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Les voyageuses britanniques à Paris : un point de vue féminin sur l’art* ?

Isabelle Baudino

Texte intégral

  • *  J’ai pu mener à bien cette étude des récits de voyageuses britanniques grâce à une bourse accordée (...)
  • 1  Voir Holcomb 1983, article fondateur, en particulier p. 175.
  • 2  Utilisé dès le début du xviie siècle, le terme fut fixé et diffusé par Richard Lassels : voir Lass (...)

1Première femme britannique à se définir comme une spécialiste de l’histoire de l’art1, Anna Jameson (1794-1860) est considérée comme la « mère de la critique d’art » de langue anglaise. Après avoir quitté son Irlande natale, elle commença par voyager avant de s’intéresser à l’art ; son premier ouvrage de critique d’art, A Companion to the Private Galleries, paru en 1842, vingt ans après son premier voyage en Italie, faisait suite à la publication de plusieurs journaux relatant ses voyages en Europe et au Canada. Loin d’être fortuit, le lien entre le voyage et l’intérêt pour l’art semble au contraire devoir être souligné notamment dans le cas des déplacements de Britanniques sur le continent – ce qu’il était convenu d’appeler depuis la fin du xviie siècle le Grand Tour2. Même s’il avait débuté pour des raisons politiques et diplomatiques, ce périple était devenu au xviiie siècle un véritable phénomène culturel en Grande-Bretagne. Entrepris par de jeunes aristocrates soucieux d’être reconnus comme des hommes de goût, il devait parfaire leur éducation en leur permettant de se former non plus seulement par la lecture des textes mais par l’étude d’œuvres d’art originales. Conçu comme un parcours standardisé, avec ses étapes incontournables, il conduisait de petits groupes d’hommes à aller visiter certaines villes françaises et italiennes pour en admirer le patrimoine artistique. Guidés par les écrits de leurs aînés et par leurs cicérones, les grands touristes joignaient leurs voix au concert de louanges qui les avait précédés. Même si l’itinéraire du Grand Tour évolua constamment, même si les appréciations artistiques fluctuaient avec les modes, l’expérience comportait une grande part de réitération de jugements et d’évaluations.

2Moment emblématique de la sociabilité masculine, pratique structurante de l’habitus aristocratique, le Grand Tour ne concernait pas a priori les femmes. Privées de l’apprentissage des auteurs classiques, dépourvues d’éducation artistique idoine, elles ne disposaient pas des connaissances requises pour y participer. Néanmoins la mobilité des femmes issues des classes supérieures augmenta au cours de la seconde moitié du xviiie siècle et la publication de leurs récits explosa à partir des années 1770. Dans le sillage de Lady Mary Wortley Montagu (1689-1762), elles furent de plus en plus nombreuses à s’écarter des conventions, à accompagner leurs époux dans leurs déplacements et à oser consigner leurs observations pour les donner à lire à leurs proches ainsi qu’à un public plus étendu. Les Lettres de Lady Montagu constituèrent un précédent qui encouragea les autres voyageuses à relater leurs expériences. Après avoir circulé sous forme manuscrite pendant des décennies, ces Lettres furent publiées après la mort de leur auteure en 1762 ; elles connurent alors un immense succès, comme en témoignent leurs rééditions rapides et leur traduction en français dès 1764. Derrière un anonymat tout relatif, la préface de ce recueil comporte un plaidoyer en faveur d’une approche spécifiquement féminine du voyage :

  • 3 Montagu 1763, Préface, p. viii-ix : “I confess, I am malicious enough to desire, that the world sho (...)

« J’avoue qu’il y a un peu de malice dans le désir que le monde voie combien les DAMES savent tirer meilleur parti de leurs voyages que leurs SEIGNEURS ; qu’il se trouve par trop de récits de voyage masculins, tous écrits sur le même ton et truffés des mêmes anecdotes triviales. Une dame a le talent de se frayer de nouveaux chemins, d’embellir un sujet rebattu avec de nouveaux agréments, élégants et variés. Car en plus de la vivacité et de l’esprit qui animent chaque partie et de la beauté qui s’étend à tout l’ensemble, en plus de la pureté du style qui justifie qu’on le considère comme un modèle de la langue anglaise, le lecteur trouvera un compte rendu plus vrai et plus détaillé des coutumes et des manières des diverses nations traversées par cette dame qu’il ne peut le trouver chez n’importe quel autre auteur3. »

  • 4  Lady Montagu opère la même distinction en ce qui concerne la réception des œuvres dans la suite de (...)
  • 5  Sur le féminisme de Mary Wortley Montagu, voir Grundy 1999.

3Le ton est catégorique, non dénué de provocation, et le propos ouvertement critique à l’égard des récits de voyage masculins. Dans une approche qu’on pourrait qualifier de différentialiste, Lady Montagu oppose deux modalités du récit (celle des hommes et celle des femmes) et, par la description de leurs traits distinctifs, elle défend l’idée qu’elle-même, et les femmes en général, sont capables de renouveler l’écriture de voyage4. À rebours des opinions communément répandues, elle présente les faiblesses ou les défauts supposés des femmes comme des atouts. Loin de les tenir à l’écart, l’inexpérience de ces nouvelles venues sur les routes du Grand Tour devait au contraire leur permettre de jeter un regard neuf sur ses étapes et de produire des relations dépourvues de monotonie. Au lieu de les désavantager, leur identité féminine devait leur donner la capacité de « se frayer de nouveaux chemins » et d’aborder des sujets nouveaux et variés. Le féminisme de Lady Montagu revêt donc, dans ce court extrait, la forme d’une revendication positive des différences sur laquelle se fonder pour valoriser les compétences littéraires des voyageuses5.

4Le point de départ de l’analyse présentée ici se trouve dans l’affirmation d’un point de vue féminin sur le voyage. Nous proposons d’examiner cette hypothèse à partir d’un corpus de onze récits de voyageuses britanniques publiés entre 1789 et 1823, dont certains n’ont pas encore été étudiés. Notre analyse est centrée sur le traitement par des femmes du sujet principal du Grand Tour à cette époque : l’appréciation des œuvres d’art et l’expertise artistique sur laquelle elle était censée se fonder. Les récits étudiés relatent des voyages – voire de longs séjours – effectués entre 1784 et 1821 (trois avant la Révolution française, trois pendant et cinq après 1802) et s’étalent au fil de quarante années durant lesquelles les transformations politiques et sociales de la France captivèrent de nombreux Britanniques. Les auteures de notre corpus se montrent aussi intéressées que leurs homologues masculins par l’évolution de la société française et particulièrement par la Révolution (pour les huit d’entre elles qui se rendent en France après 1789). À l’instar de la très royaliste Charlotte West (dont les dates ne sont pas connues), horrifiée par les révolutionnaires français, la plupart considèrent la Révolution d’un point de vue conservateur, comme un fléau à éviter. Frances Jane Carey et Anne Carter (dont les dates respectives sont également inconnues) l’identifient avec les pires atrocités ; Carter explique que le spectacle de la Restauration lui procura un bonheur tel qu’il lui insuffla le courage de publier. Mais notre échantillon comporte aussi les témoignages de voyageuses issues des milieux réformistes : Helen Maria Williams (1762-1827) affiche ouvertement ses sympathies girondines tandis qu’Anne Plumptre (1760-1818) se montre plus nuancée et surtout soucieuse de rendre compte de la diversité et de la variété du pays qu’elle visite, tout en s’affichant comme une admiratrice inconditionnelle de Napoléon. Rédigés par des femmes de lettres qui bénéficiaient d’une véritable notoriété comme par des inconnues (dont une mystérieuse Lady demeurée anonyme jusqu’à ce jour), ces récits témoignent de la mobilité remarquable des femmes britanniques issues de l’aristocratie et des classes moyennes cultivées au tournant du xviiie siècle ; celle-ci s’avère d’autant plus frappante pour trois d’entre elles qui ne narrent pas leur premier voyage : Frances Anne Crewe (1748-1818) avait séjourné à Paris chez Mme du Deffand avec sa mère en 1773 ; Hester Lynch Piozzi (1741-1821) s’était déjà rendue en France en 1775 en compagnie de son premier mari, Henry Thrale, et de leur ami, Samuel Johnson, et Frances Jane Carey révèle avoir voyagé en France en 1802 avant d’y revenir en 1816. Ces trois voyageuses trouvaient dans leurs déplacements antérieurs la possibilité d’effectuer des comparaisons et de mettre leurs expériences en perspective.

  • 6  Mitchell 2004.
  • 7  Voir Piozzi 1789 et Carey 1823, Préface, p. viii. Frances Jane Carey indique qu’elle s’est concent (...)
  • 8  Plumptre 1810, vol. 1, Préface, p. vii-viii ; et Carey 1823, Préface, p. vii. L’idée est sous-jace (...)

5Toutefois, à l’exception de la scandaleuse Elizabeth Craven (1750-1828), séparée de son époux, la majorité des femmes évoquées ici voyagèrent à l’instigation de leur mari, sous leur contrôle, voire à l’occasion d’un voyage de noces dans les cas de Hester Lynch Piozzi et de Marianne Colston (1792 ? – 1865). Sans se déplacer sous la houlette conjugale, les célibataires – Helen Maria Williams et Anne Plumptre – voyagèrent le plus souvent sous escorte : Williams fit certains trajets avec sa sœur et leur mère (d’origine huguenote) ; Plumptre voyagea en compagnie d’amis et de familiers, comme elle, du cercle de réformistes réunis autour de William Godwin, le peintre John Opie et sa seconde épouse, la célèbre femme de lettres Amelia Opie (née Alderson). La tutelle maritale exercée sur les voyageuses peut susciter des interrogations concernant l’authenticité des récits étudiés et leur possible nature polyphonique. S’il est impossible de reconstituer les conditions dans lesquelles ils furent rédigés, il convient de noter qu’ils furent tous signés par leurs auteures, à l’exception de deux restés anonymes. L’anonymat, qui autorisait les femmes à prendre la parole en public sans craindre pour leur réputation, plaiderait en faveur d’une nature autographe de ces ouvrages. Par ailleurs, toutes les auteures étudiées relatent leurs expériences à la première personne du singulier, prennent en charge personnellement les contenus qu’elles exposent et les opinions qu’elles défendent, n’hésitant pas à mentionner en note, le cas échéant, les ouvrages dont elles tirent des informations précises ou des citations. De plus, l’attention qu’elles accordent aux coutumes, aux mœurs et aux traditions, se traduit par des développements sur les mets, les étoffes, l’argenterie, la vaisselle, autant de sujets réputés féminins qui, s’ils pouvaient contribuer à déprécier leurs ouvrages, tendent à confirmer l’attribution des écrits à des femmes. Lors de sa parution en 1819, celui de Marianne Baillie (vers 1795-1831) fit l’objet d’une critique condescendante de la London Literary Gazette dans laquelle son penchant pour l’observation lui fut reproché6. En dépit de leur apparente trivialité, les remarques sur la vie quotidienne font de ces auteures des émules de Lady Montagu. Dans le sillage de leur aînée, elles se présentent comme des observatrices plus attentives que leurs homologues masculins, capables de faire « un compte rendu plus vrai et plus détaillé des coutumes et des manières des diverses nations traversées ». La valeur spécifique accordée à l’observation, illustrée dans le titre de l’ouvrage de Piozzi, permet notamment à Carey de chercher à établir un contrat de lecture genré en sollicitant l’approbation de ses lectrices7. Le propos de Plumptre est plus ambitieux puisque, dans la droite ligne de Lady Montagu, elle déplore la superficialité des publications qui ont précédé la sienne et souligne que son apport distinctif vient précisément des observations qu’elle a pu faire, vantant les qualités de ce que nous appellerions aujourd’hui son « travail de terrain8 ».

  • 9  Batten 1978.
  • 10  Voir l’article pionnier de Linda Nochlin : Nochlin (1970) 1989, p. 145-178.

6Selon Lady Montagu, les femmes étaient capables d’introduire de la variété et de la nouveauté dans le récit de voyage. L’évolution formelle de l’écriture de voyage au xviiie siècle est un fait qui a déjà été analysé, notamment par Charles Batten9. L’hybridité caractéristique de ce genre littéraire a indéniablement facilité sa pratique par les femmes et par conséquent leur accès à des discours publics sur des sujets qui n’étaient pas censés relever de leur compétence. Au premier rang de ces domaines interdits se trouvait l’art, que les femmes, privées de l’enseignement artistique approprié, ne pouvaient pratiquer de façon professionnelle, libérale, et donc légitime socialement10. Cette étude propose donc d’examiner la nature des écrits sur l’art produits par des femmes britanniques dans le cadre des récits de leurs voyages en France. Quelle était l’étendue de la culture artistique des voyageuses ? Leurs commentaires sur les étapes rituelles du voyage à Paris – plus précisément sur les attractions incontournables qu’étaient le palais du Luxembourg et le musée du Louvre – donnent-ils à entendre des avis attendus ou laissent-ils émerger des écarts par rapport aux conventions ? Les voyageuses reproduisent-elles les évaluations de leurs homologues masculins ou diffèrent-elles dans leurs points de vue ? Témoignages sur les déplacements de femmes dans l’Europe des Lumières, ces écrits sur l’art peuvent-ils attester du franchissement de frontières symboliques autant que géographiques ?

Préparation au voyage

  • 11  Voir [Carter] 1814, dédicace, p. iii ; Baillie 1819, Préface, p. v ; Colston 1822, dédicace non pa (...)
  • 12  Baillie 1819, Préface, p. vi.

7La simple diffusion d’écrits féminins en dehors de la sphère privée n’allait pas de soi au xviiie siècle et la litanie d’excuses, qui se retrouve dans la plupart des dédicaces et des préfaces, atteste le fait que publication continua de rimer avec transgression pendant toute la période étudiée, principalement à cause de la publicité qu’elle induisait. Les excuses se généralisent au début du xixe siècle, devenant plus systématiques et plus stéréotypées qu’auparavant : Anne Carter, Marianne Baillie et Marianne Colston, qui se rendirent en France après 1814, utilisent toutes trois l’adjectif « insignifiant » (trifling) pour qualifier leurs ouvrages11. L’insignifiance supposée du propos de ces écrivaines-amateures pouvait également se lire comme une allusion à la nature « triviale » (selon une autre acception du terme trifling) de leurs observations. Dans une déclaration où la modestie confine à l’auto-dénigrement, Baillie se présente comme une novice (en matière de voyage et d’écriture) et se décrit comme doublement entravée par son identité féminine et son inexpérience, empêchée de traiter les sujets historiques, politiques, moraux, littéraires et commerciaux, abordés habituellement par les touristes12. Pour convenue qu’elle puisse être, la position d’infériorité qu’elle adopte inspira certainement le journaliste qui critiqua son manque de réflexion dans la presse londonienne.

  • 13  Craven 1789, Préface et dédicace non paginées.
  • 14  Piozzi 1789, vol. 1, Préface, p. iv.
  • 15  Plumptre 1810, vol. 1, Préface, p. xii.
  • 16 Piozzi 1789, vol. 1, Préface, p. vi-vii.

8Si la plupart des auteures affichent leur respect des conventions pour pouvoir prendre la parole, les plus émancipées d’entre elles – personnellement et professionnellement – ne s’embarrassent pas de tant de précautions oratoires. Elizabeth Craven débute par une diatribe très ironique sur l’inutilité des préfaces et des dédicaces ; elle donne la permission à ses lecteurs « de s’endormir sur ses pages » et à ses ennemis de la critiquer avant de poursuivre par une dédicace enflammée au margrave de Brandebourg, à qui les lettres qui constituent son récit de voyage sont adressées13. Sur un ton moins polémique, Hester Lynch Piozzi affirme qu’il n’y a rien d’étonnant à ce qu’une femme écrive et rien d’audacieux à ce qu’elle publie14. Sans appartenir à l’élite terrienne, Anne Plumptre, qui était la fille du recteur du Queen’s College à Cambridge, paraît tout aussi déterminée. Forte de l’excellente éducation qu’elle avait reçue et de sa notoriété de femme de lettres, elle ne dissimule pas ses ambitions et notamment son intention à s’attacher à la « vérité15 ». Tout comme Hester Lynch Piozzi ou Charlotte West, elle offre au public un « récit », certes autobiographique, mais qui ne saurait être confondu avec un journal. Piozzi revendique d’ailleurs un véritable statut littéraire pour ses Observations and Reflections, indiquant qu’elles ne sont pas directement issues des lettres envoyées à ses amis car leur contenu n’aurait pu intéresser un public plus large que leurs destinataires16.

  • 17 A Sketch of Modern France 1798, Préface, p. vi.
  • 18  Voir Piozzi 1789, vol. 1, Préface, p. v ; Baillie 1819, Préface, p. v ; Craven 1789, préface non p (...)

9Cependant, la majorité des voyageuses étudiées ici, dont les récits sont postérieurs à celui de Piozzi, firent le choix exactement inverse et présentèrent leurs ouvrages comme des journaux, le plus souvent rédigés à partir de lettres privées. Très prisée au xviiie siècle, la forme épistolaire n’était ni une garantie d’authenticité, ni de spontanéité, d’autant que certaines auteures – à l’instar de l’anonyme Lady – avouent avoir dû réécrire leurs missives pour les expurger de tous les détails personnels17. L’invocation d’une correspondance relève de la même démarche stratégique que les mises en garde aux lecteurs puisqu’elle permet à des femmes qui ne sont pas reconnues comme écrivaines d’aménager un espace favorable à leur expression ; dans cet entredeux, mi-public, mi-privé, les apparences sont sauves et la parole peut se délier. La reproduction supposée de lettres induit l’approbation – tout aussi supposée – des destinataires, le plus souvent membres de la famille ou amis de l’auteure. Le soutien des proches apparaît comme un élément crucial, indispensable même pour celles qui rejettent l’illusion épistolaire. Piozzi se dit encouragée par des « partisans amicaux » ; Baillie et même Craven convoquent des amis dont elles voulaient satisfaire la curiosité tandis que Plumptre et Colston insistent sur le rôle décisif de leurs encouragements ; Carter souligne la nature genrée de son récit constitué de lettres adressées à sa mère et à sa sœur18. La réticence des femmes à se montrer seules en public apparaît dans la protection recherchée de ce lectorat rapproché. La rhétorique des dédicaces met encore davantage en lumière les limites de leur autonomie et la nécessité de toujours trouver des garants susceptibles d’authentifier leurs propos pour témoigner de leur honnêteté intellectuelle et par conséquent de leur moralité.

10Entrepris sous la tutelle effective des maris, restitués sous celle des amis et dédicataires (le plus souvent masculins), ces voyages et leurs récits semblent socialement peu propices à l’expression personnelle d’autant que, pour avoir quelque intérêt, ils devaient suivre l’itinéraire séculaire du Grand Tour. Même si, à la faveur d’un long séjour, Charlotte West, Helen Maria Williams ou Anne Plumptre eurent la possibilité de s’écarter des chemins déjà tracés, elles commencèrent toutes par aller visiter les attractions vues par des générations de grands touristes. La question du bagage culturel de ces voyageuses doit être posée même si celui-ci ne peut être évalué de façon précise. La somme des informations collectées avant le départ variait, bien sûr, en fonction de l’éducation reçue par la voyageuse. Par la variété des citations insérées au fil des pages, Anne Plumptre se détache comme l’une des touristes les plus cultivées de notre échantillon ; elle avait lu les récits des voyageurs et des voyageuses (Hester Piozzi, l’auteure anonyme du Sketch of Modern France ou Mary Wollstonecraft) qui l’avaient précédée ainsi que des ouvrages érudits tel que Les Monuments de la monarchie française de Bernard de Montfaucon. En outre, les voyageuses mentionnent Joseph Addison, Arthur Young, Jérôme de Lalande, le journaliste anglais Francis Blagdon ou l’historien lyonnais Aimé Guillon de Montléon et témoignent ainsi de l’ampleur des lectures préalables qu’elles avaient faites et, par là, de la qualité de leur préparation. Ce sont des voyageuses britanniques polyglottes, préparées, voire instruites, qui arrivaient sur le continent ; elles disposaient des connaissances requises pour pouvoir identifier les œuvres d’art qui méritaient leur attention.

Une connaissance aiguë des œuvres

  • 19  Voir l'article d'Anne L. Schroder.
  • 20  Sur la comparaison entre le palais du Luxembourg et le palais Pitti, voir par exemple Addison 1705 (...)
  • 21  Dans le guide artistique que le portraitiste et théoricien Jonathan Richardson rédigea avec son fi (...)

11À l’instar des héroïnes du roman de Mme de Genlis présentées par Anne L. Schroder dans ce volume19, les voyageuses britanniques de passage à Paris se pressèrent toutes pour visiter le palais du Luxembourg et celui du Louvre. Dans les deux cas, on peut supposer que la volonté d’accroître leur culture artistique guidait leurs pas sur les traces des hommes de goût qui tenaient ces deux visites pour incontournables. Le regard dirigé vers leur destination italienne, les grands touristes appréciaient l’avant-goût d’architecture florentine qu’ils trouvaient au palais du Luxembourg20. De plus, ils abordaient ce palais comme un véritable écrin dans lequel était conservé – parfois dans de piteuses conditions selon eux – l’un des chefs-d’œuvre de la peinture : La Vie de Marie de Médicis par Rubens21. Les collectionneurs et les artistes britanniques vouèrent une admiration durable à cet ensemble monumental qui correspondait à la conception de la peinture élaborée au début du siècle et diffusée à partir de 1768 par Joshua Reynolds dans les discours qu’il prononça à la Royal Academy de Londres. Centrées sur la figure de la reine, les compositions se présentent comme des portraits – genre de prédilection des Britanniques – transcendés par l’Histoire mais aussi par l’histoire. Au-delà des références aux événements historiques connus, la mise en série, par le jeu des correspondances complexes qu’elle induit entre les vingt-quatre toiles, accroît la dimension narrative des images, particulièrement recherchée dans la Grande-Bretagne protestante, pour donner à voir une biographie picturale de la reine centrée sur le spectacle de son autorité.

  • 22  Voir Thuillier 1969.
  • 23 A Sketch of Modern France 1798, p. 153.
  • 24  Colston 1822, vol. 2, p. 237.
  • 25  Voir Richardson 2008, p. 71-72 et Reynolds (1776) 1991, p. 143.

12Si la plupart des voyageuses se bornent à indiquer qu’elles ont effectivement vu la série de Rubens, cette mention n’est pas négligeable. D’une part elle ne dénote guère par rapport aux récits peu diserts de leurs homologues masculins qui ne produisent pas de descriptions très détaillées. Plus crucialement, elle témoigne de la volonté de ces femmes d’appartenir à la communauté des grands touristes, des collectionneurs, des connaisseurs et des artistes qui se devaient de voir ce chef-d’œuvre. La curiosité des touristes britanniques se trouva parfois frustrée à cause des déplacements que subit le cycle de Rubens, qui fit plusieurs allers et retours entre le palais du Luxembourg et le Louvre entre 1790 et 181622. Une voyageuse qui séjourna à Paris entre 1796 et 1797 et qui ignorait que les tableaux avaient alors été transportés au Louvre manifeste paradoxalement des connaissances étendues sur le sujet. À l’issue de sa visite du palais du Luxembourg, l’auteure du Sketch of Modern France déplore : « Malgré mes demandes, je n’ai pas été en mesure à ce jour de savoir où la célèbre galerie de Rubens, qui contenait les tableaux allégoriques de la vie de la reine Marie de Médicis, avait été déplacée23. » De la même manière, Marianne Colston évoque « la série de tableaux allégoriques de Rubens24 ». L’utilisation de l’adjectif « allégorique » pour caractériser les compositions laisse supposer que les voyageuses connaissaient la nature complexe des portraits de Marie de Médicis, voire qu’elles étaient informées des débats esthétiques qu’ils avaient suscités, de Roger de Piles à Joshua Reynolds, en passant par Jonathan Richardson et l’abbé Du Bos. L’opportunité de mélanger personnages historiques, figures allégoriques ou êtres mythologiques et fabuleux avait été débattue des deux côtés de la Manche au cours du xviiie siècle. Dans son Essai sur la théorie de la peinture (dont la première édition parut à Londres en 1715), Jonathan Richardson avait rédigé un plaidoyer en faveur de l’hybridité des compositions héroïques de Rubens qui influença durablement la réception de cette série et la conception de la peinture d’histoire en Grande-Bretagne. Joshua Reynolds, dans son septième discours prononcé à la Royal Academy en 1776, avait repris à son compte les louanges exprimées par Richardson. Tous deux avaient centré leur propos sur l’apport spécifique des figures allégoriques dans le cycle de La Vie de Marie de Médicis : Richardson affirma que les « additions allégoriques » « relevaient », « variaient », « animaient » et « enrichissaient » l’ouvrage, et Reynolds expliqua que la qualité ornementale de l’ensemble s’en trouvait accrue25. Le terme « allégorique » peut se lire comme une référence érudite à l’appréciation de la peinture d’histoire, un genre pictural que les femmes n’étaient censées ni pratiquer ni apprécier et, par conséquent, comme un témoignage de la culture artistique des voyageuses.

  • 26  Anne Plumptre définit le musée du Louvre comme la première des « curiosités de Paris » : Plumptre (...)
  • 27  L’exposition Le Louvre au temps des Lumières s’est tenue au musée du Louvre entre le 11 novembre 2 (...)
  • 28 Williams 1795, p. 10 : “The noble gallery of the national museum filled with the master-pieces of a (...)

13Entre 1816 et 1821, lorsque Marianne Baillie, Frances Jane Carey et Marianne Colston se trouvèrent à Paris, elles ne rencontrèrent aucune difficulté pour localiser les œuvres de Rubens tant admirées puisqu’elles purent les contempler en allant visiter le Louvre. En l’espace de quelques années, le Louvre avait supplanté toutes les attractions parisiennes pour focaliser l’attention des touristes étrangers26. Comme l’a montré l’exposition Le Louvre au temps des Lumières27, le quartier du Louvre suscita au cours de la seconde moitié du xviiie siècle une réflexion soutenue sur l’aménagement urbain de cette partie de la capitale. Depuis le projet de Grande Galerie d’Henri IV, il avait été envisagé de renforcer la vocation artistique de cette résidence royale. En dépit de l’abandon du palais par le roi, ce quartier attira les amateurs d’art contemporain et les collectionneurs en nombre croissant. Ces derniers venaient admirer la collection du duc d’Orléans exposée au Palais royal. Ils se promenaient dans ce quartier très vivant et venaient voir l’exposition biennale de l’Académie de peinture et de sculpture, organisée, à partir de 1737, dans le Salon carré du Louvre transformé en vitrine de la production picturale contemporaine. Jusqu’au début du xixe siècle, le Louvre abrita des artistes qui pouvaient y loger ou bien y installer leur atelier. Toutefois l’identité muséale des lieux, envisagée par le comte d’Angiviller en 1776, ne fut révélée au public qu’en août 1793, lors de la création par la Convention du Muséum central des arts. Helen Maria Williams fut enthousiasmée par l’ouverture du Muséum à laquelle elle assista. Le succès de la Grande Galerie lui inspira des lignes éclairées où elle proclame sa foi dans le progrès de l’humanité et dans le rôle civilisateur de l’art : « La noble galerie du musée national, où sont entassés les chefs-d’œuvre, s’emplit trois fois par décade d’une foule de citoyens de toutes classes, pauvres et riches, qui ne peuvent manquer de gagner en humanité et d’améliorer leur goût par cette contemplation28. »

  • 29  Elle se délecte du spectacle de cette foule bigarrée, « l’un des spectacles les plus intéressants (...)
  • 30 A Sketch of Modern France 1798, p. 200-202.
  • 31 A Sketch of Modern France 1798, p. 201.

14S’il ressortit en partie au cliché inhérent à la description des premières expositions d’art, le déferlement des vagues régulières de visiteurs évoquées par Helen Maria Williams comme par Marianne Baillie29 peut aussi expliquer la malchance de sa compatriote anonyme et les difficultés qu’elle rencontra pour retrouver la trace de La Vie de Marie de Médicis. Après avoir cherché en vain la série au palais du Luxembourg, elle ne parvint pas à la localiser au Louvre ; la Grande Galerie était fermée pour travaux lorsqu’elle s’y présenta, avec son époux, probablement en 1796. Leur guide justifia les problèmes d’accès par la volonté de protéger les tableaux... notamment des déprédations commises par les étrangers30. Lorsqu’il eut donné des gages de ses bonnes manières, le couple de Britanniques put finalement admirer d’innombrables portraits. Toutefois ces visites parisiennes ne semblent pas avoir répondu aux attentes de cette auteure qui regrette de n’avoir vu « aucun David31 ». L’expression réitérée de ces frustrations témoigne des attentes artistiques de cette voyageuse et de son goût pour la peinture d’histoire.

  • 32  À court de superlatifs, Anne Plumptre invente un néologisme, la « super-excellence » pour décrire (...)
  • 33  Voir Plumptre 1810, vol. 1, p. 26-27, qui explique que des visites régulières pendant huit mois ne (...)

15Lorsqu’Anne Plumptre se rendit au Louvre en 1802, à la faveur de la paix d’Amiens, le Muséum, dénommé musée Napoléon sous l’Empire, s’était considérablement enrichi du butin des campagnes napoléoniennes. Les trésors ramenés par les troupes françaises attirèrent de nombreux Britanniques qui franchirent la Manche pour les admirer. Les récits des voyageuses portent la trace de l’émerveillement durable que suscitèrent les collections du Louvre au tournant du siècle. Leurs descriptions rivalisent de superlatifs pour rendre la « magnificence », la « splendeur » des chefs-d’œuvre amassés et la beauté incomparable du musée lui-même32. Leurs louanges soulignent l’ampleur de la collection, les centaines, voire les milliers de joyaux ramenés « du monde entier », mais aussi la longueur de la Grande Galerie qui les épuise physiquement en même temps qu’elle nourrit leur curiosité ; l’éloge renouvelé donne à imaginer une expérience inédite33. L’éblouissement des voyageuses est tel qu’il illumine la figure de Napoléon et libère l’expression des sentiments contradictoires attachés à la figure de l’ennemi français. Ainsi la très royaliste Anne Carter, qui se réjouit d’assister à la Restauration, ne peut dissimuler l’admiration qu’elle éprouve pour le Napoléon collectionneur et mécène :

  • 34  [Carter] 1814, p. 39 : “This unique collection is one of the most brilliant trophies of Napoleon’s (...)

« Cette collection unique est l’un des plus brillants trophées des victoires de Napoléon. Tandis qu’on abhorre le caractère de l’homme, on ne peut s’empêcher d’admirer son génie et son action en faveur des arts. J’ai entendu dire que partout où il entrait en conquérant, il exigeait les plus beaux tableaux et les plus belles statues et que l’un des meilleurs juges français était toujours à ses côtés pour les choisir34. »

  • 35  Dans son ouvrage pionnier, Linda Colley a démontré et analysé le rôle structurant pour la Grande-B (...)

16On aurait tort cependant d’interpréter l’exaltation unanime du Louvre comme un reflux du nationalisme culturel britannique qui, au contraire, continue de s’exprimer, dans les récits étudiés, par le recours constant à la comparaison entre les palais, les jardins et les artistes des deux pays. Mais aucun musée comparable au Louvre n’existait en Grande-Bretagne où les voix de John Wilkes ou de John Boydell s’étaient élevées pour dénoncer le déficit de soutien public à l’art35. Fondé en 1753, le British Museum (consacré tout d’abord à l’histoire naturelle et aux antiquités) ne fut ouvert au public qu’en 1810 tandis que la National Gallery ne vit le jour qu’en 1824, suite à l’acquisition par le Parlement des trente-huit tableaux de la collection privée du banquier John Julius Angerstein. Anne Plumptre rend, sur ce point, un hommage appuyé à « la libéralité éclairée » de cette nation où le peuple peut accéder librement et gratuitement à la culture. Le lyrisme cède le pas au sarcasme lorsqu’elle s’interroge sur la situation en Grande-Bretagne :

  • 36 Plumptre 1810, vol. 1, p. 33-34 : “I question whether such a motley group in our own country would (...)

« Je doute que dans notre pays une foule aussi composite manifeste le même respect devant des œuvres comparables, ou sache observer le même ordre et la même tenue que la populace parisienne. En vérité, je doute que John Bull puisse retirer le même agrément ou le même profit d’un libre accès à des collections de ce genre. Il préférerait probablement l’enseigne d’une bonne chope de bière, devant le seuil de quelque débit de boisson, aux toiles les plus achevées de Raphaël ou du Corrège, et estimerait que le marbre serait mieux employé au lestage d’un navire ou aux travaux de voirie qui faciliteraient le passage de la malle-poste36. »

17John Bull, emblème des valeurs anglaises (liberté, prospérité, indépendance), symbolisait, dans les caricatures de James Gillray notamment, la résistance de la civilisation face à la barbarie des sans-culottes. Le mâle anglais apparaît ici sous les traits moins flatteurs d’un philistin dont l’esprit d’entreprise ne compense pas l’ignorance.

  • 37  [Carter] 1814, p. 38-39.
  • 38  Carey 1823, p. 453.
  • 39  Baillie 1819, p. 36 et Colston 1822, vol. 2, p. 236.
  • 40 Colston 1822, vol. 2, p. 236.

18Les descriptions des visites du Louvre mettent en évidence l’expertise des voyageuses ; celle-ci se lit plus particulièrement dans le souci récurrent d’actualisation des collections et des aménagements des bâtiments. Anne Carter s’attarde sur les conditions d’accrochage, saluant la qualité de l’éclairage et de la décoration de la Galerie ; en matière de muséographie, elle remarque aussi la présentation des tableaux par écoles37. Frances Jane Carey, dont le journal relate le voyage effectué en 1816-1817 mais qui s’était rendue à Paris en 1802, décrit la splendeur de l’ornementation des nouvelles salles du Louvre38. Comme toutes les voyageuses qui arrivèrent après 1815, elle déplore la restitution des œuvres, d’autant plus amèrement qu’elle avait pu les admirer précédemment. De même, Marianne Baillie évoque la « splendeur diminuée » du musée, tandis que de son côté Marianne Colston situe l’apogée du Louvre en 181439. Cette dernière rend hommage aux Français qui, selon elle, ont restauré les œuvres avec tant de talent qu’elles sont retournées dans les collections en bien meilleur état qu’elles n’en étaient parties40. Quant à Frances Jane Carey, elle s’exprime en faveur d’une appropriation des œuvres d’art par les collectionneurs :

  • 41 Carey 1823, p. 454 : “Some people have contended, that the ancient statues lost much of their inter (...)

« Certains soutiennent que les statues antiques perdaient beaucoup de leur intérêt et de leur effet en étant transportées depuis leurs asiles italiens pour orner le Louvre. Mais comme le temps, les accidents et les changements les avaient depuis longtemps privées de toute influence dans les lieux ou sur les gens, je ne vois pas pourquoi leur beauté et leur perfection ne pourraient pas être appréciées aussi justement, et leur pouvoir sur l’imagination perçu aussi sensiblement dans les galeries de Paris, que dans celles de Rome ou de Florence41. »

19Qu’elle soit protectrice, restauratrice sous la plume de Colston, ou justifiée par l’intérêt éclairé des amateurs, la conception impérialiste de l’art, exprimée par ces deux voyageuses, faisait écho à l’actualité britannique autant que française. En effet, en 1816, les débats houleux sur les marbres du Parthénon, ramenés en Grande-Bretagne par Lord Elgin, avaient abouti à leur acquisition par l’État et à leur exposition au British Museum.

  • 42  Voir par exemple Baillie 1819, p. 36 et Colston 1822, vol. 2, p. 237.
  • 43 Colston 1822, vol. 1, p. 14.
  • 44 Colston 1822, vol. 2, p. 236-237.

20En dépit de l’intérêt qu’ils éveillent chez les voyageuses, les trésors du Louvre ne donnent pas lieu à des commentaires plus élaborés que le cycle de La Vie de Marie Médicis. Le plus souvent, les œuvres font des apparitions fugaces derrière l’association d’un titre ou d’un sujet au nom d’un artiste. Celui de Claude Lorrain revient le plus fréquemment dans ces listes42. La révérence que les Britanniques éprouvaient pour celui qu’ils considéraient comme le meilleur interprète de l’Antiquité depuis plus d’un siècle ne se démentissait pas et le goût néoclassique renouvela l’intérêt pour le paysagiste franco-romain. Marianne Colston est la seule voyageuse de notre échantillon à faire état de sa propre pratique de l’art en complétant son récit par un volume de cinquante reproductions lithographiées de ses dessins originaux. À plusieurs reprises, elle inclut son autoportrait dans ses vues pittoresques, se représentant en train de croquer les cascades suisses ou la vallée de la Garonne. La prédilection de Colston pour le paysage classique et sa formation artistique transparaissent dans le récit de ses deux visites du Louvre. Lors de la première, effectuée à l’aller en 1819, elle s’attarde sur une dizaine de toiles, au premier rang desquelles elle place celles de Claude Joseph Vernet et de François Marius Granet ; elle produit d’ailleurs une description experte du Chœur de la chapelle des capucins à Rome par Granet qu’elle loue pour sa maîtrise de la perspective et du clair-obscur, sans oublier de conclure par son admiration pour la Sainte Famille de Raphaël43. Au retour, elle s’arrête de nouveau sur Vernet et sur la série des ports de France qu’elle trouve magistrale44. Son admiration pour Vernet, qu’elle compare à Claude Lorrain, ne l’empêche pas d’adopter une posture critique : s’appuyant sur son expérience personnelle, elle relève, dans la Vue du port de Bayonne, une inexactitude dans la représentation du pont sur l’Adour sur laquelle elle glose en usant du vocabulaire technique adéquat. Le degré d’instruction artistique de Marianne Colston apparaît également dans la longue liste de maîtres anciens, regroupés par écoles nationales, qu’elle établit au Louvre, et dans sa déception de ne pas trouver les tableaux de Raphaël qu’elle avait pourtant repérés dans le catalogue.

  • 45 Colston 1822, vol. 1, p. 14 : “many miserable daubs, little better than sign-post painting, perhaps (...)
  • 46 Colston 1822, vol. 1, p. 13-14 : “which do great credit to the genius and industry of our sex in th (...)
  • 47  Colston 1822, vol. 1, p. 23.
  • 48  Parker et Pollock 1981.
  • 49  Nous avons relevé une seule exception dans le journal de Frances Anne Crewe qui fait part de son i (...)

21La mise en exergue redoublée de Raphaël témoigne de l’assimilation par Colston du discours académique sur l’art qui, notamment en Grande-Bretagne, continuait de présenter le maître d’Urbin comme la référence absolue. Le conservatisme inhérent au respect du canon artistique entraînait une valorisation des anciens par rapport aux modernes, et des hommes par rapport aux femmes : lors de sa première visite du Louvre, qui coïncida avec le Salon, Marianne Colston regretta que les tableaux modernes aient, pour l’occasion, pris la place de ceux des « maîtres anciens » et eut des mots très durs à l’égard de la création contemporaine, des « barbouillages piteux, ne valant guère mieux que des peintures d’enseignes et peut-être inférieures à celles des relais de Rouen45 ». Néanmoins, elle remarque Vernet et Granet, mais aussi des « dames » dont les œuvres démontrent « le crédit que méritent le génie et l’habileté de notre sexe en ce pays46 ». En dépit de l’utilisation du pronom possessif inclusif qui tend à souligner la communauté instaurée par la voyageuse-dessinatrice entre ses lectrices, les artistes françaises et elle, Colston relègue ces dernières dans l’ombre d’une pluralité anonyme. Quelques jours plus tard néanmoins, elle mentionne le nom d’Hortense Haudebourt-Lescot dont elle admire Le Baisement des pieds dans la basilique de Saint-Pierre à Rome au palais du Luxembourg en reprenant l’idée d’une exemplarité de l’artiste pour les autres femmes47. Comme l’ont montré Linda Nochlin, mais également Rozsika Parker et Griselda Pollock, l’appropriation du canon de l’histoire de l’art et l’application de ses évaluations hiérarchisées ne laissaient pas de place au questionnement et à la déconstruction de leur nature genrée48. Ainsi on ne compte aucune « maîtresse » dans l’impressionnante liste des « maîtres anciens » compilée par Colston. Dans les récits des autres voyageuses, les femmes artistes, passées et présentes, brillent par leur absence et l’on ne trouve l’expression d’aucun intérêt particulier pour les tableaux des contemporaines de Jacques-Louis David49. Le respect des critères d’excellence établis n’autorisait manifestement pas la construction d’une généalogie artistique féminine.

L’esquisse

  • 50  Voir Plumptre 1810, vol. 1, p. 26 ; [Carter] 1814, p. 38 ; et Colston 1822, vol. 2, p. 239.
  • 51  Sur ce sujet, voir Haskell et Penny (1981) 1988.
  • 52 Colston 1822, vol. 2, p. 240.
  • 53 Colston 1822, vol. 2, p. 240.

22Pourtant l’admiration tout aussi canonique de la statuaire antique se révéla plus propice à des interrogations sur le caractère genré des normes esthétiques. Alors que le néoclassicisme triomphait en Europe, l’attention des voyageuses se trouvait littéralement captée par la galerie des antiques inaugurée en 1800. Au sein de cet espace aménagé au rez-de-chaussée du Louvre, elles admirèrent toutes les œuvres emblématiques de la revalorisation du passé antique, au premier rang desquelles trônaient l’Apollon du Belvédère, Antinoüs, le Gladiateur Borghèse ou le Laocoon50. Bien connues en Europe en général, et en Grande-Bretagne en particulier, grâce à des moulages et des copies, ces statues célèbres fonctionnaient comme des signes de reconnaissance de l’expertise artistique et signalaient le goût éclairé de ceux (et celles) qui les citaient51. En 1821, Marianne Colston, privée de la contemplation des statues rendues au Vatican, s’attarda sur la nouvelle Vénus, trouvée sur l’île de Milos, installée au Louvre peu avant son arrivée, et même sur les œuvres des sculpteurs modernes Pierre Cartellier, François-Pierre Guillois et Jean-Baptiste Lemoyne52. Elle mentionna aussi « l’attitude remarquable et gracieuse » et l’« élégant drapé » de la Diane au cerf53.

23Cette Artémis à la biche (ou Diane de Versailles), présentée dans la salle des Saisons, inspira à Anne Plumptre, qui l’appelle simplement « Diane », des lignes fort élogieuses. S’étonnant de ne pas avoir lu davantage de commentaires sur cette statue, elle entreprend de la comparer favorablement à l’Apollon du Belvédère :

  • 54 Plumptre 1810, vol. 1, p. 26: “The beautiful Diana in the Hall of the Seasons has not, for instance (...)

« Ainsi, la superbe Diane de la salle des Saisons n’a pas été particulièrement signalée, pour autant que je sache, si ce n’est dans l’ouvrage mentionné plus haut, et il s’agit pourtant de l’un des objets les plus dignes d’admiration que cette salle contienne. Elle n’est pas inférieure, ou de bien peu, à l’Apollon du Belvédère, et c’est le plus bel éloge que l’on puisse faire54. »

  • 55 Blagdon 1803.
  • 56 Blagdon 1803, p. 46 : “To say that, in the opinion of the first-rate connoisseurs, this statue migh (...)

24L’ouvrage auquel Plumptre fait allusion ici est celui du journaliste Francis William Blagdon, qui relate un séjour parisien concomitant du sien55. Blagdon offre une description plus détaillée de cette statue qu’il appelle également Diane et dont il décrit la tenue (le chiton, les sandales), l’attitude (une main sur son carquois, l’autre qui protège la biche de Cérynée qu’Hercule voulait capturer) et l’expression indignée. Il initie également la comparaison avec l’Apollon du Belvédère : « Dire que les meilleurs connaisseurs sont d’avis que cette statue pourrait former une paire avec l’Apollon du Belvédère suffit à donner une idée de sa perfection56. » Son propos illustre le rôle de parangon universel de la beauté (définie en termes masculins) que jouait alors l’Apollon du Belvédère.

25La perspective d’Anne Plumptre est tout autre : en affirmant que les qualités exceptionnelles de Diane ont été « insuffisamment remarquées », elle critique le goût dominant et remet en question les catégories d’évaluation des connaisseurs. Son questionnement se trouve amplifié dans la suite de sa description par la comparaison avec le Laocoon :

  • 57 Plumptre 1810, vol. 1, p. 26 : “The Laocoon, though equally admirable as a piece of sculpture, does (...)

« Le Laocoon, quoique également admirable comme sculpture, n’offre pas à la contemplation le même degré de plaisir ; en assistant au tourment de l’âme et du corps qu’endurent les êtres représentés là, exprimé d’une manière dont on a peine à croire qu’un marbre insensible ait pu s’y prêter, l’habileté de l’artiste nous frappe d’étonnement, mais d’un étonnement mêlé de détresse au spectacle de ces agonies ; alors qu’en contemplant l’Apollon et la Diane, la seule beauté des figures nous inspire du plaisir, indépendamment de toute idée annexe touchant les singuliers talents que leur dessin et leur exécution supposent57. »

1. Hubert Robert,...1. Hubert Robert, La Salle des Saisons au Louvre

1. Hubert Robert, La Salle des Saisons au Louvre

Vers 1802, huile sur toile, 37 x 46 cm. Paris, musée du Louvre, inv. RF-1964-35.

© RMN / Jean-Gilles Berizzi.

  • 58 Plumptre 1810, vol. 1, p. 25-26.

26En mettant en parallèle la détresse que lui inspire le Laocoon et le plaisir qu’elle éprouve quand elle regarde Apollon et Diane, Plumptre place les statues des deux jumeaux antiques sur un pied d’égalité. De plus, elle justifie à la fin de ce passage son intention d’attirer l’attention sur Diane par le fait que celle-ci peut prétendre à la même célébrité qu’Apollon. Les statues constituaient certes un sujet d’étude privilégié pour les femmes exclues des cours de dessin d’après nature et rarement admises dans les académies. La Salle des Saisons au Louvre, le tableau qu’Hubert Robert réalisa entre 1802 et 1803, au moment où Anne Plumptre arpentait les lieux, montre d’ailleurs, au premier plan, une femme absorbée dans la copie des statues (fig. 1). Cette dernière, toutefois, tourne le dos à l’Artémis à la biche admirée et défendue par Anne Plumptre. L’originalité de Plumptre réside en premier lieu dans le choix de défendre la beauté de Diane plutôt que celle incontestée de Vénus. L’Artémis à la biche, connue et admirée depuis plus de deux siècles, offre le portrait d’une femme farouche dépourvue des attributs de la vénusté archétypale. La hardiesse assumée du propos de Plumptre transparaît dans la rhétorique de sa présentation qui passe d’un principe général en faveur du renouvellement du commentaire sur les collections du Louvre au cas particulier de cette Diane passée sous silence58. La prise en charge personnelle (« pour autant que je sache ») de l’énoncé et les restrictions hypothétiques qui l’émaillent ne changent rien à son potentiel subversif. Anne Plumptre affirme que le portrait de la déesse chastement vêtue, de cette femme que la brutalité herculéenne indigne, incarne un idéal esthétique au même titre qu’Apollon.

27Son argumentation associationniste, qui oppose le plaisir suscité par la beauté féminine à la pénibilité des sentiments ressentis à la vue des souffrances si parfaitement rendues dans la figure de Laocoon, est informée par la philosophie esthétique d’Edmund Burke. Sans faire explicitement référence à la Recherche philosophique sur l’origine de nos idées du sublime et du beau, ni à son auteur, Anne Plumptre rejette l’idée selon laquelle le sublime serait supérieur au beau. De plus, par la confrontation d’Artémis et du Laocoon, elle met en lumière la nature genrée des définitions burkiennes du sublime (masculin) et du beau (féminin). Sans contester directement cette répartition des rôles esthétiques, Plumptre propose néanmoins une féminisation de l’héroïsme et de l’énergie caractéristiques du sublime. Jeune déesse courageuse, Artémis peut effectivement être considérée comme une héroïne, qui emblématise les partis pris esthétiques de l’auteure et dont le moindre des exploits n’est sans doute pas de s’opposer au héros grec par excellence. Peu convaincue par la virilité stoïque du Laocoon, Anne Plumptre se montre par ailleurs profondément choquée par un tableau terrible, le seul dont elle propose un commentaire à ses lecteurs, celui du Jugement de Cambyse :

« Pourtant, parmi ces objets source de “délice” [delight], la Grande Galerie possède une peinture, bien exécutée d’ailleurs, mais dont le sujet est à mon avis trop horrible pour qu’on l’expose publiquement devant toutes sortes de personnes, et de toutes qualités. Je veux parler de l’histoire bien connue du Mauvais Juge, écorché vif sur ordre de Cambyse, roi des Perses. Je ne peux exprimer l’impression que cette image m’a faite : parler d’horreur extrême, ce serait peu dire ; il est une espèce d’horreur qui ne manque pas de produire un effet salutaire à l’esprit ; mais celle-ci vous déchire les nerfs ; l’âme se révulse de dégoût à l’idée qu’un être humain ait pu ordonner, et que d’autres aient exécuté une sentence si atrocement barbare. Si injuste que ce juge ait été, quelle que fût son iniquité, à moins d’avoir prononcé lui-même une peine de ce genre, rien ne saurait justifier pareil châtiment. Aujourd’hui encore, il m’est impossible d’évoquer cette image sans frissonner, et sans me demander comment un peintre peut occuper son esprit d’un tel sujet, avec le soin et le temps que requiert le parfait achèvement de son ouvrage. L’impression que nous en retirons quant à son goût et à sa sensibilité n’est guère favorable : pour son goût, on le jugera mauvais sans craindre de se tromper, car aucun homme de goût n’aurait choisi d’exercer ses talents sur un sujet en tout point répugnant, et un tel choix ne donne pas une opinion plus favorable de son cœur. L’œuvre est attribuée à Antoine Cloissens, un peintre flamand.

  • 59 Plumptre 1810, vol. 1, p. 27-28 : “But among all the objects of delight, there is one picture in th (...)

Décidément, je le répète, il me semble que pour des raisons morales un tel sujet ne devrait pas être exposé à la portée de tous les regards. Les personnes aux nerfs fragiles risquent d’être sérieusement atteintes dans leur sensibilité, et pour une autre sorte d’individus des conséquences plus graves sont à craindre. Immanquablement, l’être disposé à la cruauté sentira s’endurcir son cœur s’il s’accoutume à la représentation d’un geste d’une atrocité si poussée, même sur une toile muette. Rien n’est plus susceptible de corrompre le cœur, que de le familiariser avec des scènes dont il devrait se détourner avec horreur59. »

  • 60 Sur la mode pour cet « art de l’horreur », voir le catalogue de l’exposition organisée à la Tate Br (...)
  • 61 Voir Colston 1822, vol. 1, p. 23.

28Illustrant le châtiment infligé à un juge corrompu par le roi des Perses, la composition montre la torture subie par un homme écorché vif. En rangeant cette toile parmi les objets qui suscitent le « délice », Plumptre l’associe directement au sublime burkien, mais sans cacher son dégoût pour cette figuration « répugnante » de la souffrance. Elle décrit longuement l’« horreur extrême » qu’elle a ressentie, le malaise physique causé par ce spectacle dont le souvenir continue de la faire frémir. À rebours de la mode pour les « cauchemars gothiques » et autres illustrations de tortures physiques extrêmes figurées sous couvert de littérature ou de mythologie60, Plumptre se démarque des conventions lorsqu’elle dénonce le « mauvais goût » de ceux qui peignent ou qui apprécient de tels tableaux. Un semblable rejet du sensationnalisme conduit Marianne Colston à louer le « bon goût » de La Scène de déluge d’Anne-Louis Girodet qu’elle qualifie également de « sublime61 ». La contradiction n’est qu’apparente puisque Colston explique qu’elle a particulièrement apprécié le choix du peintre d’euphémiser la représentation de la mort, figurée métonymiquement par un seul corps et non par une multitude de cadavres. Le spectacle des éléments déchaînés par la colère divine, et l’anticipation du sort tragique qui attend la famille représentée, suffisent à connoter la sublimité sans que l’ajout de détails plus crus soit nécessaire.

  • 62  Carey 1823, p. 453.
  • 63  Plumptre 1810, vol. 1, p. 29 et Carey 1823, p. 454. 

29Dans les récits d’Anne Plumptre, de Marianne Colston, mais également de Frances Jane Carey, le commentaire pictural et la réflexion sur le sublime débouchent sur des considérations politiques62. De façon plus ou moins argumentée, ces trois femmes rapprochent la sensibilité contradictoire à l’origine du sublime de l’horreur révolutionnaire. Anne Plumptre s’élève avec véhémence contre l’exposition du Jugement de Cambyse au public en arguant de sa dangerosité. Pour l’évaluer, elle s’interroge non sur l’effet de l’idée de danger mais sur les risques inhérents à la publicité d’un tel tableau. Dans un dépassement des jeux spéculatifs, elle s’interroge sur le rôle social des images et leurs enjeux politiques. Ce sont des dangers pour la collectivité qu’elle dénonce : le traumatisme encouru par les plus vulnérables ou la banalisation des atrocités aux yeux de ceux qui sont enclins à la cruauté. Le spectre de la Révolution française n’est pas loin et il surgit opportunément à l’issue de l’ekphrasis du Jugement de Cambyse, comme après les critiques de Carey sur la morbidité de la peinture d’histoire française63. Anne Plumptre explique qu’on doit rechercher la source des atrocités commises pendant la révolution française dans le spectacle public des châtiments corporels inhumains pratiqués sous l’ancien régime. Ses propos font écho à la section VII de la première partie de la Recherche philosophique, intitulée « Du sublime », dans laquelle Burke faisait allusion au supplice de Robert François Damiens, écartelé pour avoir tenté d’assassiner Louis XV. En insistant sur les conséquences de la terreur (avec ou sans majuscule), et non sur la séduction de son analogue artistique, Plumptre retourne l’esthétique d’Edmund Burke contre sa pensée politique.

  • 64  Franklin 2005, p. 551-562.

30Dans son chapitre sur le patriotisme féminin, Caroline Franklin aborde le récit de voyage comme un moyen utilisé par les femmes des Lumières pour faire entendre leurs voix sur des sujets politiques64. Le voyage, par les détours, les déplacements, le dépaysement qu’il impliquait, avait, de tous temps, été propice à une prise de distance par rapport aux habitudes et aux conventions. Le Grand Tour initia des générations de voyageurs britanniques à la culture de l’autre autant qu’à la découverte de soi. Les voyageuses, quant à elles, se trouvaient confrontées à une double altérité : celle de l’ailleurs mais aussi celle d’une aventure réputée masculine. Les récits de voyages parisiens étudiés ici livrent les portraits de femmes cultivées qui déploient des compétences équivalentes à celles de leurs homologues masculins et se montrent capables de produire des discours experts sur l’art. L’observation des fleurons de la peinture et de la sculpture continentale entraîna les voyageuses à s’aventurer sur les chemins du continent et sur le terrain de l’écriture. Grâce à la part de subjectivité qu’il comporte, le genre du récit de voyage leur permit de suggérer des écarts par rapport à la norme des évaluations esthétiques et de faire émerger la construction d’un point de vue féminin sur l’art. La dimension émancipatrice du voyage et de sa narration apparaît finalement dans la formulation d’une critique politique.

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Sir Joshua Reynolds, Discours sur la peinture, Louis Dimier (éd.), Paris, ENSBA, (1776) 1991.

Richardson 1722

Jonathan Richardson Senior and Junior, An Account of the Statues, Bas-Reliefs, Drawings and Pictures in Italy, France &c. with Remarks, Londres, Knapton, 1722.

Richardson 2008

Jonathan Richardson père et fils, Traité de la peinture et de la sculpture, Isabelle Baudino et Frédéric Ogée (éd.), Paris, ENSBA, 2008.

Thuillier 1969

Jacques Thuillier, Rubens, la galerie Médicis au palais du Luxembourg, appendice historique et documentaire de Jacques Foucart, Paris/Milan, Laffont/Rizzoli, 1969.

Williams 1795

Helen Maria Williams, Letters Containing a Sketch of the Scenes which Passed in Various Departments of France during the Tyranny of Robespierre; and of the Events which Took Place in Paris on the 28th July 1794, Londres, Robinson, 1795.

Notes

*  J’ai pu mener à bien cette étude des récits de voyageuses britanniques grâce à une bourse accordée par l’université de Southampton qui m’a permis de consulter les riches collections de la bibliothèque de Chawton House. Que mes collègues de Southampton et tout le personnel de Chawton House soient ici très chaleureusement remerciés pour leur accueil comme pour leur aide précieuse.

1  Voir Holcomb 1983, article fondateur, en particulier p. 175.

2  Utilisé dès le début du xviie siècle, le terme fut fixé et diffusé par Richard Lassels : voir Lassels 1670. Dans la préface non paginée (“Preface to the Reader Concerning Travelling”), l’auteur s’appuie sur son expérience de guide des aristocrates britanniques pour louer les vertus du voyage et pour déclarer : “[...] and no man understands Livy and Caesar, Guicciardin and Monluc, like him, who has made exactly the Grand Tour of France and the Giro of Italy.”

3 Montagu 1763, Préface, p. viii-ix : “I confess, I am malicious enough to desire, that the world should see, to how much better purpose the LADIES travel than their LORDS; and that, whilst it is surfeited with Male-Travels, all in the same tone, and stuft with the same trifles; a lady has the skill to strike out a new path, and to embellish a worn-out subject, with variety of fresh and elegant entertainment. For besides the vivacity and spirit which enlivens every part, and that inimitable beauty which spreads through the whole; besides the purity of the style, for which it may be justly accounted the standard of the English tongue; the reader will find a more true and accurate account of the customs and manners of the several nations, with whom this lady conversed than he can in any other author.” (NdÉ : sauf mention contraire, les traductions sont de l’auteur)

4  Lady Montagu opère la même distinction en ce qui concerne la réception des œuvres dans la suite de cette préface, datée de 1724. Se fondant sur les différences qu’elle dit percevoir entre lectorats masculin et féminin, elle en appelle à une réception féminine de ses Lettres. Tandis que la calomnie et la médisance caractérisent, selon celle qui dut subir les virulentes critiques d’Alexander Pope, l’appréhension des écrits féminins par les hommes, elle demande à ses lectrices de faire la preuve de leur raison et de leur sensibilité en décernant aux femmes les lauriers qu’elles méritent. Son différentialisme ne passe pas inaperçu auprès de l’éditeur des Lettres qui, dans une note, corrige l’attribution des défauts à la gente masculine et plaide pour une « neutralité » de la malveillance : voir Montagu 1763, Préface, p. ix-xi.

5  Sur le féminisme de Mary Wortley Montagu, voir Grundy 1999.

6  Mitchell 2004.

7  Voir Piozzi 1789 et Carey 1823, Préface, p. viii. Frances Jane Carey indique qu’elle s’est concentrée sur la description des mœurs, des coutumes, de l’apparence, du costume et de la condition des femmes qu’elle a rencontrées dans l’espoir d’intéresser ses compatriotes (countrywomen).

8  Plumptre 1810, vol. 1, Préface, p. vii-viii ; et Carey 1823, Préface, p. vii. L’idée est sous-jacente dans la justification invoquée par Frances Jane Carey qui, à la toute fin de la période étudiée, affirme qu’elle a rédigé son journal car elle n’avait pas trouvé de guide satisfaisant.

9  Batten 1978.

10  Voir l’article pionnier de Linda Nochlin : Nochlin (1970) 1989, p. 145-178.

11  Voir [Carter] 1814, dédicace, p. iii ; Baillie 1819, Préface, p. v ; Colston 1822, dédicace non paginée.

12  Baillie 1819, Préface, p. vi.

13  Craven 1789, Préface et dédicace non paginées.

14  Piozzi 1789, vol. 1, Préface, p. iv.

15  Plumptre 1810, vol. 1, Préface, p. xii.

16 Piozzi 1789, vol. 1, Préface, p. vi-vii.

17 A Sketch of Modern France 1798, Préface, p. vi.

18  Voir Piozzi 1789, vol. 1, Préface, p. v ; Baillie 1819, Préface, p. v ; Craven 1789, préface non paginée ; Plumptre 1810, vol. 1, Préface, p. xiv ; [Carter] 1814, Préface, p. v.

19  Voir l'article d'Anne L. Schroder.

20  Sur la comparaison entre le palais du Luxembourg et le palais Pitti, voir par exemple Addison 1705, p. 315.

21  Dans le guide artistique que le portraitiste et théoricien Jonathan Richardson rédigea avec son fils, suite au Grand Tour de ce dernier, on trouve des remarques sur les dégâts causés par la pluie sur les tableaux de Rubens. Dans ce court passage, Richardson indique par ailleurs qu’il n’est pas nécessaire de décrire les tableaux, tant ils sont connus en Grande-Bretagne grâce aux reproductions gravées : voir Richardson 1722, p. 22.

22  Voir Thuillier 1969.

23 A Sketch of Modern France 1798, p. 153.

24  Colston 1822, vol. 2, p. 237.

25  Voir Richardson 2008, p. 71-72 et Reynolds (1776) 1991, p. 143.

26  Anne Plumptre définit le musée du Louvre comme la première des « curiosités de Paris » : Plumptre 1810, vol. 1, p. 25.

27  L’exposition Le Louvre au temps des Lumières s’est tenue au musée du Louvre entre le 11 novembre 2010 et le 7 février 2011 et n’a pas donné lieu à la publication d’un catalogue.

28 Williams 1795, p. 10 : “The noble gallery of the national museum filled with the master-pieces of art, is crowded three times a decade with citizens of all classes, the poor as well as the rich; who cannot fail to humanize their souls, as well as improve their taste by such contemplation.”

29  Elle se délecte du spectacle de cette foule bigarrée, « l’un des spectacles les plus intéressants en Europe » selon elle : voir Baillie 1819, p. 37.

30 A Sketch of Modern France 1798, p. 200-202.

31 A Sketch of Modern France 1798, p. 201.

32  À court de superlatifs, Anne Plumptre invente un néologisme, la « super-excellence » pour décrire au mieux la qualité des collections, voir Plumptre 1810, vol. 1, p. 27.

33  Voir Plumptre 1810, vol. 1, p. 26-27, qui explique que des visites régulières pendant huit mois ne lui ont pas permis de se familiariser autant qu’elle l’aurait souhaité avec le musée et avec ce qu’elle décrit comme la « plus belle collection au monde ». Anne Carter propose des évaluations chiffrées : « plus d’un demi-mile anglais » pour la longueur de la galerie et « mille trois cents œuvres » rapportées « du monde entier » dans la collection dont la liste exhaustive occuperait tout un volume : voir [Carter] 1814, p. 38-39. Marianne Baillie évoque, quant à elle, la fatigue éprouvée à parcourir l’immense galerie : voir Baillie 1819, p. 37.

34  [Carter] 1814, p. 39 : “This unique collection is one of the most brilliant trophies of Napoleon’s victories; and whilst you abhor the character of the man, you can but admire his genius and his advancement of the arts. I am told that into whatever place he entered as a conqueror, he stipulated for the best of their pictures and statues; and one of the best judges in France, was ever at hand to choose them.”

35  Dans son ouvrage pionnier, Linda Colley a démontré et analysé le rôle structurant pour la Grande-Bretagne de la comparaison avec la France, y compris dans le domaine artistique : voir Colley (1992) 1994, p. 59 et 172-177.

36 Plumptre 1810, vol. 1, p. 33-34 : “I question whether such a motley group in our own country would show the same respect for similar productions, or preserve the same order and regularity as the Parisian populace. I question, indeed, whether John Bull would derive any amusement or gratification from being admitted to the free range of such collections. He would probably prefer the sign of a full pot of porter at any public-house by the road-sign, to the most finished works of a Raphael or a Correggio, and would think the marbles might be better employed in ballasting a ship, or in mending the roads to facilitate the running of his mail-coaches.” (trad. Jean Piétri).

37  [Carter] 1814, p. 38-39.

38  Carey 1823, p. 453.

39  Baillie 1819, p. 36 et Colston 1822, vol. 2, p. 236.

40 Colston 1822, vol. 2, p. 236.

41 Carey 1823, p. 454 : “Some people have contended, that the ancient statues lost much of their interest and effect by being brought from their asylums in Italy, to grace the Louvre. But as time, and accident, and change, had long ago deprived them of all local influences and adventitious claims on opinion, I cannot perceive whytheir beauty and perfection might not be as justly appreciated, and their power over the imagination as sensibly felt, in the galleries of Paris as in the galleries of Rome or Florence.

42  Voir par exemple Baillie 1819, p. 36 et Colston 1822, vol. 2, p. 237.

43 Colston 1822, vol. 1, p. 14.

44 Colston 1822, vol. 2, p. 236-237.

45 Colston 1822, vol. 1, p. 14 : “many miserable daubs, little better than sign-post painting, perhaps inferior to the signs at Rouen.” (trad. Jean Piétri).

46 Colston 1822, vol. 1, p. 13-14 : “which do great credit to the genius and industry of our sex in this country.” (trad. Jean Piétri).

47  Colston 1822, vol. 1, p. 23.

48  Parker et Pollock 1981.

49  Nous avons relevé une seule exception dans le journal de Frances Anne Crewe qui fait part de son intention d’aller « jeter un coup d’œil » aux tableaux de « Mlle Lebrun » tout en précisant qu’elle sait déjà qu’ils ne lui plairont pas car elle en a vu dans diverses demeures : « Son style ne me plaît pas », conclut-elle. Voir Allen 2006, p. 171.

50  Voir Plumptre 1810, vol. 1, p. 26 ; [Carter] 1814, p. 38 ; et Colston 1822, vol. 2, p. 239.

51  Sur ce sujet, voir Haskell et Penny (1981) 1988.

52 Colston 1822, vol. 2, p. 240.

53 Colston 1822, vol. 2, p. 240.

54 Plumptre 1810, vol. 1, p. 26: “The beautiful Diana in the Hall of the Seasons has not, for instance, to the best of my knowledge, been particularly noticed any where but in the work above alluded to, and yet it is one of the objects which appears the most deserving of admiration throughout the whole range of the halls; it is little, if at all inferior to the Apollo Belvedere itself, and greater praise cannot be given to any thing.” (trad. Jean Piétri).

55 Blagdon 1803.

56 Blagdon 1803, p. 46 : “To say that, in the opinion of the first-rate connoisseurs, this statue might serve as a companion to the Apollo of Belvedere, is sufficient to convey an idea of its perfection.

57 Plumptre 1810, vol. 1, p. 26 : “The Laocoon, though equally admirable as a piece of sculpture, does not afford the same degree of pleasure in contemplating it; to behold the agonies both of mind and body under which the objects here represented are suffering, expressed in a manner of which senseless marble could hardly be supposed capable, gives an impression of astonishment at the skill of the artist, but an astonishment mingled with distress at the agonies witnessed; whereas, in contemplating the Apollo and the Diana, the beauty of the figures alone inspire pleasure, abstracted from all associated ideas of the rare talents which could design and execute them.” (trad. Jean Piétri)

58 Plumptre 1810, vol. 1, p. 25-26.

59 Plumptre 1810, vol. 1, p. 27-28 : “But among all the objects of delight, there is one picture in the long gallery which, however well executed, is, in my opinion, on a subject too horrible to be publicly exposed where it is to be seen by persons of all kinds and descriptions : I mean the well-known story of the Unjust Judge, who was flayed alive by order of Cambyses, king of Persia. I cannot express the sensation which this picture gave me : –to say that it was that of horror in the extreme, is saying little; there is a kind of horror which is not altogether divested of a feeling grateful to the mind; but this harrows up every nerve; the very soul recoils and sickens at the idea that there actually existed one human being who could order, and others who could execute, a sentence of such atrocious barbarity. Nothing that the unjust judge had done, how unjust soever it might be, unless it werethe ordering this individual species of punishment, could excuse its being inflicted. I cannot even now recur in idea to the picture without an involuntary shuddering; nor can I ever cease to wonder how a painter could bring his mind to dwell upon such a subject so much, and for such a length of time as is necessary to bring a picture to perfection. It does not give a favourable impression either of his taste or feeling : his taste we may safely pronounce to be a bad one; for no person with a genuine good taste would have selected a subject absolutely revolting to exercise his talents upon, nor does such a choice lead to forming a very favourable opinion of his heart. Anthony Cloissens, a Flemish painter, is the artist to whom it is ascribed.

Indeed, I must repeat it, I think the subject such as ought not for moral reasons to be exposed to the contemplation of all persons promiscuously. On those of weak nerves there is danger of its making an impression seriously injurious to their feelings, while from a different description of persons worse consequences may be apprehended. Any one already disposed to acts of cruelty will almost inevitably find his heart more hardened by its feeling familiarised with the representation of an act of such deep atrocity, though only on silent canvas. Nothing is more likely to corrupt the heart, than to render it familiar with scenes from which it ought to shrink back with horror.” (trad. Jean Piétri).

60 Sur la mode pour cet « art de l’horreur », voir le catalogue de l’exposition organisée à la Tate Britain de Londres en 2006 : Gothic Nightmares 2006.

61 Voir Colston 1822, vol. 1, p. 23.

62  Carey 1823, p. 453.

63  Plumptre 1810, vol. 1, p. 29 et Carey 1823, p. 454. 

64  Franklin 2005, p. 551-562.

Table des illustrations

Titre 1. Hubert Robert, La Salle des Saisons au Louvre
Légende Vers 1802, huile sur toile, 37 x 46 cm. Paris, musée du Louvre, inv. RF-1964-35.
Crédits © RMN / Jean-Gilles Berizzi.
URL http://inha.revues.org/docannexe/image/4074/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 324k

Pour citer cet article

Référence papier

Isabelle Baudino, « Les voyageuses britanniques à Paris : un point de vue féminin sur l’art ? », in Mechthild Fend, Melissa Hyde et Anne Lafont (dir.), Plumes et Pinceaux Discours de femmes sur l’art en Europe (1750-1850) — Essais, Dijon, Presses du réel/INHA (« Actes de colloques »), 2012.

Référence électronique

Isabelle Baudino, « Les voyageuses britanniques à Paris : un point de vue féminin sur l’art ? », in Mechthild Fend, Melissa Hyde et Anne Lafont (dir.), Plumes et Pinceaux Discours de femmes sur l’art en Europe (1750-1850) — Essais, Dijon, Presses du réel/INHA (« Actes de colloques »), 2012, [En ligne], mis en ligne le 13 juillet 2012, consulté le 23 octobre 2017. URL : http://inha.revues.org/4074

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