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Expression d’une subjectivité féminine dans les journaux pour femmes, 1800-1840

Susan L. Siegfried
Traduction de l'anglais par Isabelle Dubois et revue et augmentée par Anne-Laure Brisac-Chraïbi

Texte intégral

  • 1  Pour un traitement récent de la question, voir Auricchio 2009, p. 97-104.
  • 2  Pour les arts visuels, les références fondamentales restent Women Artists 1976, voir en particulie (...)

1Un des traits les plus marquants de la société parisienne post-Thermidor (après juillet 1794) est la prédominance des femmes dans la vie publique. Des femmes qui exercent indirectement une influence politique, et qui utilisent leurs relations sociales, leur jeunesse, leur beauté et leur séduction, dominent la scène publique1. Parce que les droits des femmes avaient été sérieusement remis en cause durant la Révolution, elles « prirent des libertés » dans certains domaines, en particulier tout ce qui ne relevait pas de la sphère du discours public – morale, éducation, expression culturelle –, dans la définition de leur rôle en tant que mères et dans l’espace familial. Dans le domaine de la littérature et de la production artistique, la libéralisation de la presse et le développement d’expositions soutenues financièrement par l’État donnent aux femmes une visibilité nouvelle2.

  • 3  Pour un panorama complet des journaux féminins français, voir Sullerot 1963 et Sullerot 1966. Dura (...)

2L’atmosphère libertaire du Directoire et du Consulat (1794-1804) laisse entendre des voix nombreuses dans la presse qui célèbrent une liberté toute neuve. Si la censure s’exerce périodiquement, le journalisme culturel a tendance à s’en affranchir et devient florissant, même après le sévère tour de vis de l’ère napoléonienne. Les tentatives se multiplient pour créer des journaux pour les femmes et parfois faits par des femmes3. La plupart connaissent une existence brève, mais ces tentatives révèlent une volonté de cerner et de toucher un public féminin, voire d’en fabriquer un. J’aimerais pour commencer étudier les publications pour femmes des années postrévolutionnaires qui parlent de l’art de l’époque, et m’interroger sur la façon dont elles représentent les points de vue des femmes sur l’art. On peut distinguer plusieurs phases : une première où les rédacteurs, des hommes, intériorisent les commentaires des femmes, phase relativement « ouverte », disons libérale, où l’on voit publiés des points de vue, souvent divergents, sur les activités des femmes dans le domaine des arts visuels ; cette phase est suivie d’une phase de régression ; enfin on constate une troisième et dernière phase, avec la réémergence des écrivains femmes dans la presse féminine des années 1830-1840.

  • 4  Maurer 1998, p. 1-6. Je remercie Margaret Waller pour cette référence.
  • 5  Miller (1981) 1995, p. 93-103 et 47-57 ; Jensen 1995 ; Maurer 1998, p. 204-231. Sur les voix fémin (...)

3On doit tout d’abord se pencher sur le concept de ce qu’on appelle la « presse féminine ». Un ensemble significatif de chercheuses féministes a travaillé sur « l’idéologie de genre » de la presse féminine et s’est concentré sur le xviiie siècle,la période de formation de cette presse4. Ces chercheuses ont analysé les « sphères séparées » entretenues par les différentes déclinaisons de ces journaux consacrés exclusivement ou principalement à des sujets féminins, et ont soutenu la thèse selon laquelle cette séparation servait les intérêts des hommes qui possédaient ces journaux, y écrivaient et les utilisaient pour se mettre eux-mêmes en valeur. Parmi les domaines explorés liés à notre sujet figurent les imitations masculines de personnages féminins et de narratrices, particulièrement dans les romans épistolaires, et le rôle de la presse littéraire dans la constitution de nouvelles formes de masculinité, en particulier dans les journaux écrits et édités par des femmes5. Ces travaux sont convaincants, de nombreux points étant confirmés par l’évolution ultérieure de la presse féminine postrévolutionnaire, comme nous allons le voir. Cela n’implique pas forcément que nous devions passer sous silence le fait que les publications destinées aux femmes dans la période postrévolutionnaire étaient malheureusement normatives ou socialement conservatrices. Peu importe l’existence à cette époque d’une forte idéologie dominante dans le façonnage des croyances et des valeurs : elle ne pouvait contrôler complètement les individus. On doit prendre en compte les influences qui ont fonctionné et se sont instaurées de façon inattendue. La sphère publique qui s’est formée pendant cette période fut constituée en partie, bien des chercheurs l’ont montré, en termes de binarité des genres. En revendiquant de s’intéresser aux préoccupations des femmes, les journaux encouragent et autorisent leurs lecteurs, apparemment essentiellement des femmes, à avoir des idées, des activités et des rôles spécifiques. Ou peut-être un verbe plus approprié pourrait être « se divertir », en ayant présent à l’esprit que les journaux se présentent eux-mêmes comme une forme de divertissement et publient parfois des vues paradoxalement contradictoires sur les femmes. Plutôt que de priver les lecteurs de capacité d’initiative, comme nous tendons à le faire en supposant qu’ils ont été passivement façonnés par leurs lectures, nous devrions les considérer comme des personnes qui jouent à leur tour avec les idées, les points de vue et les images qu’on leur expose, particulièrement pour ce qui relève de l’humour et de la satire.

En écrivant et en peignant – les femmes artistes

4Plusieurs journaux commencent dans les années 1790 à se spécialiser, écrivant sur les femmes, la mode et le divertissement, et prolongeant la forme épistolaire familière aux romans et aux feuilletons romanesques du xviiie siècle en créant des personnages féminins supposés être les meilleurs vecteurs pour toucher les lectrices. J. J. Lucet, rédacteur en chef de La Correspondance des dames, conçoit son journal comme une correspondance entre deux amies. Lucet prête sa voix aux deux femmes et décrit ses propres relations avec les deux personnages féminins à travers le rôle de « Citoyen Lucet », le narrateur (et rédacteur en chef). Tout à fait conscient du côté artificiel de sa construction, l’auteur du texte fait faire au lecteur le va-et-vient entre la fiction, ses nuances et ses illustrations d’un côté, et la réflexion sur les pratiques : lire, regarder et écouter (quand étaient publiées des partitions de chansons ou d’airs populaires), de l’autre.

  • 6  « Modes. Explication », L’Arlequin, ou Tableau des modes et des gouts, no 5, 5 fructidor an VII [2 (...)

5Que peuvent nous apprendre ces magazines au sujet des femmes qui pénètrent la sphère publique du milieu artistique dans la décennie suivant la Révolution ? En premier lieu, ils ont tous créé des personnages d’artistes femmes et ont évoqué la présentation de leur travail artistique dans les espaces publics parisiens. Le rédacteur en chef d’un journal publié en 1799, L’Arlequin, journal de pièces et de morceaux, invente ainsi le personnage d’une artiste appelée Argentine. C’est un cas intéressant de faux personnage féminin car elle n’est pas présentée uniquement comme une artiste et une illustratrice, mais comme une commentatrice des arts dont les opinions sont rapportées par le narrateur. Argentine étudie au Jardin des Plantes et est membre d’un groupe qui a ouvert ce lieu aux femmes. « Elle » décrit le Jardin des Plantes comme étant auparavant un repaire d’hommes studieux et vertueux, dont certains se moquent de ces femmes qui s’occupent de cet « amusement, aussi ingénieux qu’innocent et utile ». Les hommes pensent, poursuit-elle, qu’il est ridicule qu’une femme soit capable de distinguer les différentes parties d’une fleur ­– à leurs yeux, la beauté féminine doit être comme une fleur, mais les femmes ne sont pas censées comprendre les fleurs6.

1. « Argentine »1. « Argentine »

1. « Argentine »

Dessin no 3 extrait de L’Arlequin, ou Tableau des modes et des goûts, n5, p. 108.
Une artiste dans le jardin des Plantes, 5 fructidor an VII [22 août 1799] : la première ligne de la page 107, « Je viens du jardin des plantes, me disoit Argentine »,suggère peut-être qu’Argentine serait le modèle et non l’artiste du dessin – le texte ajouteun peu plus loin que c’est « elle » qui l’a dessiné – ; cependant on peut aussi considérer quecette phrase participe du décalage dont joue l’auteur dans cette représentation.

© BNF.

  • 7  « Modes. Explication », L’Arlequin, ou Tableau des modes et des goûts, no 5, 5 fructidor an VII [2 (...)

6La gravure correspondante (fig. 1) ne décrit pas Argentine ; il s’agit d’un dessin qui lui est attribué et qui représente une de « ces jeunes personnes qu’on voit tous les matins au Jardin des Plantes, émules de Sybille de Merian, dessiner les raretés les plus piquantes du règne végétal7 ». La référence à la naturaliste allemande de la fin du xviiie siècle rappelle aux lecteurs qu’associer les femmes aux études et aux croquis de botanique n’est pas une chose tout à fait nouvelle ; cela indique aussi les sujets qu’il convient à une femme artiste de décrire. Dans le même temps, la représentation d’Argentine comme membre d’un groupe de femmes dessinant quotidiennement au Jardin des Plantes doit être reliée au fait qu’il y a de plus en plus de descriptions de femmes dessinant et peignant dans les musées : le musée central des Arts et le Jardin des Plantes sont les deux institutions nationales récemment ouvertes au public et il est intéressant de noter que ces périodiques les ont immédiatement repérées et authentifiées comme des lieux fréquentés par des femmes qui pratiquent le dessin ou la botanique.

7Les magazines féminins parisiens créés à la fin des années 1790 sont fascinés par le personnage de la femme artiste et la dépeignent comme intégrée socialement, élégante et évoluant dans l’espace public de la cité. Nulle distinction n’est faite entre l’artiste amateur et l’artiste professionnelle, même si les portraits qui sont proposés de ces femmes s’accompagnent d’un contrôle tatillon des sujets qu’il est convenable pour une femme de peindre, dessiner ou graver. Le fait de s’incarner dans une voix de femme pour énoncer des commentaires sur l’art constitue peut-être le signe le plus visible des tentatives de contrôle des représentations dans ce domaine. Mais dans le même temps, les hommes qui prêtent leur voix à ces femmes sont suffisamment ouverts d’esprit quant à l’émergence d’une pratique artistique féminine pour autoriser une « femme » telle qu’Argentine à tenir des propos qui n’auront pas droit de cité au siècle suivant, comme nous le verrons.

Le Journal des dames et des modes

  • 8 Hatin 1859-1861, p. 415-545 ; Welschinger 1997, p. 9-130 ; Cabanis 1975.

8Les années d’expérimentation ouverte et multiple du Directoire, avec ses publications rivales, s’essoufflent après 1800, pour des raisons largement liées à l’importante réorganisation de la presse parisienne par Bonaparte8. La principale manifestation de ce changement dans le domaine de la presse féminine est l’émergence du Journal des dames et des modes (1797-1839) comme publication dominante – son influence s’est maintenue durant trente à quarante ans.

  • 9  Sur la voix de l’éditorialiste, voir Waller 1997. Sur le statut fictionnel du courrier au lecteur, (...)
  • 10  L’étude de référence sur ce périodique est Kleinert 2001. Je suis très redevable à Jann Matlock po (...)
  • 11  Doy 1998, p. 143 et Jensen 2006.

9Le Journal des dames et des modes transpose le modèle épistolaire ancien dans la presse et l’imitation de personnages féminins de deux manières : la voix désincarnée mais réaliste du rédacteur en chef et les voix multiples des « courriers au rédacteur en chef », qui sont signés par des hommes et des femmes, et que les recherches récentes considèrent comme étant largement des inventions9. Comme ses prédécesseurs du xviiie siècle, le Journal des dames et des modes distingue une « sphère séparée » des centres d’intérêt des femmes, qui inclut désormais les arts visuels10. La couverture de presse qu’il consacre aux productions féminines signifie que de plus en plus d’œuvres de femmes écrivains, auteures dramatiques et artistes sont présentées et critiquées – cela va de Germaine de Staël et Constance Pipelet à Jeanne-Élisabeth Chaudet et Angélique Mongez. Tandis que la plupart des journaux marginalisent la recension de ces artistes femmes, le Journal des dames et des modes leur donnela place d’honneur, généralement au détriment des productions masculines11.

  • 12  Journal des dames et des modes, no 11, 28 fév. 1809, p. 92-94.

10Parmi les œuvres exposées au Salon de 1808, par exemple, le Journal des dames et des modes choisit de parler des tableaux d’Angélique Mongez et Pauline Auzou, et des gravures de Mme Lingée (probablement Thérèse Éléonore Lingée) ; il ne mentionne pas le Napoléon à la bataille d’Eylau par Antoine-Jean Gros ou Le Sacre de Napoléon par Jacques-Louis David, qui sont considérés par les critiques de l’époque, ainsi que par les historiens de l’art jusqu’à nos jours, comme les points forts de l’exposition12.

  • 13  En 1806, le journal rapporte que 104 des 700 œuvres exposées sont dues à des femmes : Journal des (...)

11Dans le contexte d’un accroissement constant du nombre d’artistes et d’œuvres exposés au Salon chaque année, ce qui rend de plus en plus difficile pour les critiques de parler de tous les tableaux, ce choix n’est pas anodin13.

  • 14  La Mésangère 1802, p. 10-11.
  • 15  Jann Matlock et Margaret Oppenheimer ont récemment fait remarquer que cette femme avait plus facil (...)
  • 16  De ce point de vue, La Mésangère se conforme au genre bien connu de la critique de Salon « carnava (...)

12Dans ces périodes d’expansion culturelle, la prise en compte de sujets et d’activités liés aux femmes peut intégrer de surprenantes opinions progressistes, même dans le cadre contrôlé d’un magazine féminin comme le Journal des dames et des modes. Les résultats en sont cependant inégaux. Dans le domaine des arts visuels, un exemple de cette inégalité se retrouve dans la couverture par le journal du Salon de 1802. Le premier article sur l’exposition est rédigé par le rédacteur en chef du journal, Pierre de La Mésangère, signant du pseudonyme « Le Curieux ». Adoptant la posture caractéristique d’un observateur neutre, il passe plus de temps à parler du public de l’exposition que des toiles sur les murs14. Il compare les gens dans la foule à des « caricatures », cherchant à divertir ses lecteurs par des exagérations. Il invente des personnages absurdes comme l’aveugle qui est guidé à travers l’exposition par son serviteur ou la jeune fille de quinze ans expliquant l’anatomie masculine à sa mère – chose improbable si l’on se réfère à la moyenne des connaissances en la matière15. Le principe qui sous-tend ce compte rendu est que l’art ne doit pas être pris au sérieux, que le Salon est avant tout un événement mondain et que la mission du critique est de divertir16.

  • 17  Denise Davidson a avancé cet argument en s’appuyant sur le ton satirique du « Courrier à la rédact (...)
  • 18 Journal des dames et des modes, no 7, 5 brumaire an XI [27 oct. 1802], pl.  422, « Turban à la Mame (...)

13Une des questions soulevées par le ton satirique et plutôt dédaigneux des critiques d’art de La Mésangère est de se demander si elles créent une mise à distance du lecteur par rapport au propos (voire une aliénation au sens étymologique) –, autrement dit si ces derniers vont remettre en cause une telle parodie en en riant et en la rejetant comme une pure raillerie, ou s’ils vont, comme nous avons tendance à le penser, s’identifier et adhérer à la vision de l’auteur17. À l’intérieur de ce cadre, La Mésangère mentionne sélectivement et brièvement des travaux de femmes artistes. Comme rédacteur en chef, il choisit également le thème des gravures de mode en relation avec l’ouverture du Salon, événement majeur de la fin de l’été et du début de l’automne dans le calendrier mondain parisien, gravures qui mettent en scène pour deux numéros de cette période de l’année des femmes en train de dessiner ou de peindre18.

  • 19  B. 1802, p. 67.
  • 20  Sur le travail d’Auzou pour le Journal des dames et des modes, voir Kleinert 2001,p. 326. Albertin (...)

14Un mois plus tard paraît un deuxième article, toujours sur le Salon de 1802, cette fois signé « B. », vraisemblablement un auteur différent. Cet article soutient des artistes femmes sur un ton vindicatif. Cela commence avec des réprimandes adressées aux Françaises parce qu’elles n’encouragent pas assez les arts : elles ne se rendent pas au Salon ou achètent très peu de toiles19. La teneur de ce plaidoyer passionné en faveur de mécènes et d’un vrai public pour l’art ainsi que la particularité du commentaire qui suit suggèrent que l’article a été écrit par un artiste, et plus particulièrement par une femme artiste. On est tenté d’y reconnaître Pauline Auzou parce que ses travaux sont ceux présentés en premier et parce qu’elle a été par la suite employée par le journal pour dessiner des gravures de mode20. Dans son article, B. ne traite sélectivement que d’œuvres de peintres femmes – Auzou, Bounieu, Chaudet, Marguerite Gérard, Mongez et Villers –, généralement en termes élogieux. On y décèle de toute façon une tendance avérée à encenser les scènes de genre plus que les tableaux à prétentions historiques. Les scènes de Gérard sont tenues pour des « modèles de goût et des exemples séduisants de bonnes mœurs », tandis que Astyanax que l’on arrache du tombeau d’Hector de Mongez est critiqué car il essaie à toutes forces d’émouvoir mais y échoue. Les quelques peintures d’artistes masculins auxquelles B. fait allusion prennent en compte les intérêts du public féminin : l’auteure approuve le retrait du Salon du tableau émoustillant de Féréol de Bonnemaison, Une jeune femme s’étant avancée dans la campagne se trouve surprise par l’orage (1799, Brooklyn Museum), et est intriguée par le Phèdre de Pierre Narcisse Guérin qui, cette année-là, servit de paratonnerre aux débats autour du caractère moral des femmes.

2. Marie-Denise V...2. Marie-Denise Villers, née Lemoine, Étude de femme d’après nature

2. Marie-Denise Villers, née Lemoine, Étude de femme d’après nature

1802, huile sur toile, 146 x 114 cm. Paris, musée du Louvre, RF 173.

© RMN/Jean-Gilles Berizzi.

  • 21  Voir Vailleton 1992, p. 79-105.
  • 22  Vailleton 1992, p. 100 ; Tourneaux 1912, p. 134 ; et B. 15 brumaire an 11 [6 nov. 1802], p. 68.
  • 23  Vailleton 1992, p. 94-95 ; Tourneaux 1912, p. 129.

15Nous sommes dans une position inhabituelle qui consiste à pouvoir comparer cet article à un autre, écrit en 1802 par une femme, Mme Caroillon de Vandeul, née Marie-Angélique Diderot, fille de Denis Diderot. La critique du Salon par Angélique de Vandeul est publiée dans la Correspondance littéraire, qui circulait sous forme de copies manuscrites jusqu’aux abonnés, comme la critique du Salon faite par son père en son temps21. Mme de Vandeul ne privilégie pas les artistes femmes dans sa critique du Salon, quoiqu’elle en parle plus que ne le font ses collègues masculins. Elle n’est pas avare de termes critiques, traitant la Psyché d’Émilie Bounieu d’« affreuse et énorme croute », alors que B. a encouragé cette jeune artiste22. Mme Vandeul se montre aussi plus sélective ou différemment sélective. Elle encensel’Étude d’après nature de Marie-Denise Villers (fig. 2) comme étant « d’une grande vérité et fort agréable » – bien qu’elle l’attribue à tort à Mme Benoist, probablement à cause de la force de son précédent Portrait d’une négresse, exposé en 180023.

3. Marie-Denise V...3. Marie-Denise Villers, née Lemoine, Un enfant dans son berceau, entraîné par les eaux de l’inondation du mois de nivôse an X

3. Marie-Denise Villers, née Lemoine, Un enfant dans son berceau, entraîné par les eaux de l’inondation du mois de nivôse an X

1808, huile sur toile, réplique réduite du tableau exposé au Salon de 1802, environ 30 x 40 cm. Archangeleskoye, The State Museum Estate Archangeleskoye.

© The State Museum Estate Archangeleskoye.

  • 24  B. 1802, p. 68-69.
  • 25  B. 1802, p. 69.

16À l’inverse, B. se moque d’une façon voilée de cette peinture, qu’elle ne nomme pas, en l’associant à ce qu’elle considère comme la sentimentalité ratée de l’Astyanax d’Angelica Mongez. Le tableau de Mongez, dit B., n’est pas plus touchant que « l’effet que produirait Thalie chaussant le cothurne et s’armant du poignard de Melpomène24 ». La curieuse référence dans ce passage à un personnage féminin chaussant le cothurne correspond au sujet inhabituel du tableau de Villers – une femme laçant ses souliers –, exactement comme l’invocation par le critique des muses de la poésie pastorale et de la tragédie résonne avec sa citation de la pose d’une célèbre sculpture classique. B. ne fait pas d’autre allusion à l’Étude d’après nature et commente au lieu de cela la scène sentimentale par la même Villers d’un enfant emporté par une inondation (ce tableau exposé au Salon de 1802 a été perdu et je m’appuie sur sa réplique en réduction faite par l’artiste en 1808 – fig. 3)25.

  • 26  Je pense à Albrizzi (1809) 1824 ; et, sur Thorvalsen, voir Brun 1833. Carol Ockman discute le text (...)

17B. reproche au tableau d’avoir échoué à traduire le danger qui menace l’enfant. son désir d’une expression claire des sentiments dans la peinture s’inscrit dans une tendance, repérable à cette époque, dans les écrits des femmes sur l’art26. Par ailleurs, l’éloge que fait B. de la peinture de genre, considérée comme supérieure aux sujets et à la peinture à prétention historique, est sans doute motivé par la conviction que les femmes peintres doivent rester à leur place. Dans tous les cas, les femmes sont une présence plus que remarquable au Salon de 1802, autant que dans les critiques sur ce Salon qui permirent à une bonne partie d’entre elles d’être connues.

Un changement d’attitude

18Entre 1800 et 1814, un changement frappant a lieu dans l’attitude à l’égard des femmes à l’intérieur de l’espace public et dans la représentation de leurs activités dans la presse. Tout se passe comme si une réaction à retardement au Code Napoléon(1804) envahissait alors la perception collective du potentiel des femmes. Le changement est spectaculairement illustré par le contraste entre les articles publiés dans le Journal des dames et des modes en 1802 et en 1812-1813.

19Dans un article anonyme de 1802, le Journal des dames et des modes fait entendre un soutien univoque en faveur du mouvement qui promeut les femmes en tant que professionnelles des arts visuels. L’article condamne le « despotisme des hommes » qui ont injustement limité l’accès des femmes à l’instruction dans le passé et compte sur l’éducation des parents pour guider leur développement dans le futur :

  • 27 Journal des dames et des modes, no 12, 30 brumaire an XI [21 nov. 1802], p. 94.

« On a eu l’occasion de remarquer au sujet des ouvrages exposés au Salon que le beau sexe commençait à s’associer aux arts et à ne plus se croire étranger aux productions utiles du génie. C’est déjà un préjugé de vaincu à leur égard ; s’il arrivait maintenant qu’on renonçât à la manie de les marier à l’âge de quatorze ans et, par conséquent, de terminer là leurs cours d’études, peut-être ne tarderait-on pas à découvrir dans un nouveau mode d’éducation des femmes les moyens d’utiliser cette mine inépuisable d’imagination qu’on a toujours négligé ou dédaigné d’exploiter. On sait bien que le despotisme des hommes est un grand obstacle à l’instruction des femmes27. »

  • 28  Kleinert 2001, p. 323 et 336-337 ; voir aussi la note 3 ci-dessus. La question de savoir si cet au (...)

20Il est possible que les sentiments proto-féministes exprimés dans cet article et dans d’autres de la même année 1802 soient dus à l’implication dans le journal d’Albertine Clément Hémery, durant ses années de formation. Après avoir vainement tenté de fonder deux magazines, elle rejoint en 1799 le comité de rédaction du Journal des dames et des modes, y reste un an, puis y contribue régulièrement jusqu’à son départ de Paris en 180228.

  • 29  « Le dessin et la peinture préférables à la musique sous le rapport de l’éducation des demoiselles (...)

21Dix ans plus tard, en 1812, la défense, même occasionnelle, de l’importance des rôles des femmes dans le domaine artistique a disparu. Un article soutient que le dessin et la peinture sont préférables à la musique pour l’éducation des jeunes femmes parce qu’ils les retiennent à la maison : « Le dessin, au contraire, et la peinture sont la plus douce et la plus forte chaîne qui puisse retenir une femme au sein de ses foyers, d’où elle ne s’éloigne qu’à regret, quand les bienséances lui en font un devoir29. »

22L’année suivante, en 1813, le rédacteur en chef du Journal des dames et des modes émet l’opinion selon laquelle, pour les femmes, s’adonner à une pratique artistique à la maison est même moins souhaitable que tenir sa maison tout court. Écrivant sous le pseudonyme de « Centyeux », qu’il avait utilisé à l’origine, La Mésangère commence par exprimer son admiration pour la réussite des femmes dans les arts :

  • 30  La Mésangère 1813, p. 162. Les tableaux de Haudebourt-Lescot furent exposés au Salon de 1812, Expl (...)

« C’est une femme qui a exposé, cette année au Salon, l’un des tableaux de genre les plus jolis [il s’agit probablement d’une allusion au Baisement de pieds dans la basilique Saint-Pierre, à Rome par Hortense Haudebourt-Lescot, présenté avec un grand succès au Salon de 1812] ; […] c’est une femme à qui l’on doit le roman de Mme de La Fayette [La Princesse de Clèves (1678)], une des productions les plus estimables de la littérature moderne. Ainsi le beau sexe se venge des injures lancées contre lui : au lieu de se décourager, ces dames ont redoublé de zèle ; et nous avons non seulement des femmes auteurs, mais des femmes compositeurs et des femmes artistes30. »

23Pour l’instant tout va bien… Puis arrive son opinion sur le travail féminin :

  • 31  La Mésangère 1813, no 162.

« Cependant ces succès ne nous éblouissent pas et ne nous font pas changer d’opinion ; nous aimons beaucoup les femmes auteurs, les femmes artistes, les femmes compositeurs ; mais nous leur préférons encore les bonnes femmes de ménage31. »

  • 32  Ce concept, présent dans l’histoire des femmes et l’histoire du genre, se trouve utilisé spécifiqu (...)

24Le franc dédain du rédacteur en chef pour la création féminine montre le changement considérable qui a eu lieu depuis la fin des années 1790 et tend à confirmer l’opinion des critiques féministes sur la presse féminine – d’après elles, celle-ci a été irrévocablement remise en cause par le concept des « sphères séparées », qui décrit la séparation radicale, marquée au sceau du genre, des sphères domestique et publique32 .

  • 33  C. V. 1828, p. 259.

25On peut cependant entendre la déclaration de La Mésangère en 1813 comme une réaction de défense contre la production croissante des artistes femmes peintres et écrivaines qui apparaît dans les expositions de peinture et les librairies. Les artistes femmes sont perçues comme une présence majeure sur la scène artistique de cette époque, confirmée par une analyse statistique du Salon de 1827-1828. Le Journal des artistes rapporte qu’« en 1828, le nombre de peintres qui ont exposé des œuvres est de 550, parmi lesquels on distingue 80 femmes33 ».

Regardons plus loin dans le temps…

  • 34  McWilliam 1991, p. 30-45.

26Le nombre de magazines féminins continue à croître, avec, par exemple, pas moins de huit d’entre eux chroniquant le Salon de 183434.

4. Aimée Brune, n...4. Aimée Brune, née Pagès, Un voeu ; une mère implorant la Vierge pour son fils malade

4. Aimée Brune, née Pagès, Un voeu ; une mère implorant la Vierge pour son fils malade

1837, huile sur toile, 130 x 97 cm. Troyes, musée d’Art, d’Archéologie et de Sciences naturelles, inv. D.837.1.

© Musée d’Art, d’Archéologie et de Sciences naturelles de Troyes.

  • 35  Fouqueu de Pussy 1837, p. 123. Alida de Savignac a également publié des articles de critique d’art (...)

Les écrits de femmes sur l’art sont également de plus en plus visibles et leurs auteures se mettent à s’identifier comme auteures de comptes rendus. Je prends comme exemple Alida de Savignac, auteure prolifique de romans et de nouvelles, et philanthrope en faveur de femmes dans le besoin, qui fut critique littéraire et artistique au Journal des demoiselles pendant quinze ans, de 1832 à 1847, tout en rédigeant des comptes rendus d’expositions pour d’autres magazines féminins35. Comme les critiques du Journal des dames et des modes, elle met davantage l’accent sur les tableaux des artistes femmes que ne le font les autres critiques. De plus, elle donne à voir des œuvres féminines, proposant une autre vision de ces travaux que nous-mêmes comme ses lecteurs n’aurions sans doute pas connus sinon. En 1837, par exemple, elle propose d’illustrer le journal par une reproduction de Un vœu par Mme Aimée Brune (fig. 4) et félicite l’artiste d’avoir évité dans son œuvre les réminiscences des tableaux de Victor Schnetz traitant des mêmes sujets :

  • 36  Savignac 1837, p. 123-124 et illustration p. 160. L’État a acheté le tableau de Brune en 1837.

« Pour l’entreprendre [le sujet], il fallait être sûre de ne pas se préoccuper des compositions d’un maître et se sentir la force de ne point les faire regretter. Mme Brune a parfaitement réussi à surmonter ces difficultés. Les quatre figures dont se compose son tableau sont disposées avec cette perfection et ce naturel qui sont la perfection de l’art36. »

  • 37  Noté par Fouqueu de Pussy 1847, p. 123.

27L’attirance de la critique pour la religiosité sentimentale et la couleur locale italienne (les personnages sont des paysans italiens) est dans la continuité des louanges adressées en 1812 par Pierre de La Mésangère à Haudebourt-Lescot pour son Baisement de pieds dans la basilique de Saint-Pierre (si l’identification que j’ai faite de son allusion est correcte). D’après les propos mêmes d’Alida de Savignac qui parle en tant que membre du comité de rédaction de la revue, ses articles sur l’art visent à contribuer à l’éducation morale des jeunes femmes et à former leur goût et leur jugement en appliquant « les préceptes de notre belle et sainte religion » aux débats artistiques37. Peut-être faut-il voir là une stratégie de publication de la part des femmes auteures. Quoi qu’il en soit, la prédilection de Savignac pour les sujets sentimentaux de dévotion religieuse n’est pas seulement due à son goût : elle est symptomatique d’une plus large tendance de la critique artistique et littéraire par les femmes.

  • 38  Moses et Rabine 1992. L’impact du mouvement sur le journalisme des femmes et sur la presse féminis (...)

28L’éducation chrétienne prend une forme radicalement différente dans les mouvements fouriéristes et saint-simoniens qui se développent entre 1820 et 1840, puisque ceux-ci accordent aux femmes une relative égalité et autonomie sociale et un relatif pouvoir symbolique38. C’est à cette mouvance qu’il faut rattacher l’une des rares défenses de la puissante figure de mère chrétienne dans le tableau d’Ingres exposé en 1834, Le Martyre de saint Symphorien, publiée dans La Tribune des femmes :

  • 39  G. 1834, p. 160. Cette recension est discutée par Shelton 2001, p. 728 ; voir aussi Shelton 2005, (...)

« Elle ! Oh, qu’elle est grande ! […] Oh ! Merci, M. Ingres, d’avoir fait cette tête de mère, c’est une belle réponse donnée à ceux qui pensent encore que la femme n’a reçu un cœur que pour des sentiments de faiblesse. Si Dieu les a dotées de plus de sensibilité que les hommes, il ne leur a pas donné moins de dévouement et de grandeur39. »

29L’auteure de cette critique est la féministe radicale Marie-Camille de G., et l’admiration sans réserve qu’elle exprime pour le caractère spirituel de la féminité puissante d’Augusta offre un contraste marqué avec l’attirance d’Alida de Savignac pour les représentations de chrétiennes pauvres et souffrantes. Pour autant, les deux auteures fondent leur critique d’art sur une religiosité qui implique que les femmes apportent leur témoignage sur l’intensité de leur foi. La religion joue un rôle majeur dans la promotion de la réussite des femmes, dans la défense de leurs besoins et de leurs droits. Je cite ces deux articles pour montrer la complexité des points de vue des femmes sur l’art en fonction de l’ensemble des sujets de société et tels qu’ils apparaissent dans la presse féminine de l’époque. Ce serait une erreur d’associer convictions religieuses et opinions politiques conservatrices, en particulier pour ce qui concerne le xixe siècle où la « première vague » féministe est le fait de femmes profondément pratiquantes, alors que l’idéologie républicaine ne garantit pas les opinions progressistes sur l’égalité des sexes. Il est important de garder une telle complexité à l’esprit quand il s’agit, quel que soit le sujet, d’examiner et d’interpréter les écrits de femmes sur l’art de cette période.

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Notes

1  Pour un traitement récent de la question, voir Auricchio 2009, p. 97-104.

2  Pour les arts visuels, les références fondamentales restent Women Artists 1976, voir en particulier p. 46 ; Yeldham 1984, p. 64-65 ; Oppenheimer 1989 ; Doy 1998, p. 27-29 ; et pour la littérature, voir Hesse 2003, p. 157-220.

3  Pour un panorama complet des journaux féminins français, voir Sullerot 1963 et Sullerot 1966. Durant cette période, Albertine Clément Hémery a fondé deux périodiques qui ont peu duré, Le Sans Souci, devenu par la suite Le Juif errant (1797), et Le Démocrite français (1799), ni l’un ni l’autre ne parlant d’art dans leurs colonnes ; voir Kleinert 2001, p. 336. Sur Le Papillon de Caroline Wuiert (1798), voir Doy 1998, p. 144. La journaliste qui a lancé L’Athénée des dames (1808) défendait les droits des femmes mais ne proposait pas de recension artistique.

4  Maurer 1998, p. 1-6. Je remercie Margaret Waller pour cette référence.

5  Miller (1981) 1995, p. 93-103 et 47-57 ; Jensen 1995 ; Maurer 1998, p. 204-231. Sur les voix féminines en littérature, voir Miller 1980 et Lanser 1992.

6  « Modes. Explication », L’Arlequin, ou Tableau des modes et des gouts, no 5, 5 fructidor an VII [22 août 1799], p. 107-109. L’Arlequin a été publié par Alexandre Deferrière et a été suivi par La Correspondance des dames ; il a fusionné avec le Journal des dames et des modes en octobre 1799, d’après l’historique de la publication : « Journaux de modes », Journal des dames et des modes, no 42, 31 juillet 1818, p. 336.

7  « Modes. Explication », L’Arlequin, ou Tableau des modes et des goûts, no 5, 5 fructidor an VII [22 août 1799], p. 107-109, et pl.  no 3, face à la p. 108.

8 Hatin 1859-1861, p. 415-545 ; Welschinger 1997, p. 9-130 ; Cabanis 1975.

9  Sur la voix de l’éditorialiste, voir Waller 1997. Sur le statut fictionnel du courrier au lecteur, voir Jensen 2006, note 31, et Davidson 2009.

10  L’étude de référence sur ce périodique est Kleinert 2001. Je suis très redevable à Jann Matlock pour m’avoir communiqué sa recherche inédite sur le Journal des dames et des modes ; on pourra également se reporter à la discussion sur la presse féminine dans Matlock 1996. Sur la représentation que donne le journal des femmes artistes, voir Jensen 2006.

11  Doy 1998, p. 143 et Jensen 2006.

12  Journal des dames et des modes, no 11, 28 fév. 1809, p. 92-94.

13  En 1806, le journal rapporte que 104 des 700 œuvres exposées sont dues à des femmes : Journal des dames et des modes, no 72, 20 sept. 1806, p. 579.

14  La Mésangère 1802, p. 10-11.

15  Jann Matlock et Margaret Oppenheimer ont récemment fait remarquer que cette femme avait plus facilement accès aux études d’anatomie dans les années 1790 et au début du xixe siècle que ce que l’on avait tendance à croire : Matlock 2007 ; Matlock 2009 ; et Oppenheimer 2007.

16  De ce point de vue, La Mésangère se conforme au genre bien connu de la critique de Salon « carnavalesque » : voir Fort 1989.

17  Denise Davidson a avancé cet argument en s’appuyant sur le ton satirique du « Courrier à la rédaction » du Journal des dames et des modes : voir Davidson 2009.

18 Journal des dames et des modes, no 7, 5 brumaire an XI [27 oct. 1802], pl.  422, « Turban à la Mameluck. Boucles d'oreilles de corail » ; et Journal des dames et des modes, no 9, 15 brumaire an XI [6 nov. 1802], pl.  424, « Coiffure ornée d'une flèche et d'un peigne renversé ». Ces planches sont reproduites et discutées dans Jensen 2006,fig. 3 et 5 (datées « 1803 »).

19  B. 1802, p. 67.

20  Sur le travail d’Auzou pour le Journal des dames et des modes, voir Kleinert 2001,p. 326. Albertine Clément Hémery est un autre auteur envisageable de cet article.

21  Voir Vailleton 1992, p. 79-105.

22  Vailleton 1992, p. 100 ; Tourneaux 1912, p. 134 ; et B. 15 brumaire an 11 [6 nov. 1802], p. 68.

23  Vailleton 1992, p. 94-95 ; Tourneaux 1912, p. 129.

24  B. 1802, p. 68-69.

25  B. 1802, p. 69.

26  Je pense à Albrizzi (1809) 1824 ; et, sur Thorvalsen, voir Brun 1833. Carol Ockman discute le texte d’Albrizzi dans Ockman 1995, p. 53-57 et 60-61.

27 Journal des dames et des modes, no 12, 30 brumaire an XI [21 nov. 1802], p. 94.

28  Kleinert 2001, p. 323 et 336-337 ; voir aussi la note 3 ci-dessus. La question de savoir si cet auteur peut être identifié avec le peintre de portrait Clément Hémery qui, tout comme Auzou, a étudié avec Jean-Baptiste Regnault, n’est pas tranchée.

29  « Le dessin et la peinture préférables à la musique sous le rapport de l’éducation des demoiselles », Journal des dames et des modes, no 18, 31 mars 1812, p. 141. Jensen attire notre attention sur cet article dans Jensen 2006.

30  La Mésangère 1813, p. 162. Les tableaux de Haudebourt-Lescot furent exposés au Salon de 1812, Explication des ouvrages de peinture… 1812, p. 62, cat. no 576, et de nouveau en 1814, Explication des ouvrages de peinture… 1815, p. 65, cat. no 647. Les grandes dimensions du tableau (H. 148, L. 196 ; château de Fontainebleau) le rendent difficile à classer dans la catégorie « tableau de genre ». La Princesse de Clèves fut d’abord publié de façon anonyme en 1678 puis sous le nom de l’auteur en 1780.

31  La Mésangère 1813, no 162.

32  Ce concept, présent dans l’histoire des femmes et l’histoire du genre, se trouve utilisé spécifiquement dans les interprétations du xixe siècle en Grande-Bretagne et aux USA. Pour une étude récente, voir Rotman 2006.

33  C. V. 1828, p. 259.

34  McWilliam 1991, p. 30-45.

35  Fouqueu de Pussy 1837, p. 123. Alida de Savignac a également publié des articles de critique d’art dans le Journal des femmes et Les Femmes ; McWilliam 1991, p. 44, no 0283 et 0284, et p. 74, no 0483.

36  Savignac 1837, p. 123-124 et illustration p. 160. L’État a acheté le tableau de Brune en 1837.

37  Noté par Fouqueu de Pussy 1847, p. 123.

38  Moses et Rabine 1992. L’impact du mouvement sur le journalisme des femmes et sur la presse féministe est également discuté dans Slama 1980, p. 216-218 et 225, et Moses 1980, p. 37.

39  G. 1834, p. 160. Cette recension est discutée par Shelton 2001, p. 728 ; voir aussi Shelton 2005, p. 46 ; et Siegfried 2009, p. 353-358.

Table des illustrations

Titre 1. « Argentine »
Légende Dessin no 3 extrait de L’Arlequin, ou Tableau des modes et des goûts, n5, p. 108. Une artiste dans le jardin des Plantes, 5 fructidor an VII [22 août 1799] : la première ligne de la page 107, « Je viens du jardin des plantes, me disoit Argentine »,suggère peut-être qu’Argentine serait le modèle et non l’artiste du dessin – le texte ajouteun peu plus loin que c’est « elle » qui l’a dessiné – ; cependant on peut aussi considérer quecette phrase participe du décalage dont joue l’auteur dans cette représentation.
URL http://inha.revues.org/docannexe/image/4083/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 60k
Titre 2. Marie-Denise Villers, née Lemoine, Étude de femme d’après nature
Légende 1802, huile sur toile, 146 x 114 cm. Paris, musée du Louvre, RF 173.
Crédits © RMN/Jean-Gilles Berizzi.
URL http://inha.revues.org/docannexe/image/4083/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 44k
Titre 3. Marie-Denise Villers, née Lemoine, Un enfant dans son berceau, entraîné par les eaux de l’inondation du mois de nivôse an X
Légende 1808, huile sur toile, réplique réduite du tableau exposé au Salon de 1802, environ 30 x 40 cm. Archangeleskoye, The State Museum Estate Archangeleskoye.
Crédits © The State Museum Estate Archangeleskoye.
URL http://inha.revues.org/docannexe/image/4083/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 44k
Titre 4. Aimée Brune, née Pagès, Un voeu ; une mère implorant la Vierge pour son fils malade
Légende 1837, huile sur toile, 130 x 97 cm. Troyes, musée d’Art, d’Archéologie et de Sciences naturelles, inv. D.837.1.
Crédits © Musée d’Art, d’Archéologie et de Sciences naturelles de Troyes.
URL http://inha.revues.org/docannexe/image/4083/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 51k

Pour citer cet article

Référence papier

Susan L. Siegfried, « Expression d’une subjectivité féminine dans les journaux pour femmes, 1800-1840 », in Mechthild Fend, Melissa Hyde et Anne Lafont (dir.), Plumes et Pinceaux Discours de femmes sur l’art en Europe (1750-1850) — Essais, Dijon, Presses du réel/INHA (« Actes de colloques »), 2012.

Référence électronique

Susan L. Siegfried, « Expression d’une subjectivité féminine dans les journaux pour femmes, 1800-1840 », in Mechthild Fend, Melissa Hyde et Anne Lafont (dir.), Plumes et Pinceaux Discours de femmes sur l’art en Europe (1750-1850) — Essais, Dijon, Presses du réel/INHA (« Actes de colloques »), 2012, [En ligne], mis en ligne le 26 avril 2017, consulté le 27 avril 2017. URL : http://inha.revues.org/4083

Auteur

Susan L. Siegfried

University of Michigan

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Tous droits réservés