eger, Bluestockings. Women of Reason from Enlightenment to Romanticism, New York, Palgrave Macmillan, 2010.

Feller 1851

François-Xavier de Feller et al.,Biographie universelle ou Dictionnaire des hommes qui se sont fait un nom par leur génie, leurs talents, leurs vertus […], t. VIII, Lyon, J.-B. Pélagaud, 1851.

Fort 1989

Bernadette Fort, “Voice of the Public: the Carnivalization of Salon Art in Prerevolutionary Pamphlets”, Eighteenth-Century Studies, vol. XXII, no 3, printemps 1989, p. 368-394.

George Sand. Une nature d’artiste 2004

George Sand. Une nature d’artiste, Daniel Marchesseau et al. (éd.), cat. expo., (Paris, musée de la Vie romantique, 29 juin – 28 novembre 2004), Paris, Paris-musées, 2004.

Goncourt 1856

Edmond et Jules Goncourt, « Une revendeuse », dans Une voiture de masques, Paris, E. Dentu, 1856.

Guentner 2000

Wendelin A. Guentner, “Seeking Aesthetic Expression : Mathilde Stevens’ Impressions d’une femme au Salon de 1859”, dans Rosemary Lloyd et Brian Nelson (dir.), Women Seeking Expression. France 1789-1914, Melbourne, Monash University, 2000, p. 24-41.

Guinot 1842

Eugène Guinot, Physiologie du provincial à Paris, Paris, Aubert, 1842.

Harcstark Myers 1990

Sylvia Harcstark Myers, The Bluestocking Circle. Women, Friendship, and the Life of the Mind in Eighteenth-Century England, Oxford, Clarendon Press, 1990.

Harlor 1905

Harlor, « Le Salon des Femmes peintres et sculpteurs », La Fronde, no 2109, 16 février 1905.

Heller 1998

Deborah Heller, “Bluestocking Salons and the Public Sphere”, Eighteenth-Century Life, vol. XXII, mai 1998, p. 59-82.

Israël 1976

Lucien Israël, L’Hystérique, le sexe et le médecin, Paris, Masson, 1976.

Janin 1840-1842

Jules Janin, « Le Bas-bleu », dans Jules Janin, Les Français peints par eux-mêmes. Encyclopédie morale du dix-neuvième siècle, t. V, Paris, L. Curmer, 1840-1842, p. 200-231.

Ladimir 1842

Jules Ladimir, Physiologie du pochard, Paris, W. Warée, 1842.

Lawrence 1997

Cynthia Lawrence, Woman and Art in Early Modern Europe. Patrons, Collectors and Connoisseurs, University Park (Pa), The Pennsylvania State University Press, 1997.

Lemoine 1841

Edouard Lemoine, Physiologie de la femme la plus malheureuse du monde, Paris, Aubert-Lavigne, 1841. 

Lhéritier 1838

Sébastien-Didier Lhéritier, Traité complet des maladies de la femme, étudiées sous les rapports physiologique, nosographique et thérapeutique, t. I, Paris, Au bureau du bulletin clinique, 1838.

L’Hôpital 1946

Madeleine L’Hôpital, La Notion d’artiste chez George Sand, Paris, Boivin & Cie, 1946.

Louyer-Villermay 1816 (1994)

Jean-Baptiste Louyer-Villermay, Traité des maladies nerveuses en vapeurs, et particulièrement de l'hystérie et de l'hypocondrie, Paris, Méquignon l’aîné père, 1816 ; cité dans Janet Beizer, Ventriloquized Bodies. Narratives of Hysteria in Nineteenth-Century France, Ithaca/Londres, Cornell University Press, 1994.

Marchal 1841

Charles Marchal, Physiologie de la femme honnête, Paris, Lachapelle-Fiquet, 1841.

Martin 1998

Sophie Martin, George Sand et les milieux picturaux, thèse de doctorat en histoire de l’art, université Paris IV, (inédit) 1998.

Matlock 1994

Jann Matlock, Scenes of Seduction. Prostitution, Hysteria and Reading Difference in Nineteenth-Century France, New York, Columbia University Press, 1994.

Micale 1991

Mark Micale, “Hysteria Male/Hysteria Female: Reflections on Comparative Gender Construction in Nineteenth-Century France and England”, dans Marian Benjamin (éd.), Science and Sensibility. Genderand Scientific Enquiry 1780-1945, Oxford, Blackwell Publishers, 1991, p. 200-239.

Moins 2006

Claude Moins, « George Sand et Delacroix », dans Marielle Caors (éd.), George Sand et les arts, actes du colloque international, (5-9 septembre 2004, association château d’Ars, Centre du romantisme), Clermont-Ferrand, Presses universitaires Blaise Pascal, 2006, p. 215-225.

Moreau 1983

Thérèse Moreau, « Le bas-bleu : une monstruosité littéraire et sociale », dans Thérèse Vichy (éd.), Roman et société, actes du colloque international de Valenciennes (université de Valenciennes et du Hainaut-Cambrésis, mai 1983), Cahiers de l’UER Froissart, no 8, hiver 1983, p. 227-234. 

Morrissey 1982

Ann Morrissey, Daumier on Women: the Lithographs, Los Angeles, University Art Galleries/University of Southern California, 1982.

Mulier 1880

Léonier Mulier, « Le Salon », La Femme dans la famille et dans la société. Journal littéraire et scientifique, paraissant le samedi, no 3, 7 mai 1880, p. 6.

Péty 2001

Dominique Péty, « Le personnage du collectionneur au xixe siècle : de l’excentrique à l’amateur distingué », Romantisme. Revue du dix-neuvième siècle, no 112, 2001, p. 71-81.

Planté 1989

Christine Planté, La Petite Sœur de Balzac. Essai sur la femme auteur, Paris, éditions du Seuil, 1989.

Planté 1996

Christine Planté, « Les bas-bleus de Daumier : de quoi rit-on dans la caricature ? », dans Philippe Régnier (dir.), La Caricature entre République et censure. L’imagerie satirique en France de 1830 à 1880 : un discours de résistance, Presses universitaires de Lyon, 1996, p. 192-202.

Pohl et Schellenberg 2003

Nicole Pohl et Betty A. Schellenberg (dir.), Reconsidering the Bluestockings, San Marino, Huntington Library, 2003.

Rabaut 1985

Jean Rabaut, Féministes à la Belle Époque, Paris, France Empire, 1985. 

Reid 2010

Martine Reid, Des femmes en littérature, Paris, Belin, 2010.

Richter Sherman 1981

Claire Richter Sherman (dir.), Women as Interpreters of the Visual Arts, 1820-1979, Westport/Londres, Greenwood Press, 1981.

Robert-Jones 1951

Philippe Robert-Jones, « Les femmes dans l’œuvre lithographique de Daumier », Médecine de France, 23, 1951, p. 29-32.

Rooses 1977

Max Rooses, L’œuvre de P. P. Rubens. Histoire et descriptions de ses tableaux et dessins, vol. II, Soest, Davaco, 1977.

Roux-Ferrand 1880

Hippolyte Roux-Ferrand, Odyssée d’un bas-bleu, Meulan, imprimerie de la société philotechnique, 1880.

Saint-Hilaire 1841

Émile Marco de Saint-Hilaire, Physiologie du troupier, Paris, Auvert et Cie-Lavigne, 1841.

Saisselin (1985) 1990

Rémy G. Saisselin, Le Bourgeois et le Bibelot, New Brunswick, N.J., Rutgers University Press, 1985 ; trad. Jacqueline Degueret, Paris, Albin Michel, 1990.

Sand (1854) 1971

George Sand, « Histoire de ma vie », dans Œuvres autobiographiques, t. II, Paris, Gallimard, (1854) 1971, p. 5-465.

Soulié 1841

Frédéric Soulié, Physiologie du Bas-bleu, Paris, Aubert-Lavigne, 1841.

Stevens 1859

Mathilde Stevens, Impressions d’une femme au Salon de 1859, Paris, librairie nouvelle/A. Bourdillat et Cie, 1859.

Swain 1983

Gladys Swain, « L’âme, la femme, le sexe et le corps. Les métamorphoses de l’hystérie à la fin du dix-neuvième siècle », Le Débat, no 24, mars 1983, p. 107-127.

Texier 1842

Edmond-Auguste Texier, Physiologie du poète, Paris, J. Laisné, 1842.

Thilda 1884

Jeanne Thilda, « Le dîner des Bas-Bleus », Gil Blas, no 1696, 10 juillet 1884, p. 1-2.

Uzanne 1894

Octave Uzanne, La Femme à Paris. Nos contemporaines. Notes successives sur les Parisiennes de ce temps dans leurs divers milieux, états et conditions, Paris, ancienne maison Quantin/Librairies-imprimeries réunies, 1894.

Villeneuve 1973

Roland Villeneuve, Le Musée de la bestialité, Paris, H. Veyrier, 1973.

Notes

*  Je souhaiterais remercier Laurence Brogniez et Pascal Rousseau pour leurs précieux conseils dans la rédaction de cet article.

1  Sur ces Bluestockings anglais du xviiie siècle, voir Harcstark Myers 1990 ; Heller 1998 ; Pohl et Schellenberg 2003 ; Brilliant Women 2008 ; Eger 2010.

2  Voir le Dictionnaire de la langue française d’Émile Littré, 1863, s.v. « bas bleu » : « L’expression bas bleu vient d’Angleterre (blue stocking) ; en voici l’explication : “Il y avait, vers 1781, un club littéraire qui se réunissait chez Mme Montague, et que l’on appelait le club des bas-bleus (blue-stocking club). Un des membres les plus éminents de cette société était M. Stillingfleet, dont l’habillement se distinguait par un caractère de gravité ; on remarqua surtout qu’il portait toujours des bas bleus. Telle était l’excellence de sa conversation que, quand il lui arrivait d’être absent, on avait coutume de dire : Nous ne pouvons rien faire ce soir sans les bas bleus. Peu à peu, des clubs s’établirent sous ce titre, et le terme de bas bleu s’étendit aux femmes de lettres ridicules et pédantes”, ESQUIROS, Revue des deux mondes, avril 1860, p. 778. » Voir également le Grand Dictionnaire universel du xixe siècle de Pierre Larousse, t. II, Paris, Larousse, [1866-1876], p. 296, s.v. « bas bleu », qui, en plus de cette version originelle, en propose deux autres : « Selon une autre version, mistress Montague réunissait dans son cercle tous les hommes de lettres les plus distingués de l’Angleterre ; il ne s’agit plus de femmes comme on voit. Un étranger illustre, qui venait d’arriver en Angleterre, témoigna le désir d’être introduit chez cette dame ; on lui proposa de l’y conduire immédiatement, mais il refusa cette offre en s’excusant sur ce qu’il était encore en habit de voyage. La chose fut rapportée à la belle lady, et elle répondit que l’étranger faisait beaucoup trop de cérémonies et que, dès qu’on avait de l’esprit ou du savoir, on pouvait se présenter chez elle, même en bas bleus. Mills, dans son History of Chivalry, donne à la locution une origine toute différente : il se forma, dit-il, à Venise, en 1400, une société littéraire qui prit le nom de Società della Calza (Société du bas), dont tous les membres s’engageaient à porter des bas bleus comme signe distinctif ; cette société fut continue d’abord en France, et c’est là que la dénomination de bas-bleu prit naissance ; elle s’introduisait ensuite en Angleterre, où elle fut généralement appliquée aux femmes de lettres ; mais Mills ne nous dit pas pourquoi. »

3  Cité dans : Janin 1840-1842, p. 201.

4  Voir Corbière-Gille 1973 ; Moreau 1983 ; Rabaut 1985, p. 147-170 ; Planté 1989, p. 39-61 ; Del Lungo et Louichon 2010 ; Reid 2010, p. 47-63.

5  Soulié 1841, p. 97-110. Fort de son succès, cet ouvrage a été republié en 1870 sous le titre « Le Bas-Bleu » dans son ouvrage Le Lion amoureux.

6  Feller 1851, p. 71. Né à Foix en 1800, Frédéric Soulié abandonna l’administration des finances pour les lettres. Il s’installa à Paris où les nécessités de la vie l’obligèrent à prendre la direction d’une scierie mécanique. À côté de cette activité industrielle, il devint l’un des premiers romanciers-feuilletonistes et compta à son actif vingt-deux drames et cent quarante-huit volumes de romans. Il collabora notamment avec Alexandre Dumas père pour des mélodrames.

7  Reid 2010, p. 54.

8  Voir à ce sujet Cuno 1983a ; Cuno 1983b, p. 352-353. La maison d’édition Aubert qui, en 1841, devint la première maison d’édition à imprimer et à publier des lithographies, joua un rôle prépondérant dans la diffusion de ces ouvrages humoristiques dits « physiologiques ». Voir entre autres Lemoine 1841 ; Marchal 1841 ; Guinot 1842 ; Ladimir 1842 ; Texier 1842.

9  On pourrait nuancer cette affirmation en ajoutant le « bas-bleu associé », qui illustre aussi bien l’union maritale que professionnelle. 

10  Sur cette analogie stéréotypée entre la femme et l’animal, voir Villeneuve 1973.

11  Soulié 1841, p. 97-98.

12  Soulié 1841, p. 108.

13  Soulié 1841, p. 99.

14  Soulié 1841, p. 99-100.

15  Soulié 1841, p. 102.

16  Sur la question des types sociaux associés à la critique d’art du xviiie siècle et son phénomène de théâtralisation, voir Fort 1989.

17  Voir à ce sujet Bergman-Carton 1995, p. 2. L’auteure explique que la Monarchie de Juillet fut une période d’émancipation féminine. Certaines femmes des classes moyennes ou même défavorisées purent, après 1830, embrasser des carrières littéraires qui leur étaient auparavant fermées.

18  Soulié 1841, p. 100-101 : « Cette école du sentiment de l’art s’est prodigieusement propagée depuis une dizaine d’années, et je connais une foule de Limousins qui sont partis du pied gauche avec le dessein prémédité d’avoir le sentiment de l’art ; celui-ci de l’art musical, celui-là de l’art architectural, celui-ci de l’art de la peinture et de la sculpture. Ces grandes divisions une fois établies, il s’est formé des subdivisions de ce sentiment. En voici qui ont le sentiment de l’art italien ; ceux-là, de l’art flamand ; ceux-ci, de l’art étrusque ; ces autres, de l’art gothique ; ces derniers, de l’art rococo, ou même de l’art rocaille, qui est une nuance de l’art Louis XV bien éloignée de la renaissance. »

19  Voir Dassas 2002, p. 13-22.

20  Voir quelques exemples dans ce chapitre de ce vocabulaire dévolu à l’invasion et à la propagation : « prodigieusement propagé » (p. 100) ; « foule » (p. 100) ; « divisions » (p. 100) ; « subdivisions » (p. 100), « une foule de barbes et de chapeaux pointus […] qui en semèrent le grain dans le monde » (p. 101) ; « il poussa tout à coup une moisson de femmes » (p. 101) ; « nées comme les bataillons des dents du dragon » (p. 102) ; « myriades qui encombrent le monde et les salons » (p. 102).

21  Soulié 1841, p. 101.

22  Nous ne savons malheureusement rien sur cet illustrateur qui exécuta également les vignettes d’un autre ouvrage physiologique paru la même année (Saint-Hilaire 1841). Il ne faut néanmoins pas le confondre avec un autre Jules Vernier, né en 1866, archiviste de la Savoie et de la Seine-Inférieure.

23  Soulié 1841, p. 9-10 : « La chambre du bas-bleu est d’ordinaire assombrie par une foule de rideaux ; que ce soit un magnifique Aubusson ou un jaspé du dernier ordre, il y a toujours un tapis dans la chambre du bas-bleu ; des portraits et des médaillons pendent à son mur ; il place sur son bureau le buste de quelque grand homme dont il fait son Apollon. Une foule de livres disséminés errent sur les chaises, sur la cheminée, sur les étagères. »

24 Reid 2010, p. 52.

25 Reid 2010, p. 52.

26 Soulié 1841, p. 101.

27  Louyer-Villermay (1816) 1994, p. 107.

28  Voir à ce sujet, Israël 1976 ; Didi-Huberman 1982 ; Swain 1983 ; Micale 1991 ; Matlock 1994 ; Edelman 2003.

29  Lhéritier 1838, p. 5.

30  Platon, « Timée », Œuvres complètes, trad. Léon Robin, Paris, Gallimard, La Pléiade, t. II, 1950, p. 522 : « Chez les femmes, ce qu’on appelle matrice ou utérus est […] un animal au-dedans d’elles, qui a l’appétit de faire des enfants, et lorsque, malgré l’âge propice, il reste un long temps sans fruit, il s’impatiente et supporte mal cet état ; il erre partout dans le corps, obstrue les passages du souffle, interdit la respiration, jette en des angoisses extrêmes et provoque d’autres maladies de toutes sortes ; et cela dure tant que des deux sexes l’appétit et le désir ne les amènent à une union où ils puissent cueillir comme à un arbre leur fruit : comme dans une terre labourée, ils vont semer dans la matrice des vivants invisibles à cause de leur petitesse et faits de parties différenciées ; puis, pour leur donner une organisation, ils les feront grandir, intérieurement nourris dans la matrice ; après quoi, ils les mettront au jour, achevant ainsi la génération des vivants. » Sur l’hystérie comme suffocation de la matrice, voir également Hippocrate, « Des maladies des femmes », Œuvres choisies d’Hippocrate, trad. Dr Ch. Daremberg, Paris, Labé, 1855, p. 663 : « Une suffocation qui arrive subitement et survient surtout chez les femmes qui n’ont pas de rapports avec les hommes, et chez les femmes âgées plutôt que chez les jeunes, car leur matrice est plus légère. »

31  Soulié 1841, p. 103. Cette description est peut-être une référence dissimulée aux œuvres sculptées de Félicie de Fauveau dont le romantisme est teinté de résurgences médiévales et gothiques.

32 Soulié 1841, p. 103.

33 Goncourt 1856, p. 94.

34 Goncourt 1856, p. 94.

35  Soulié 1841, p. 104. À la page 101, Soulié décrit le bas-bleuisme artistique comme composé de « jeunes filles et [d’]une assez grande quantité de femmes mariées, incapables de tout, même de plaire à un collégien ».

36  Soulié 1841, p. 108. Il peut s’agir des portraits de l’artiste Claude-Marie Dubufe (1790-1864) ou de son fils, également artiste peintre, Edouard-Louis Dubufe (1819-1883).

37  Robert-Jones 1951 ; Daumier 1974 ; Morrissey 1982 ; Bergman-Carton 1990, p. 67-77 ; Planté 1996 ; Cheraft 2001.

38  Pierre Paul Rubens, Le Supplice de saint Pierre, 1638, huile sur toile, 3,10 x 1,70 m, Cologne, église de Saint-Pierre. Pour une description précise du tableau, voir Rooses 1977, no 487, p. 341-344.

39  Voir à ce sujet Edelman 1995 ; Coudert 2006.

40  Soulié 1841, p. 106-107.

41  Soulié 1841, p. 107. Max Rooses raconte effectivement que, lors de l’absence du tableau de Rubens transporté en 1794 à Paris pour être exposé au musée Napoléon en 1811, une copie a été réalisée par Jean-Jacques Schmitz et placée sur le maître-autel au même endroit que l’original. Si le tableau de Rubens a été rendu en 1815, cette copie a par la suite pris place dans un des bas-côtés de l’église : Rooses 1977, p. 343.

42  Péty 2001, p. 72.

43  Sur cette question peu connue du patronage féminin, voir Lawrence 1997.

44  Saisselin (1985) 1990, p. 91 : « La bibelotisation de l’art signifie une trop grande quantité de n’importe quoi, venant de n’importe où, rassemblée dans un même espace. »

45  Saisselin (1985) 1990, p. 90.

46  Roux-Ferrand 1880.

47  Roux-Ferrand 1880, p. 13.

48  Roux-Ferrand 1880, p. 17.

49  Voir l'article de Sarah Betzer. L’auteure interroge cette question du jugement immodéré de Marie d’Agoult pour Ingres qui sera, à l’époque, dénoncé dans le Charivari (« Salon de 1842 – Charge et portraits », 8 mai 1842, p. 1-2). Elle soulève également dans son article la rivalité des choix esthétiques entre Marie d’Agoult et George Sand.

50  Voir A. J. 1934 ; L’Hôpital 1946 ; George Sand. Une nature d’artiste 2004 ; Martin 1998 ; Moins 2006.

51  Voir l'article de Sarah Betzer.

52 Soulié 1841, p. 109.

53 Sand (1854) 1971, p. 106.

54  Barbey d’Aurevilly (1878) 1968, p. XXII : « Les femmes peuvent être et ont été des poètes, des écrivains et des artistes, dans toutes les civilisations, mais elles ont été des poètes femmes, des écrivains femmes, des artistes femmes. Étudiez leurs œuvres, ouvrez-les au hasard ! À la dixième ligne, et sans savoir de qui elles sont, vous êtes prévenu ; vous sentez les femmes ! Odor di femina […] » ; Uzanne 1894, p. 153-176.

55  Champsaur 1879, p. 2-3.

56  Thilda 1884, p. 1-2 : « Donc il est bien convenu qu’aujourd’hui nous adoptons et nous nous parons de ce joli nom de bas-bleus, nous le gravons sur nos bannières, nous le mettons sur nos cartes de visite avec l’orgueil d’un soldat fier du ruban rouge […]. »

57  Stevens 1859, p. 5-6. Voir Guentner 2000 ; Brogniez 2005b, p. 119-120.

58  Soulié 1841, p. 103 : « Qu’est-ce que c’est que ce prétendu tableau du sac de Rome ? il n’y a pas une idée d’art là-dedans : ces barbares qui boivent sous un platane et qui se font servir par des dames romaines sont stupides, et les femmes qui les servent sont encore plus stupides. Il n’y a pas dans cet acte brutal la moindre pensée d’avenir. C’était le cas de montrer le mélange des races blondes avec les races brunes, qui a produit les populations modernes. »

59  Voir Brogniez 2005a ; Brogniez 2005b ; Clarke 2005 ; Deepwell 2002 ; Richter Sherman 1981.

60  Brogniez 2005b, p. 125.

61  Mulier 1880, p. 6.

62  Je remercie Catherine Méneux pour cette information précieuse.

63  Harlor 1905.

Table des illustrations

Titre 1. Jules Vernier, vignette pour Physiologie du bas-bleu de Frédéric Soulié, p. 97
Crédits © BNF.
URL http://inha.revues.org/docannexe/image/4085/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 36k
Titre 2. Honoré Daumier (1808-1879), « Les Bas bleus », dessin extrait du Charivari du 30 janvier 1844
Légende « C'est singulier comme ce miroir m'aplatit la taille et me maigrit la poitrine ! Que m'importe ?... Mme de Staël et Mr de Buffon l'ont proclamé : ...le génie n'a point de sexe. » Paris, Bibliothèque nationale de France.
URL http://inha.revues.org/docannexe/image/4085/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 48k
Titre 3. Jules Vernier, vignette pour Physiologie du bas-bleu de Frédéric Soulié, p. 110
Légende Caricature de George Sand.
URL http://inha.revues.org/docannexe/image/4085/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 109k

Pour citer cet article

Référence papier

Charlotte Foucher, « Le bas-bleu artistique : portrait au vitriol de la femme critique d’art », in Mechthild Fend, Melissa Hyde et Anne Lafont (dir.), Plumes et Pinceaux Discours de femmes sur l’art en Europe (1750-1850) — Essais, Dijon, Presses du réel/INHA (« Actes de colloques »), 2012.

Référence électronique

Charlotte Foucher, « Le bas-bleu artistique : portrait au vitriol de la femme critique d’art », in Mechthild Fend, Melissa Hyde et Anne Lafont (dir.), Plumes et Pinceaux Discours de femmes sur l’art en Europe (1750-1850) — Essais, Dijon, Presses du réel/INHA (« Actes de colloques »), 2012, [En ligne], mis en ligne le 26 avril 2017, consulté le 24 octobre 2017. URL : http://inha.revues.org/4085

Droits d’auteur

Tous droits réservés