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Marie d’Agoult : une critique d’art « ingriste »

Sarah Betzer
Traduction de l'anglais par Isabelle Dubois et revue et augmentée par Anne-Laure Brisac-Chraïbi

Texte intégral

  • 1  Agoult 1850-1853. Une seconde édition parut en 1862.

1Dans les mois qui suivirent le retour de Jean-Auguste-Dominique Ingres en France à l’automne 1841 après son séjour à Rome, une série d’articles parut dans la presse parisienne pour mettre fortement en valeur la figure de l’artiste et réaffirmer la supériorité de l’esthétique prônée dans son atelier. Signant ses articles de son nom de plume « Daniel Stern », Marie de Flavigny, comtesse d’Agoult, joua, en se présentant comme une initiée de l’atelier, un rôle moteur dans la promotion de ce qu’elle considérait comme les qualités particulières du travail d’Ingres et de ses élèves. Bien connue depuis le début des années 1830 pour son salon littéraire parisien, elle fut plus tard consacrée comme une spécialiste de l’histoire de la France moderne, après la publication des trois volumes de son Histoire de la Révolution de 18481.

2En 1841, cependant, d’Agoult apparaît comme une voix nouvelle dans la presse artistique. Dans ce rôle, elle s’appuie sur sa connaissance intime du cercle ingriste pour initier son lectorat aux pratiques du groupe et pour promouvoir l’opinion selon laquelle l’esthétique particulière des ingristes devrait être considérée comme l’étalon permettant de juger de toutes les pratiques artistiques de la même période. Ainsi, faisant coïncider son propre projet littéraire avec les visées du cercle ingriste, elle s’employa à formaliser les termes du débat à travers le prisme de l’esthétique ingriste, laquelle, de son point de vue, mettait l’accent sur des sujets féminins, puissants et monumentaux. Dans les développements qui suivent, je vais tenter d’apporter un éclairage sur les différentes critiques de d’Agoult et, au-delà, de montrer comment elle admira et soutint publiquement les traits distinctifs de l’art d’Ingres et de son école ; nous verrons aussi comment cela s’articula fortement à l’émergence de sa propre identité de salonnière, de critique d’art et d’historienne. Dans cette optique, nous devrons envisager d’Agoult autant comme critique d’art que comme sujet de portrait.

  • 2  Agoult 1841.
  • 3  Bann 1997, p. 13-14 et 145.
  • 4  Shelton 2001.
  • 5  Je m’appuie ici sur le récit d’Andrew Carrington Shelton : Shelton 2005, p. 87-134.

3La critique inaugurale de d’Agoult parut dans La Presse en décembre 1841 et prit la forme d’un jugement caustique concernant un des principaux rivaux d’Ingres aux yeux du public, Paul Delaroche2. Le peintre avait rencontré un accueil enthousiaste du public et connu la reconnaissance officielle à la suite de la présentation de son portrait Jeanne d’Arc au Salon de 18243. La même année, Ingres avait joui lui aussi du succès avec Le Serment de Louis XIII. Les carrières des deux artistes se croisèrent à nouveau dix ans plus tard lors du Salon de 1834, où tous deux furent au centre de l’attention du public et de la critique. Cette année-là, le portrait Jane Grey, par Delaroche, reçut un accueil extraordinaire, qui ne dut pas échapper à Ingres dont le Saint Symphorien fut l’objet de critiques nettement hostiles4. La réponse la plus notoire d’Ingres à ce qu’il perçut comme un assassinat en règle par la critique fut de renoncer pour toujours à participer au Salon. Le résultat de ce retrait fut que les expositions organisées dans son atelier devinrent le principal lieu de présentation de son travail au public5. Lorsque d’Agoult prend pour cible Delaroche, elle écrit donc sur l’artiste qui apparaît comme le rival le plus évident d’Ingres. Dans son article, elle prend part sans ambiguïté à cette controverse artistique.

1. Jean-Auguste-D...1. Jean-Auguste-Dominique Ingres, Le Compositeur Cherubini et la muse de la poésie lyrique

1. Jean-Auguste-Dominique Ingres, Le Compositeur Cherubini et la muse de la poésie lyrique

1842, huile sur toile, 105 x 94 cm. Paris, musée du Louvre, inv. 5423.

© RMN / Christian Jean.

  • 6  Le compte rendu de d'Agoult parut en janvier et l’exposition se tint à l’atelier en février. Voir (...)

4Moins d’un mois plus tard, d’Agoult emmenait ses lecteurs au cœur même de l’atelier d’Ingres. Le thème d’un nouvel article était le « portrait-tableau » qu’Ingres réalisa du compositeur Luigi Cherubini, exposé le mois suivant dans l’atelier de l’artiste6 (fig. 1).

  • 7  Agoult 1842.

5D’Agoult décrit son itinéraire vers l’atelier d’Ingres dans les termes les plus respectueux, traversant la cour de l’Institut, montant l’escalier de bois jusqu’à la porte de l’atelier où elle est reçue par « un des premiers artistes de l’Europe […], une des gloires de la France, qui a fait le Plafond d’Homère, et qui s’appelle Ingres7 ». Son récit dépeint une double apothéose : sa propre ascension physique et esthétique vers l’Olympe artistique, lequel est matérialisé par l’atelier de l’artiste, faisant écho au sujet du fameux tableau d’Ingres.

  • 8  Shelton 2005, p. 87-134.
  • 9  Charivari  1842. Voir la discussion que propose de ce texte Shelton 1997, p. 275. Pour des comptes (...)
  • 10  Agoult 1842 (souligné par elle). La conclusion de Naef est que la critique de d’Agoult en 1842 « n (...)

6Les écrits critiques de d’Agoult sur Ingres de la fin de 1841 et du début de 1842 marquent un tournant dans l’histoire de la critique artistique à plus d’un titre. Le compte rendu qu'elle fit de l’exposition de 1842 porte le culte de l’artiste à un degré complètement inédit : il confirme ses écrits sur le modèle de l’exposition monographique, qu’Ingres expérimenta d’une façon de plus en plus marquée dans les expositions organisées dans son atelier8. Nous avons la preuve que la contribution de d’Agoult attira l’attention de ses contemporains, grâce à une autre critique publiée dans Le Charivari peu de temps après. Cette critique, anonyme, est incontestablement une sorte de copie parodique de celle que d’Agoult avait proposée sur le portrait de Cherubini : elle exagère le ton révérencieux, la dévotion aveugle qu’Ingres aurait inspirée à ses élèves, devenant ridicule et comique9. Cet article mérite notre attention moins pour avoir ironiquement érigé Ingres sur le piédestal d’une soi-disant divinité, ce qui était un lieu commun à cette époque, que pour s’être positionné par rapport à l’article de d’Agoult : ce dernier est implicitement remis en cause parce qu’émanant d’une disciple d’Ingres. Il est vrai qu’il fait montre d’une admiration sans bornes pour Cherubini et la Muse. Dans ce tableau, Terpsichore, la muse du chant et de la danse, domine Cherubini, ce qui suscite chez d’Agoult un grand enthousiasme. Tandis que la virtuosité de la composition aurait conduit le pinceau « à trembler en des mains moins fermes », Ingres se distingue en « rapproch[ant] ainsi l’idéal du réel » et en « évoqu[ant] l’antiquité [sic] dans toute sa majesté pour la mettre en présence de notre actualité mesquine ». Cette juxtaposition inspirée repose sur la relation entre les deux personnages : « Poser la jeune muse tenant la lyre auprès du vieillard, appuyé sur sa canne, c’était jeter un défi à l’impossible. » Pour réussir dans cette entreprise, « il fallait posséder les secrets des maîtres grecs et n’avoir pas négligé l’observation de la réalité moderne. Il fallait savoir et oser. Que dirai-je encore ? Il fallait être Ingres10 ».

  • 11  Agoult 1842.

7L’article de d’Agoult met en évidence le fait que la critique visait spécialement le personnage de la muse ; de son point de vue, c’est précisément ce personnage qui exerce tout l’attrait du tableau. D’Agoult admire tout particulièrement sa « posture dominatrice ». Terpsichore a la main tendue au-dessus de la tête de Cherubini, regardant « fièrement devant elle, comme pour indiquer au spectateur qu’elle prend possession de cet homme, que désormais il lui appartient11 ». D’Agoult souligne que la composition d’Ingres instaure une juste hiérarchie entre le musicien vivant et la figure allégorique. Non seulement la suprématie de la muse trouve une expression formelle dans la composition, mais son geste de domination amplifie la sensation. Elle « possède » Cherubini dans la mesure où elle contrôle son génie musical.

  • 12  « Mlle de R. [Clémence de Rayneval], fille de l’ambassadeur [sic], [qui] posa pour Terpsichore. » (...)
  • 13  Ce tableau, commencé avant le départ d'Ingres pour Rome en 1834, repris à Rome, fut achevé à son r (...)

8L’enthousiasme de d’Agoult pour ce tableau repose à l’évidence sur l’ambitieuse combinaison d’un portrait et d’une allégorie. De plus, d’Agoult souligne que cette association n’est pas seulement représentée par la rencontre entre la muse et le compositeur, mais aussi par l’aspect générique des traits de Terpsichore. Tout comme la figure de Cherubini, la muse avait été représentée sur la base d’un modèle connu, Clémence de Rayneval12. Au moment où Ingres, partant pour la Villa Médicis à Rome, modifiait ce qu’il avait commencé à Paris sous la forme d’un portrait conventionnel destiné à rendre compte de son ambition de réaliser des « portraits-tableaux », il ajouta la muse en s’inspirant des traits de Rayneval, la sœur du premier secrétaire de l’ambassade de France à Rome. Il situa ainsi, de manière stratégique, sa muse grecque au cœur d’un univers romain de forme idéale, dans un tableau conçu à coup sûr comme une déclaration de communauté esthétique à Rome et à Paris. De même, le décor antique à l’arrière-plan ajoute à la caractérisation artistique et esthétique de ce portrait et le rattache à des débats érudits de l’époque sur la polychromie dans la Grèce antique ainsi qu’à un autre tableau d’Ingres, Stratonice et Antiochus13.

  • 14  D’Agoult soulignait dans sa critique les origines anciennes de la figure, écrivant que la lyre éta (...)
  • 15  Agoult 1842.

9L’admiration de d’Agoult pour Terpsichore est liée à la combinaison d’une figure héroïque antique typique, dans une attitude de fierté et de puissance, et d’une incontestable féminité qui se marque, d’après la critique, dans les « lèvres vermillon » et la posture de la main14 : « La main étendue sur Cherubini est d’une délicatesse toute féminine, et pourtant on y sent une force souveraine : la force de la volonté, non celle des muscles. On devine que cette main est douée d’une puissance d’attraction surnaturelle15. » Cette insistance sur la féminité de Terpsichore qui signale la puissance du personnage atteste que d’Agoult est sensible aux critiques qu’on peut éventuellement lui faire sur les libertés qu’elle est en train de prendre avec les conventions en matière de genre.

2. [Anonyme], des...2. [Anonyme], dessin extrait du Journal pour rire, 18 août 1855, page 3

2. [Anonyme], dessin extrait du Journal pour rire, 18 août 1855, page 3

« Essayez vos forces là, messieurs, par M. Ingres.
On tremble pour ce pauvre petit vieux sur lequel est suspendu le poing de Mlle Damoclès. — Recevra-t-il un renfoncement ! N’en recevra-t-il pas ! — Cette belle peinture vous émeut et vous captive. »

© BNF.

10En d’autres termes, ce que d’Agoult estime digne d’éloges à propos de la « force » de Terpsichore pourrait être perçu tout à fait différemment par d’autres critiques, à un moment où paraît une caricature qui exagère l’aspect dominateur de la muse et dépeint le compositeur recroquevillé sous le bras menaçant de la muse (ici appelée « Mademoiselle Damoclès ») (fig. 2).

11Ici, la parodie s’appuie sur le contraste physique entre les deux personnages du tableau : tandis que la muse est décrite comme un potentiel agresseur, viril et terrifiant, le compositeur se rapetisse pitoyablement devant elle, moins inspiré par la muse que terrorisé. La caricature dévoile que ces attributs de la féminité idéale que d’Agoult célèbre comme des qualités remarquables du travail d’Ingres peuvent apparaître a contrario sous un autre angle, comme des symboles d’intimidation, de menace, et même de perversité en ce qu’ils suggèrent la castration de l’artiste masculin.

  • 16  Agoult 1877, p. 348-354. Pour le modèle de salon du xviiie siècle auquel elle fait référence, voir (...)
  • 17  Agoult 1877, p. 348 et 354 (souligné par elle).

12Ce thème des relations entre pouvoir et identité sexuée dans leur rapport avec le génie intéressa particulièrement d’Agoult à cette époque de sa vie, alors qu’elle s’affirmait comme critique d’art et que son salon littéraire et artistique prenait son essor. Après son retour d’Italie, son salon, comme ceux de Sophie de Girardin et de la princesse Christina Belgiojoso, était composé de personnalités très diverses : Victor Hugo, Honoré de Balzac et Gustave Planche figuraient parmi ses habitués. D’Agoult était néanmoins pleinement consciente de ce que son salon se distinguait des autres salons parisiens célèbres de la même époque. Plus particulièrement, elle s’écarta de la formule expérimentée par Mme Récamier dont le salon était encore actif dans les années 1830. Il était présidé par René de Chateaubriand, ce qui dans la conception de d’Agoult équivalait à un sacrifice de l’identité de la maîtresse de maison (la « salonnière »), au profit du « culte du grand homme16 ». Affirmant que « [s]on esprit et [s]on caractère, [s]es ambitions étaient autres », d’Agoult conclut que « le grand homme des salons n’[était] pas [s]on idéal : ou plutôt, [qu’elle n’était] pas l’idéal de ce grand homme17 ».

  • 18  De ce point de vue, le cas de d'Agoult au cœur d’un cercle ingriste résonne fortement avec l’analy (...)

13Il est évident que le rôle public de d’Agoult sur la place de Paris était intimement lié à sa relation avec un grand homme, Ingres. Mais si son « ingrisme » doit être à mon sens compris comme fondamentalement structurant pour son projet intellectuel, cela ne signifie pas pour autant que, admirative du peintre, elle ait endossé le rôle de la muse passive18. Non seulement elle travaillait dans un dialogue avec les artistes associés à Ingres sur une série de projets importants portant sur la construction de la figure de soi par le biais du portrait, mais, d’une manière plus générale, l’étiquette d’ingriste qui lui était attachée lui permettait aussi de consolider sa position dans les milieux artistiques et littéraires parisiens. Il apparaît clairement qu’au moment du retour d’Ingres à Paris en 1841, d’Agoult se représenta la rivalité antagoniste qui l’opposait à George Sand comme le reflet d’une autre rivalité, plus prestigieuse et centrée sur le terrain de l’esthétique, celle qui opposait Ingres à Delacroix. De fait, l’investissement des deux femmes dans le domaine esthétique fut d’une certaine manière attesté par les artistes qui firent des portraits de l’une et l’autre. Si d'Agoult fut peinte par Henri Lehmann, Amaury-Duval, Théodore Chassériau et Ingres, Sand eut son portrait peint par Delacroix en 1834, puis de nouveau en 1838.

14Au moment du retour d’Ingres à Paris, Sand resserrait les rangs autour de Delacroix en évoquant les « chinoiseries » d’Ingres, tandis que d’Agoult répondait à l’attaque en organisant un « petit banquet » (par comparaison avec le splendide et « fameux » festin tenu pour Delacroix et auquel se rendirent nombre des grands esprits de la ville) en l’honneur de l’événement. Parmi les invités à ce dîner d’« intimes » figurait, cela n’est pas innocent, le collaborateur du peintre (et de d’Agoult elle-même), Duban, aux côtés de Hugo et de Balzac. On voit bien ce qui motive la présence de Duban – il avait travaillé avec Ingres sur un projet de tombeau pour Napoléon en 1841, et les deux artistes allaient bientôt collaborer pour la transformation du château de Dampierre. Hugo et Balzac, quant à eux, représentaient un pôle radicalement opposé du point de vue des débats esthétiques qui agitaient la société parisienne de l’époque. Hugo était l’auteur romantique patenté – depuis Cromwell (1827) et ­Notre-Dame de Paris (1831) –, et Balzac était engagé dans sa gigantesque entreprise littéraire visant à rendre compte de l’ensemble de la société française dans toute sa gloire et tout son désespoir à la fois. Les deux hommes divergeaient manifestement d’Ingres pour ce qui était des préoccupations artistiques.

  • 19 Agoult 1843a, p. 1023 : „ein Salon zum Mittelpunkt wird, in welchem die Madien der verschiedenartig (...)
  • 20  Agoult 1843a, p. 1023 : „Nichts ist da häufiger als an demselben Abend um denselben Theetisch, wo (...)

15La liste des invités de d’Agoult, si surprenante qu’elle puisse paraître dans la variété dont elle témoigne, était le fruit délibéré de sa réflexion plus générale sur l’efficacité et l’objectif d’un salon littéraire. Elle écrivait dans le journal Die Allgemeine Zeitung en 1843 qu’à Paris « un salon devient le centre où convergent les rayons des diverses sphères19 ». Et, résumant en quelques lignes le banquet qu’elle avait organisé, « rien n’est plus fréquent que de voir lors d’une même soirée à la même table des convives aux opinions les plus divergentes, échangeant leurs idées avec une sincérité et une urbanité qu’on ne pourrait trouver nulle part ailleurs ». Attirés à la table de leur charmante hôtesse, « tirés de leur cabinet studieux par l’attirance, l’agacement et la délicieuse courtoisie que les femmes [les salonnières] exercent sur eux », les hommes présents au dîner, et ceux qui fréquentaient son salon, s’y rendaient « malgré de fortes divergences entre eux », grâce à cette femme « intelligente et attentionnée » qui les avait conviés20. C’est dans ce texte que d'Agoult témoignait de son rôle actif et de ses capacités d’organisatrice : elle constituait une pièce maîtresse du dispositif, combinant les qualités de la muse et du grand homme tout à la fois.

  • 21  Sur une période plus large, des changements affectant l’identité des femmes de lettres doivent éga (...)

16La conception nouvelle qu’avait d’Agoult de la fonction de salonnière révèle son refus de sacrifier à la tradition de muse d’un génie créateur. De ce point de vue, ce qui fut longtemps le rôle de la salonnière comme gardienne des arts et inspiratrice de l’artiste masculin était maintenant reconfiguré pour s’adapter à l’émergence d’identités féminines, de voix et de plumes agissant indépendamment dans le domaine littéraire21. Si l’on met en perspective la philosophie de son salon avec le rôle d’organisatrice déterminant de la salonnière, l’accent qu’elle mettait dans ses critiques sur les figures allégoriques du pouvoir féminin prend une résonance particulière et une amplitude nouvelle. Comme nous allons le voir, les enthousiasmes de d’Agoult en tant que critique d’art sont aussi intimement liés à ses propres expériences de sujet de portrait.

  • 22  Vier 1963, p. 139-143.
  • 23  Le premier article de Gautier pour La Presse parut en août 1836, un mois après le lancement du jou (...)

17Après ses premiers essais de critique d’art dans La Presse en 1841 et 1842, d’Agoult fut amenée à formuler plus ouvertement ses principes esthétiques dans ses critiques du Salon publiées en 1842 et 1843. Sans doute grâce à son association avec Émile de Girardin, elle écrivit au total huit articles, passant en revue les œuvres exposées aux deux Salons annuels22. Outre le travail de personnalités éminentes telles que Hugo, Balzac et Planche, Girardin accueillait dans son journal les textes d’un écrivain encore jeune et relativement inconnu encore, Théophile Gautier. Les comptes rendus de celui-ci pour La Presse, qu’il rédigeait depuis 1837 et poursuivit quasiment sans interruption jusqu’en 1855, contribuèrent à le faire connaître et à assurer sa renommée23.

  • 24  Spencer 1969, p. 26-55. Voir aussi l’analyse provocatrice de Snell 1982, p. 94.

18Remplaçant Théophile Gautier au journal en 1842 et 1843, d’Agoult, sous le pseudonyme de Daniel Stern, se vit investie d’un réel pouvoir de critique d’art. Non seulement on s’attendait à ce que ses articles soient lus par un grand nombre de personnes, mais aussi qu’elle se conforme aux conceptions de Gautier et à son style pédagogique. Malgré ces pressions, il est clair dès 1842 que d’Agoult se sentit sûre d’elle dans son rôle de critique et qu’elle chercha à affirmer une écriture bien distincte de celle du jeune écrivain. Celui-ci se distinguait, de son côté, par son éclectisme esthétique : il pouvait tout aussi bien faire l’éloge de Delacroix, qu’il défendait ardemment depuis Femmes d’Alger en 1834, que d’Ingres dont il ne parlait qu’en termes très favorables24. Résolument partisane, d’Agoult persista, tout au long de ses articles, à défendre la suprématie des conceptions ingristes qu’elle avait glorifiées pour la première fois en 1841, ne se limitant plus toutefois au seul Ingres, mais mettant en valeur également le travail de ses élèves.

  • 25 Agoult 1842.
  • 26 Agoult 1842.
  • 27 Agoult 1842.
  • 28 Agoult 1842.
  • 29 Agoult 1842.

19Dans ses articles sur le Salon de 1842, d’Agoult s’attacha aux œuvres d’Hippolyte Flandrin, de Chassériau, de Victor Mottez et d’Henri Lehmann, et leur accorda une attention minutieuse, les encensant et insistant sur leur allégeance à leur maître, dans leur manière de créer un art de l’intemporel, de la solidité, de la monumentalité, et, très important, de l’intellect25. Après avoir démontré la position privilégiée des ingristes comme spécialistes des sujets historiques, son troisième article réaffirma une fois de plus la suprématie des élèves d’Ingres, mais cette fois dans le domaine des portraits féminins. Elle commenta spécialement le portrait en pied par Mottez de sa femme Julie (Paris, Petit Palais) et celui de la comtesse de Perthuis par Lehmann dont elle fit l’éloge : elle insistait sur l’importance des séances de pose autant comme moyen pour le peintre d’unifier les différents éléments du corps que comme moyen de communication26. D’après elle, c’était plus par le corps que par le visage que le portrait annonçait le sujet qu’il prenait en compte : ainsi dans les portraits réalisés par les artistes du cercle d’Ingres, tout comme dans leurs tableaux d’histoire, le traitement du corps avait une importance capitale. De ce point de vue, leurs toiles se distinguaient de celles de Franz Xaver Winterhalter (qui cette année-là avait produit le portrait en pied de la reine Marie-Amélie de Bourbon, actuellement conservé aux châteaux de Versailles et de Trianon) et d’Édouard Dubufe que d’Agoult rejetait en des termes peu équivoques. Elle réprouvait l’approche stéréotypée de Winterhalter qui séduisait avec ses modèles éclatants de santé et bâtissait ainsi sa « fortune » : « Il fait [...] les joues toujours vermeilles des grandes dames, leurs épaules toujours de neige, les ineffables sourires toujours éclos sur leurs lèvres de rose ; de là sa rapide et éclatante fortune27. » Pire encore, comme la beauté canonique qu’il représentait enchantait les modèles, « le luxe des costumes ach[e]v[ait] de [...] fasciner [la foule]28 ». Et d’Agoult de s’étonner : « Comment, lorsqu’on se préoccupe si peu de la réalité, de ces choses vulgaires qu’on appelle des os, des muscles, des chairs, n’arrive-t-on pas du moins au prestige de la fantaisie29 ? » Le rejet de d’Agoult fait écho à celui exprimé par Gustave Planche dans son compte rendu des portraits que Dubufe avait montrés au Salon de 1840. Cette année-là, le critique écrivait :

  • 30  Planche 1840.

« Tant que M. Dubufe ne se lassera pas de peindre, la critique ne devra pas se lasser de répéter que les portraits de M. Dubufe sont hideux et difformes ; elle ne devra pas se lasser de dire aux gens du monde [...] que M. Dubufe ne sait dessiner ni une tête ni une main, que les yeux de ses portraits ne regardent pas, que leurs mains n'ont pas de phalanges, que leurs bouches ne pourraient parler ; enfin, qu'il a mis au monde toute une génération de monstres sans nom, qui n'ont rien à démêler avec la race humaine30. »

3. Henri Lehmann,...3. Henri Lehmann, Marie d’Agoult

3. Henri Lehmann, Marie d’Agoult

1843, huile sur toile, 93,50 x 73,50 cm. Paris, musée Carnavalet.

© Musée Carnavalet / Roger-Viollet.

  • 31  Agoult 1843b.

20L’année suivante, en 1843, d’Agoult révéla l’alternative qu’elle avait en tête aux défauts de Winterhalter et Dubufe. Faisant de nouveau explicitement allégeance aux artistes de l’atelier d’Ingres, elle distingua Chassériau, Flandrin et Lehmann. Mais c’est par-dessus tout les portraits d’Henri Lehmann qu’elle encensa, faisant remarquer la capacité du peintre à « saisir la nature intime de ses modèles, à rendre perceptibles non seulement leur existence physique mais, encore plus important, leur vie morale et intellectuelle31 ». Si le point de vue de d’Agoult sur les portraits de Lehmann s’appuie sur sa connaissance étendue des pratiques de l’artiste, en 1843 elle était particulièrement bien placée pour juger de son aptitude à transmettre « la nature intime de ses modèles », puisque son propre portrait par Lehmann fut exposé cette année-là (fig. 3).

  • 32  Voir Munhall 1985, p. 69-77 ; et McCauley 1985

21Résultat d’une longue collaboration pour une série de portraits peints ou dessinés, la toile, datée de 1843, correspond parfaitement aux principes esthétiques de d’Agoult et à son identité d’intellectuelle. Au cours du long processus qui va des dessins préliminaires à la composition finale, Lehmann abandonna le style du portrait intime pour celui, assez différent, du message allégorique. Modifiant le mouvement initial de la main du modèle pour aboutir à un geste familier, très lisible, et même conventionnel dans un portrait féminin, il parvient à une pose qui communique le sentiment que le modèle est profondément absorbé dans ses pensées32. Et en plaçant un livre dans sa main gauche, ses doigts marquant la page, le portrait représente d’Agoult en train de lire et de penser, activités qui correspondent à son statut habituel de critique d’art et de salonnière.

22Le portrait de Lehmann se situe ainsi entre deux registres signifiants d’iconographie : la main familièrement posée contre le visage exprime la vie intérieure de la femme tandis que le livre (momentanément délaissé) l’inscrit dans une longue tradition de représentation de femmes à la lecture. Élaboré avec en ligne de mire la nouvelle identité littéraire de d’Agoult, le portrait représente son sujet en train de réfléchir et dans une attitude méditative. Dans le même temps, la présence animée du modèle nuance cette attitude. Construit autour de son rôle de salonnière, le portrait la montre à la fois en penseuse et en intellectuelle engagée. Les yeux levés de d’Agoult – et non baissés dans une attitude d’introspection, conformément à la pose conventionnelle de la femme-lectrice – signalent bien l’activité de l’intellect plutôt que le repli sur soi. Notablement, le portrait était ingriste à double titre : non seulement il est l’œuvre d’un élève d’Ingres, mais d’Agoult avait publiquement déclaré dans la presse, au moment de l’exposition de mars 1843, son soutien indéfectible à Ingres et aux membres de son atelier.

23Mais sa toute nouvelle identité de critique d’art sous le nom de Daniel Stern devint la cible de critiques négatives concentrées sur ce portrait. Le critique de L’Artiste dénonça le travail du portraitiste et révéla simultanément la véritable identité de Daniel Stern, s’appuyant sur l’adoption par le modèle d’un pseudonyme masculin pour suggérer que son portrait était celui d’un travesti :

  • 33  Artiste 1843, p. 212, cité par Vier 1959, p. 280, note 159.

« Peut-on rien voir de plus repoussant que le portrait […] de Daniel Stern, qui s’est déguisé en femme pour poser devant cet artiste ? Oh ! M. Lehmann, qu’est devenue la verve caustique du spirituel écrivain ? Quoi ! vous n’avez pu trouver dans cette tête si pleine de distinction que ces traits communs, que cette physionomie vulgaire ? C’était bien la peine de changer le sexe d’un de nos critiques les plus distingués pour nous la figurer sous cette vulgaire apparence33 ! »

  • 34  Bergman-Carton 1995, p. 65-87 ; voir aussi l'article de Charlotte Foucher.
  • 35  Battersby 1989, p. 77. Christine Battersby discute ici les propos que tient Kant dans Observations (...)

24Le critique utilise l’imagerie populaire autour des femmes écrivains et des intellectuelles (dont la quintessence se trouve chez Honoré Daumier, dans sa collection de lithographies de 1844 intitulée Les Bas bleus, qui les décrit souvent comme des créatures asexuées dont les ambitions intellectuelles ont éclipsé les charmes féminins). Même si ce cliché est loin d’être une invention des années 1840, Janis Bergman-Carton a montré qu’il était couramment brandi à cette époque pour contrer l’irrésistible ascension en France des femmes écrivains34. Christine Battersby a retracé les origines kantiennes d’une telle rhétorique : si Kant n’a pas récusé la possibilité de l’existence d’un génie spécifiquement féminin, un tel personnage est qualifié de « phénomène repoussant, contraire à la nature et singeant le génie de l’homme – qui est par nature son seigneur et maître35 ». Le critique anonyme de L’Artiste de 1843 semble s’inspirer directement de cette tradition : dans son analyse, la subversion par d’Agoult des identités sexuées – pas seulement son pseudonyme masculin mais aussi son travail d’écrivain – est liée à sa repoussante transsexualité. Ici, la « vulgarité » signalée à plusieurs reprises dans le texte concerne moins le travestissement masculin de d’Agoult dans le cadre de ses activités littéraires que les spécificités formelles du portrait de Lehmann ; et au cœur de sa répugnance pour cet « affreux » portrait, on trouve la supposée absence de féminité.

  • 36  Essai sur la liberté fut publié en 1847 et suivi deux ans plus tard par Esquisses morales. Entre 1 (...)

25Trois ans plus tard, les critiques eurent de nouveau l’occasion de mesurer à quel point les portraits de d’Agoult par Lehmann envisageaient le thème de l’esprit et de l’idéal sous une forme austère. En 1846, d’Agoult et Lehmann présentèrent au public du Salon un profil « romain » antérieur, exécuté par Lehmann en Italie en 1839. En 1846, d’Agoult était sur le point de publier son premier ouvrage sur l’histoire politique contemporaine, sujet auquel elle allait consacrer l’autre moitié de sa prolifique carrière d’écrivain36. La même année, l’influence exercée par elle dans le domaine esthétique était implicitement reconnue par celui des critiques qui allait devenir le porte-parole le plus influent de l’esthétique représentative du milieu du xixe siècle, Charles Baudelaire. Parmi les nombreux portraits de femmes peints par des élèves d’Ingres exposés au Salon de 1846, celui de d’Agoult par Lehmann figure parmi les œuvres dénigrées par Baudelaire, qui surveille avec une attention particulière cette pratique de l’atelier.

  • 1
  • 38  Journal des artistes 1846, p. 148.

26Dans ses écrits consacrés aux portraits de femmes par l’école ingriste, Baudelaire établit des liens formels entre ces travaux à l’esthétique perverse et dévoyée des femmes de lettres, ces « bas-bleus » dont il affirme qu’elles sont le moteur de l’atelier d’Ingres. Le portrait de d’Agoult par Lehmann daté de 1839 est ostensiblement associé par le poète au repoussoir des « bas-bleus » à cause de la prédominance de la couleur bleue (qui apparaît dans le turban de d’Agoult) et parce que le modèle était identifié et célébré comme salonnière et critique. En bref, d’Agoult apparaît comme exemplaire de ce type de femme de lettres qui hante les cauchemars de Baudelaire quand il observe les portraits de l’école ingriste37. Toutefois, contrairement à ces critiques au vitriol, les comptes rendus du Salon de 1846 font l’éloge du portrait de Lehmann tout en reconnaissant le plus souvent dans le modèle la comtesse d’Agoult et faisant dans de nombreux cas le lien entre d’Agoult et son nom de plume, Daniel Stern. Pour le critique du Journal des artistes et Bulletin de l’ami des arts, la lisibilité et la signification de cet admirable portrait dépendent de l’identification du modèle en tant que penseuse et écrivain. Le critique pressent qu’on est sûrement en présence d’une femme d’esprit : « Elle a une certaine inspiration qui me ferait croire à une sorte d’affinité avec le penchant de Mme de Staël. » Puis, levant enfin le voile, il déclare : « Vous avez deviné. C’est Mme d’Agoult, plus connue sous le nom de Daniel Stern, l’un de nos écrivains les plus spirituels, les plus élégants38. »

  • 39  Agoult 1866, p. 154 : D'Agoult imaginait l’impression qu’aurait pu produire Mme de Staël si elle a (...)
  • 40  Staël (1807) 2000, livre II, chap. 1, p. 25.
  • 41  Helen Osterman Borowitz écrit que, vers la fin du xviiie siècle, « les attributs de la muse, de la (...)

27Dans ce cas de figure, le succès du portrait est explicitement lié à la capacité de Lehmann à évoquer l’identité littéraire de d’Agoult sous le nom de Daniel Stern. Et dans cette optique, le portrait lui-même peut être envisagé comme mettant en scène le lien révélé par le critique du Journal des arts. En peignant un modèle coiffé d’un turban, le portrait de Lehmann fait bien le lien entre d’Agoult et Germaine de Staël, la célèbre écrivain et salonnière, peinte à de nombreuses reprises avec un turban sur la tête, en particulier dans le portrait posthume de Gérard (château de Coppet, Suisse), en 1817, reproduit en lithographie et gravure. Dans son livre Dante et Goethe paru en 1866, d’Agoult évoque cet accessoire, élément essentiel de la tenue de Mme de Staël39. Le turban apparaît également comme un objet emblématique dans l’œuvre de la romancière. Lorsqu’elle décrit l’illustre poétesse Corinne, l’héroïne du très populaire roman éponyme de 1807, elle souligne cette pièce de son habillement. Quand Oswald, l’homme aimé de Corinne, lève les yeux sur elle pour la première fois alors qu’elle fait l’objet à Rome d’un hommage de la foule, il est frappé par cette vision : « Elle était vêtue comme la sibylle du Dominiquin, un châle des Indes tourné autour de sa tête, et ses cheveux du plus beau noir entremêlés avec ce châle40. » Ainsi la représentation que fait Lehmann de d’Agoult avec un turban la rattache à la postérité littéraire et de « salonnière » de Mme de Staël, et suggère peut-être plus généralement son appartenance à la lignée des muses, sibylles et poétesses antiques41.

  • 42  Savignac 1846, p. 186.
  • 43  Savignac 1846, p. 186.

28Le choix par Lehmann du profil romain incita les critiques à comparer le portrait de d’Agoult avec l’art raffiné et l’expressivité des médaillons antiques. Pour Alida de Savignac (dans le Journal des demoiselles) et ses confrères, ce profil est en parfaite cohérence avec la destination du portrait, et partant, particulièrement adapté au statut intellectuel du modèle42. C’est cette antique « sévérité » du portrait qui conduit Savignac à conclure qu’il est « le meilleur ouvrage passé, présent et peut-être futur de M. Lehmann43 ». Son style, qui évoque un idéal de fermeté et de clarté du trait, met en valeur la personnalité indépendante de d’Agoult, qui prend appui sur une puissante gravité féminine, une sorte d’intellectualisme. Comme Terpsichore se détachant de Cherubini, le portrait de d’Agoult annonce son rôle de penseuse inspirée et de créatrice.

4. Émile-Pierre M...4. Émile-Pierre Metzmacher d’après Henri Lehmann, Portrait de Marie d’Agoult (1839)

4. Émile-Pierre Metzmacher d’après Henri Lehmann, Portrait de Marie d’Agoult (1839)

Gravure d’après une huile sur toile de 1849, Salon de 1850, 38,4 x 30 cm. Paris, Bibliothèque nationale de France.

© BNF, département des estampes et de la photographie.

  • 44  D’Agoult, lettre à Lehmann, 1846, dans Joubert 1947, p. 229.
  • 45  Voir d’Agoult, lettre à Lehmann, juin 1846, dans Joubert 1947, p. 224.
  • 46  Joubert 1947, p. 225.
  • 47  Voir d’Agoult, lettre à Lehmann, 23 juin 1846, dans Joubert 1947, p. 225.

29Le succès critique et public de cette œuvre est largement connu. D’Agoult semblait consciente de ce triomphe et, en juin 1846, elle espérait que le portrait allait pouvoir être reproduit sur un support quelconque pour être largement diffusé44. En réalité, les efforts dont elle fit preuve pour cela auprès du grand public étaient directement liés à son souhait que le portrait accompagne la parution en 1847 de son livre Essai sur la liberté, sa première incursion à part entière dans l’écriture politique45. Ce portrait, que d’Agoult qualifia d’après certaines sources de « cou tendu vers l’idéal46 », était donc conçu comme l’illustration d’un texte consacré à ce qu’est la liberté pour les femmes : l’essai s’intéressait aussi bien au rôle maternel des femmes qu’au besoin urgent d’une réforme de l’éducation des filles. Comme Whitney Walton l’a démontré, la conception par Marie d’Agoult du féminisme républicain qui prend forme dans ce premier écrit s’appuie sur l’affirmation répétée des capacités rationnelles des femmes. Connaissant le rôle pivot de l’Essai sur la liberté pour la formation littéraire de son auteure, sa sélection du profil « antique » au turban à la de Staël pour en accompagner la parution suggère qu’à ses yeux le portrait s’accordait bien avec le projet philosophique du texte. Finalement, le tableau de 1839 semblait pour elle une représentation puissante de l’idéal féminin – ce que les critiques reconnurent aussi comme une image à la fois sévère et belle de l’intelligence féminine. Ce n’est qu’en 1849 qu’apparut une gravure par Émile-Pierre Metzmacher du portrait que d’Agoult aurait souhaité comme « portrait de l’auteur » pour son Essai de 1847 (fig. 4). Le portrait gravé diffuse massivement « l’incontestable et suprême beauté » du tableau de Lehmann47. Sous cette forme, le profil romain fut exposé une nouvelle fois au Salon de 1850.

30Modèle, membre d’un atelier d’artiste, critique : le cas de Marie d’Agoult montre qu’il est nécessaire d’étendre notre réflexion autour de l’art et de ses acteurs pour inclure, au-delà des artistes dont le nom apparaît dans la liste « officielle » des membres d’un atelier, le réseau social et critique qui les soutient et les encourage. Plus qu’une muse, d’Agoult fut une force réelle dans la vie de l’atelier d’Ingres et joua un rôle crucial dans l’accueil public de sa production. Si elle fut récemment reconnue comme l’un des partisans d’Ingres (et j’ajouterais : de ses disciples), on n’a pas encore bien évalué à quel point elle était elle-même un membre à part entière du cercle ingriste : une intime du couple Ingres à Rome dans les années 1830 et une des plus fidèles amies et confidentes d’Henri Lehmann. Comme nous l’avons vu, elle joua un rôle actif dans la confection de l’image publique d’Ingres et contribua plus largement à la définition d’une grille de lecture critique permettant d’analyser la production de l’atelier d’Ingres dans les années 1840. Mais à mon sens, d’Agoult ne fut pas seulement parmi les critiques d’art un des partisans les plus convaincus du cercle ingriste. Elle fut aussi une véritable ingriste pour laquelle résonnèrent tout particulièrement les conceptions esthétiques de l’atelier en faveur d’une féminité puissante.

3137  Alors que des reproductions du portrait (coll. part.) n’existent qu’en noir et blanc, Thoré évoqua le bleu du turban : Thoré 1846, p. 126-127. Il est impossible de confirmer l’interprétation de Baudelaire selon laquelle le portrait « bleu » d’Amaury-Duval est celui d’une femme de lettres. Le modèle reste inconnu, et son tableau n’a pas été localisé.

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Notes

1  Agoult 1850-1853. Une seconde édition parut en 1862.

2  Agoult 1841.

3  Bann 1997, p. 13-14 et 145.

4  Shelton 2001.

5  Je m’appuie ici sur le récit d’Andrew Carrington Shelton : Shelton 2005, p. 87-134.

6  Le compte rendu de d'Agoult parut en janvier et l’exposition se tint à l’atelier en février. Voir Shelton 2005, p. 112-117.

7  Agoult 1842.

8  Shelton 2005, p. 87-134.

9  Charivari  1842. Voir la discussion que propose de ce texte Shelton 1997, p. 275. Pour des comptes rendus du Portrait de Cherubini par Ingres, voir Lenormant 1842 ; Tardieu 1842 ; V. 1842a ; V. 1842b ; et Varnier 1842.

10  Agoult 1842 (souligné par elle). La conclusion de Naef est que la critique de d’Agoult en 1842 « nous renseigne plus sur son opportunisme qu’elle n’apporte quelque appréciation de l’art d’Ingres ». Voir Naef (1979) 1999, p. 472. On verra que mon point de vue concernant l’engagement de d’Agoult en faveur du travail d’Ingres est sensiblement différent.

11  Agoult 1842.

12  « Mlle de R. [Clémence de Rayneval], fille de l’ambassadeur [sic], [qui] posa pour Terpsichore. » Par cette identification, d’Agoult lançait un lieu commun sur ce portrait de Cherubini. Shelton écrit que « toute critique [posait] virtuellement [que Clémence de Rayneval avait servi de modèle pour la muse] ». Voir Shelton 2005, p. 267, note 108.

13  Ce tableau, commencé avant le départ d'Ingres pour Rome en 1834, repris à Rome, fut achevé à son retour à Paris en 1841. Voir Betzer  2012.

14  D’Agoult soulignait dans sa critique les origines anciennes de la figure, écrivant que la lyre était une copie d’un « un bas-relief antique » et comparant la tunique du modèle à « une draperie grecque ». Agoult 1842.

15  Agoult 1842.

16  Agoult 1877, p. 348-354. Pour le modèle de salon du xviiie siècle auquel elle fait référence, voir Rièse 1962 ; Harth 1995 ; et Pekacz 1999.

17  Agoult 1877, p. 348 et 354 (souligné par elle).

18  De ce point de vue, le cas de d'Agoult au cœur d’un cercle ingriste résonne fortement avec l’analyse que propose Heather Jensen sur Julie Candeille et Girodet dans son article.

19 Agoult 1843a, p. 1023 : „ein Salon zum Mittelpunkt wird, in welchem die Madien der verschiedenartigsten Sphären zusammentreffen”. J’ai une grande dette à l’égard du regretté Werner von Rosensteil qui m’a généreusement aidée pour les textes allemands de d'Agoult dans l’Allgemeine Zeitung.

20  Agoult 1843a, p. 1023 : „Nichts ist da häufiger als an demselben Abend um denselben Theetisch, wo die entgegengeseßtesen Meinungen mit sonst nirgend vereinbarer Freimützigkeit und Urbanität ausgetauscht werden […] die der Reiz, die Anmuth, das liebenswürdige Zuvorkommen der Frauen ihrem Studierzimmer entlockt, […] die sich mit dem sichern Bewußtfeyn gegenseitiger Achtung begegnen, […] und […]  unter der Leitung einer aufmerksamen und klugen Hausfrau verschmelzen […].”

21  Sur une période plus large, des changements affectant l’identité des femmes de lettres doivent également être pris en compte, en particulier le fait que le rôle traditionnel attribué aux femmes inspiratrices – la muse – commençait, depuis les années 1830, à être grandement remis en cause, grâce à la figure moderne et professionnelle émergeant depuis peu de la femme-auteur. Voir Bergman-Carton 1995, p. 164.

22  Vier 1963, p. 139-143.

23  Le premier article de Gautier pour La Presse parut en août 1836, un mois après le lancement du journal. Gautier fournit plus de 1200 articles à Girardin. Voir Guégan 1997, p. 152-154. Sur l’importance de la collaboration de Gautier à La Presse pour sa carrière, voir Snell 1982, p. 163.

24  Spencer 1969, p. 26-55. Voir aussi l’analyse provocatrice de Snell 1982, p. 94.

25 Agoult 1842.

26 Agoult 1842.

27 Agoult 1842.

28 Agoult 1842.

29 Agoult 1842.

30  Planche 1840.

31  Agoult 1843b.

32  Voir Munhall 1985, p. 69-77 ; et McCauley 1985

33  Artiste 1843, p. 212, cité par Vier 1959, p. 280, note 159.

34  Bergman-Carton 1995, p. 65-87 ; voir aussi l'article de Charlotte Foucher.

35  Battersby 1989, p. 77. Christine Battersby discute ici les propos que tient Kant dans Observations sur le sentiment du beau et du sublime (1764).

36  Essai sur la liberté fut publié en 1847 et suivi deux ans plus tard par Esquisses morales. Entre 1850 et 1853 parurent les trois volumes de L'Histoire de la Révolution de 1848. Voir Walton 2000.

38  Journal des artistes 1846, p. 148.

39  Agoult 1866, p. 154 : D'Agoult imaginait l’impression qu’aurait pu produire Mme de Staël si elle avait pu exercer son activité intellectuelle en public, à la tribune de l’Assemblée, lieu masculin par excellence, « son turban aurore sur la tête ». Voir Walton 2000, p. 149-150.

40  Staël (1807) 2000, livre II, chap. 1, p. 25.

41  Helen Osterman Borowitz écrit que, vers la fin du xviiie siècle, « les attributs de la muse, de la sibylle et des poétesses de l’Antiquité n’étaient pas encore très clairement différenciés, et que toute femme aspirant à une activité intellectuelle pouvait revêtir le turban de la sibylle et pincer les cordes d’une lyre à la façon d’une muse ou d’une poétesse ». Osterman Borowitz 1985, p. 42.

42  Savignac 1846, p. 186.

43  Savignac 1846, p. 186.

44  D’Agoult, lettre à Lehmann, 1846, dans Joubert 1947, p. 229.

45  Voir d’Agoult, lettre à Lehmann, juin 1846, dans Joubert 1947, p. 224.

46  Joubert 1947, p. 225.

47  Voir d’Agoult, lettre à Lehmann, 23 juin 1846, dans Joubert 1947, p. 225.

Table des illustrations

Titre 1. Jean-Auguste-Dominique Ingres, Le Compositeur Cherubini et la muse de la poésie lyrique
Légende 1842, huile sur toile, 105 x 94 cm. Paris, musée du Louvre, inv. 5423.
Crédits © RMN / Christian Jean.
URL http://inha.revues.org/docannexe/image/4067/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 288k
Titre 2. [Anonyme], dessin extrait du Journal pour rire, 18 août 1855, page 3
Légende « Essayez vos forces là, messieurs, par M. Ingres.On tremble pour ce pauvre petit vieux sur lequel est suspendu le poing de Mlle Damoclès. — Recevra-t-il un renfoncement ! N’en recevra-t-il pas ! — Cette belle peinture vous émeut et vous captive. »
Crédits © BNF.
URL http://inha.revues.org/docannexe/image/4067/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 536k
Titre 3. Henri Lehmann, Marie d’Agoult
Légende 1843, huile sur toile, 93,50 x 73,50 cm. Paris, musée Carnavalet.
Crédits © Musée Carnavalet / Roger-Viollet.
URL http://inha.revues.org/docannexe/image/4067/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 244k
Titre 4. Émile-Pierre Metzmacher d’après Henri Lehmann, Portrait de Marie d’Agoult (1839)
Légende Gravure d’après une huile sur toile de 1849, Salon de 1850, 38,4 x 30 cm. Paris, Bibliothèque nationale de France.
Crédits © BNF, département des estampes et de la photographie.
URL http://inha.revues.org/docannexe/image/4067/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 288k

Pour citer cet article

Référence papier

Sarah Betzer, « Marie d’Agoult : une critique d’art « ingriste » », in Mechthild Fend, Melissa Hyde et Anne Lafont (dir.), Plumes et Pinceaux Discours de femmes sur l’art en Europe (1750-1850) — Essais, Dijon, Presses du réel/INHA (« Actes de colloques »), 2012.

Référence électronique

Sarah Betzer, « Marie d’Agoult : une critique d’art « ingriste » », in Mechthild Fend, Melissa Hyde et Anne Lafont (dir.), Plumes et Pinceaux Discours de femmes sur l’art en Europe (1750-1850) — Essais, Dijon, Presses du réel/INHA (« Actes de colloques »), 2012, [En ligne], mis en ligne le 16 juillet 2012, consulté le 23 avril 2017. URL : http://inha.revues.org/4067

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Sarah Betzer

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