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Introduction — Rendre à Cléopâtre… : art, genre et historiographie

Mechthild Fend, Melissa Hyde et Anne Lafont

Texte intégral

  • 1  Ce livre résulte principalement du colloque Historiennes et Critiques d’art à l’époque de Juliette (...)

1Les questions posées par les études de genre surgissent souvent d’un ébranlement des dispositifs de recherche qui, sans discontinuer, réitèrent les mêmes catégories esthétiques, les mêmes hiérarchies artistiques et les mêmes généalogies historiques. L’étrange impression d’une reconduction trop commode de vérités et de canons – dont on sait pourtant qu’ils doivent toujours être interrogés et relativisés, car ce sont les produits de processus remarquablement efficaces de démonstration – nous a conduites au désir, commun à l’ensemble des auteurs de cet ouvrage mais bien plus général encore, de tirer l’un des fils du récit de l’émergence de l’histoire de l’art en France et en Europe aux xviiie et xixe siècles1.

Pourquoi ce livre ?

  • 2  Sénéchal et Barbillon 2009 (NdÉ : Philippe Sénéchal, Claire Barbillon et François-René Martin étai (...)
  • 3  Chevalier 2009 ; Mansfield 1996 ; Mansfield 2009.

2L’occasion de ce projet collectif, comme souvent anecdotique, n’en est pas pour autant accessoire, puisqu'Anne Lafont a collaboré au Dictionnaire critique des historiens de l’art actifs en France de la Révolution à la première guerre mondiale dirigé par des acteurs pionniers de l’historiographie de l’art en France2. Il va sans dire que l’ambition totalisante et représentative d’un dictionnaire – comité de rédaction, critères transparents de sélection des entrées et modélisation formelle des notices – est aussi le reflet de partis pris théoriques, méthodiques et idéologiques. Ainsi, ce travail de longue haleine, paru en grande partie au bout d’une dizaine d’années, en 2009, nous a amenées à scruter la part reconnue aux femmes dans l’historiographie de la discipline. L’ambition prosopographique du Dictionnaire – quatre cents historiens de l’art actifs en France au xixe siècle – est à ce titre instructive, car, sur cette masse critique significative, seules deux femmes font l’objet d’une notice : Jane Magre-Dieulafoy, qui la partage d’ailleurs avec son mari Marcel Dieulafoy, tous deux versés dans l’étude de l’architecture perse ; et la Britannique Emilia Dilke, historienne et féministe qui travailla sur l’art français du xvie au xixe siècle3.

3Comment s’expliquer que, de 1789 à 1918, deux femmes seulement aient contribué de manière plus ou moins significative à l’histoire de l’art ? Pourquoi étaient-elles toutes deux britanniques ? Pourquoi Élisabeth Vigée-Lebrun, peintre et auteure d’écrits sur l’art dignes du plus grand intérêt dans ses Souvenirs, ne côtoie-t-elle pas dans ce cadre du Dictionnaire Auguste Rodin, sculpteur ? Comment ignorer Germaine de Staël, femme de lettres versée dans l’art, son histoire et sa philosophie via, entre autres, les artistes italiens et les penseurs allemands, quand l’abbé Joseph Alexandre Martigny (1808-1880), écrivain décidément plus modeste, est promis à une vie éternelle dans le panthéon de l’histoire de l’art français ? Pourquoi la catégorie des « grands hommes » prévaut-elle en France ? Pourquoi même inaugurer ce chantier disciplinaire – l’histoire de l’histoire de l’art –, arrivé si tardivement dans la vie académique française, par un dictionnaire d’individus, aussi intéressants soient-ils ?

  • 4  Solomon-Godeau 1997a.
  • 5  Griselda Pollock (Pollock 1999) et Vivian Cameron (Cameron 1984-1985, p. 8-11), entre autres, ont (...)

4Ces questions en amènent surtout une autre : comment fonder scientifiquement une liste de 400 personnes dont 398 sont des hommes, sans, au vu du résultat, s’interroger sur le système de sélection qui l’a produite ? à aucun moment, il ne nous a semblé que cela pouvait refléter des stratégies homosociales historiques – si bien décrites par Abigail Solomon-Godeau pour les mondes de l’art de 18004. Bien au contraire, cela reflète les habitudes disciplinaires généralisées de l’histoire de l’art elle-même qui, longtemps, a laissé les femmes, qu’elles soient écrivaines ou artistes, hors champ. Compte tenu de ce déséquilibre impressionnant, il nous a paru indispensable de mettre à l’épreuve les procédures de la discipline5.

  • 6  Dans son analyse de la figure de l’ingénue qui porte son regard sur le Salon, Anne Lafont (Lafont (...)
  • 7  Un article de Vincent Berger paru dans le quotidien Libération (Berger 2011) révélait d’ailleurs q (...)

5Par-delà ces remarques inaugurales volontairement écrites sur le mode rhétorique de l’interrogation ingénue – registre souvent prêté aux narratrices et protagonistes femmes dans la littérature « féminine » de cette époque6 –, nous entendons mieux comprendre les raisons de ce récit mono-genré des origines de notre discipline, d’autant que les légataires, historiennes et historiens de l’art d’aujourd’hui, si on les regroupe selon leur sexe, livrent une image précisément inverse. Il suffit, pour s’en convaincre, de jeter un œil dans un amphithéâtre où se déroule un cours d’histoire de l’art de première année : les jeunes femmes y sont remarquablement majoritaires. Et pourtant, les femmes professeurs sont encore minoritaires en France et en Allemagne, tandis que les choses ont changé en Grande-Bretagne et aux États-Unis7. Quoi qu’il en soit, de nombreux jeunes chercheurs souhaitent s’inscrire dans une filiation disciplinaire davantage raccordée à leurs pratiques actuelles, et ce désir d’histoire ne peut être ni sous-estimé, ni liquidé approximativement.

  • 8  Therrien 1998.
  • 9  Elizabeth Mansfield (Mansfield 2002) avance que l’on pourrait associer la constitution de la disci (...)

6Par ailleurs – et sous cet angle, nous rejoignons les interrogations des responsables scientifiques du Dictionnaire –, avant que l’histoire de l’art ne soit définie en tant que discipline ou profession, avant qu’un discours d’histoire de l’art n’émerge en tant que forme à part entière, singulière, de savoir et d’écriture, que voulait dire « être historien de l’art » ? Le champ chronologique que nous couvrons correspond à celui où la discipline n’était pas encore autonome : elle s’institutionnalisa au cours du xixe siècle dans les structures éducatives d’État que sont encore les écoles d’art, les universités et les musées, comme l’a bien montré Lynne Therrien8. Avant cela, les contours de cette catégorie, l’histoire de l’art, étaient incertains et, par conséquent, elle pouvait sans conteste inclure quiconque ayant émis une pensée ou un écrit sur l’art, de quelque façon que ce soit9.

  • 10  Sénéchal et Barbillon 2009.
  • 11  Sénéchal et Barbillon 2002, p. 4.

7Sur la page d’accueil de la publication en ligne, les éditeurs du Dictionnaire déclarent : « Par historien de l’art, on entend une personne qui, par ses écrits ou son enseignement, a voulu écrire sur l’art avec une visée historique, sans nécessairement que cela ait constitué son activité principale10 », et dans un article de 2002, ils disent ne pas chercher « à plaquer les définitions actuelles sur les activités des acteurs retenus, la figure de l’historien de l’art professionnel étant relativement récente. On retient donc aussi des écrivains dont l’activité principale serait aujourd’hui qualifiée de critique d’art, d’esthétique ou d’archéologie, mais qui firent néanmoins, marginalement ou pas, œuvre historique11 ». Ainsi, les critères d’acceptation d’un historien de l’art dans le Dictionnaire recouvrent en grande partie ceux opératoires dans notre ouvrage consacré aux discours de femmes sur l’art entre 1750 et 1850.

Des canons, de la hiérarchie des genres, et du genre

8Le déséquilibre entre les hommes et les femmes dans l’historiographie artistique en général ne serait pas si frappant si elles n’étaient qu’une poignée à pouvoir être comptées parmi les individus dignes d’intérêt au regard de l’histoire de l’histoire de l’art. Les pages qui suivent montrent bien que, dès avant la Révolution, elles étaient impliquées activement dans le discours sur l’art français, que ce soit en tant qu’artiste ou restauratrice, comme élisabeth Vigée-Lebrun et la veuve Godefroid ; en tant qu’interlocutrice privilégiée d’un artiste comme Juliette Récamier ou Julie Candeille ; ou en tant que critique ou commentatrice de la scène artistique de manière plus générale. On pense ici non seulement à Germaine de Staël, Félicité de Genlis ou Albertine Clément Hémery qui écrivit dans le Journal des dames, mais aussi aux chroniqueuses parisiennes que furent Helmina von Chézy ou Marianne Colston et Anne Plumptre. Toutes sont représentées dans cet ouvrage, de même que Marie d’Agoult et Johanna von Haza, critiques d’art et authentiques « bas-bleus » des années 1840, qui furent d’ailleurs l’objet de la misogynie contemporaine, ce dont Charlotte Foucher rend compte12. L’existence de ces textes, ainsi que d’autres encore inconnus, à dénombrer et à discuter, atteste du besoin de reprendre à ses fondements, mais en aucun cas pour la diviser, la généalogie de l’histoire de l’art.

  • 13  Outre les travaux de Pollock cités plus haut, les études récentes incluent : Auricchio 2009 ; Bonn (...)
  • 14  Voir Mary McAlpin pour la distinction entre l’écrivain qui pour elle est doté d’une « conscience d (...)
  • 15  La capacité de tenir des propos sur l’art est présentée dans le Dictionnaire comme un trait qui pe (...)

9Ces dernières années, un nombre relativement important d’études universitaires ont abordé la question de l’engagement des femmes dans les arts du point de vue de la commande et de la pratique aux xviiie et xixe siècles en France13. À nos yeux, Plumes et Pinceaux contribuera à faire sortir de l’ombre des femmes impliquées dans ce domaine en tant qu’auteures (si ce n’est en tant qu’écrivaines ou historiennes de l’art à proprement parler14). Ces femmes ne vivaient pas en marge des événements intellectuels qui allaient donner naissance à l’histoire de l’art ; aussi notre objectif est-il de rétablir le rôle qu’elles jouèrent dans cette dynamique. Nous voulons faire entendre leurs voix dans ces débats puisque de toute évidence elles y participèrent15.

  • 16  Nochlin 1971 ; Salomon 1991 ; Garb 1994; Pollock 1999 ; Berger 1982 et Berger 1987. Nous nous insc (...)
  • 17  Salomon 1991, p. 228.

10Nous poursuivons aussi le projet d’examiner les idéologies à l’œuvre dans la discipline, telles qu’elles furent interrogées de façon si fructueuse par Linda Nochlin, Nanette Salomon, Tamar Garb, Griselda Pollock, Renate Berger et d’autres, dans leurs travaux sur la formation du canon, les femmes artistes et les conditions dans lesquelles elles travaillaient16. Les analogies entre l’inaudibilité des voix féminines dans l’histoire (et la proto-histoire) de l’art et l’invisibilité des femmes artistes dans le récit historique mono-genré sur l’art sont, sans surprise, fortes : les femmes qui produisaient de l’art et celles qui parlaient, pensaient et écrivaient sur l’art furent sujettes à des principes d’exclusion semblables (des principes touchant aux questions de qualité et de grandeur – critères prépondérants en histoire de l’art – ainsi qu’aux choix des sujets traités par l’artiste, c’est-à-dire le genre dans la hiérarchie académique). Nanette Salomon, tout en proposant une approche critique convaincante du canon et de sa constitution, a argué en faveur de la prise en compte des femmes dans ce même canon. Ses propos auraient parfaitement pu inclure les effets de l’inscription des femmes dans le canon de l’histoire de l’art, car, selon elle, prendre en compte les artistes femmes « conduit à examiner à la loupe et, par là, à dénaturaliser et à politiser une discrimination prétendue “normale”. Ce qui jusqu’à présent apparaissait comme un matériau objectif du récit de l’histoire culturelle – la “tradition occidentale européenne” – resurgit sur le devant de la scène comme une histoire fortement orientée du côté de la créativité d’une élite d’artistes et de commanditaires masculins blancs17 ».

11Nous aimerions ajouter les notions d’auctorialité et de savoir aux catégories culturelles que Salomon énumère ici. En donnant leur place aux femmes dans le débat, Plumes et Pinceaux entend, à son tour, interroger, dénaturaliser et politiser les modes de discrimination et les protocoles disciplinaires de l’histoire de l’art.

12Traiter de la formation du canon conduit presque immanquablement à envisager les questions de genre (gender) et de genres (catégories issues du discours académique), autrement dit à prendre en compte les questions liées à l’édification de limites, à l’élaboration de normes et de décrets d’interdictions18. Dans le champ de l’historiographie de l’art, il est évident que certaines formes d’écriture sont plus couramment pratiquées que d’autres. Les textes érudits – textes universitaires destinés à des lecteurs particulièrement instruits – prétendent à l’impartialité et à l’avancement de l’intelligibilité de l’histoire de l’art. à l’opposé, d’autres genres littéraires, en particulier les romans, les lettres ou les journaux intimes, auxquels les femmes sont, à juste titre, traditionnellement associées, ont tendance à ne pas être considérés comme des formes d’écrits d’histoire de l’art, même si bien souvent ils constituent le matériau source pour les textes de la première catégorie. Il en va probablement ainsi de Juliette Récamier, qui dans sa correspondance avec le sculpteur Canova revendique son rôle d’inspiratrice, de commanditaire et de sujet d’une œuvre d’art (Satish Padiyar le montre dans ce livre), cultivant une esthétique du désir et de la mélancolie – parfois médiatisée par les œuvres d’art – plutôt qu’une théorie esthétique explicite19.

  • 20  McAlpin 2006, p. 67.
  • 21  Foucault (1969) 1994.

13Dans le même esprit, il est des pensées sur l’art, souvent fragmentaires mais particulièrement intéressantes, qu’on peut repérer dans les mémoires et la correspondance de personnages restés dans l’ombre, à l’instar de Marie-Anne Alissan de La Tour (1730-1789), admiratrice de Jean-Jacques Rousseau, qui correspondit avec lui durant plus de quinze ans. Dans une lettre datée de 1763, elle évoquait son portrait par une certaine Mlle de Briancourt et usa du terme « peintresse » pour désigner cette dernière en un sens proto-féministe (c’est à tort qu’on crédite Rousseau de ce néologisme). La Tour y expliquait, de façon surprenante, qu’elle préférait avoir son portrait peint par une femme plutôt que par un homme, la première ayant moins de propension à donner une représentation flatteuse de son modèle20. De tels points de vue sur l’art méritent certainement d’être connus et intégrés à l’histoire de l’art, telle que Michel Foucault nous a invités à la repenser, qui interrogeait dans le domaine littéraire les notions étroites et sacralisées d’œuvres et d’auteurs21. La critique est pertinente également pour notre discipline, puisque les catégories d’artiste et de génie sont aussi chargées que celles d’auteur, et que la monographie reste le genre de publication sur l’art le plus répandu et le plus populaire.

  • 22  En particulier, le texte de Derrida lui-même, « La loi du genre » (Derrida [1980] 2003), qui embra (...)
  • 23  Solomon-Godeau 1997a, p. 98-99.

14L’articulation ténue entre genres (littéraires ou picturaux) et genre (gender) est admise par maints chercheurs, féministes ou non22. Toutefois, pour les premiers, la politique des genres équivaut à celle du genre : selon Solomon-Godeau en effet, « une violation de la loi des genres revient à introduire le trouble dans le domaine du genre23 ». Dans la mesure où la littérature sur l’histoire canonique de l’art peut être considérée de manière générique, notre intention est précisément de jeter le trouble dans le domaine du genre et des genres, en démontrant à quel point la transgression générique peut être productive.

15En bref, il nous a paru évident que les présupposés mêmes des pratiques et des méthodes de cette discipline ont imposé une généalogie non mixte, voire quasi exclusive ; et qu’inversement, l’absence de reconnaissance de toute une jeune génération d’historiens et d’historiennes de l’art en cette généalogie demande un autre récit, une autre histoire de l’histoire de l’art, aussi rigoureuse et croisant çà et là celle édifiée précédemment, mais fondée sur d’autres questions, d’autres correspondances, tout en révélant des auteures aussi intéressantes, spéculatives, édifiantes et engagées que leurs homologues masculins notables, de Diderot à Taine en passant par Schlegel.

1. François Gérard, Corinne au cap Misène

1. François Gérard, Corinne au cap Misène

1825, Lyon, musée des Beaux-Arts.

© Lyon, MBA/Alain Basset.

  • 24  En 1819, le prince Auguste de Prusse commandait à Gérard, par l’entremise de Juliette Récamier, un (...)

16Pour l’anthologie, nous avons sélectionné un certain nombre de textes sur leurs qualités diverses : de fond et de forme, il va sans dire, mais aussi pour leur caractère méconnu voire inédit, à l’instar des manuscrits nancéens de Félicité de Genlis, ou compte tenu de l’impact de certains textes sur l’art contemporain, comme Corinne imaginée par Germaine de Staël (1807) et interprétée par le peintre François Gérard (1819-1821 ; fig. 1)24.

17Dès avant la Révolution, on trouve des exemples de femmes ayant écrit sur l’art qui mériteraient certainement des études plus approfondies – certains textes sont présents dans Plumes et Pinceaux. Discours de femmes sur l'art en Europe (1750-1850) — Anthologie. Cependant les ambitions et les motivations de leurs écrits se transforment avec cette entrée brutale de la France dans la modernité politique.

Révolution et publication

  • 25  Quelques repères monographiques sur les unes et les autres : Blanc 2003 ; Bessire, Reid et Adelson (...)

18En effet, la Révolution, par son ambition de tabula rasa, produisit un nouveau citoyen-sujet et par conséquent de nouveaux Autres, individus dépourvus de citoyenneté, à l’instar des femmes et des esclaves, et, d’une manière générale, des pauvres, quels que soient leur sexe ou la couleur de leur peau, puisque le suffrage universel ne fut jamais appliqué. L’une des premières à condamner ces injustices constitutionnelles fut Olympe de Gouges (1748-1793), qui se saisit de l’ambition politique révolutionnaire pour la confronter à ses limites, en rédigeant une Déclaration des droits de la femme et d’autres écrits romanesques, théâtraux et politiques, notamment contre l’esclavage des Noirs, qui lui valurent d’être guillotinée en 1793. La Révolution avait anéanti le système inégal d’Ancien Régime, notamment en termes de représentativité des trois ordres ; et, simultanément, elle avait ouvert un autre chantier, saisi par de nombreuses femmes de lettres désireuses de conduire à son aboutissement logique ce premier ébranlement des inégalités constitutionnelles de la jeune république. Parmi celles-ci, on comptait donc Olympe de Gouges, figure pionnière et emblématique d’une conscience et d’un engagement politiques d’exception, mais aussi Félicité de Genlis, Constance de Salm, Julie Candeille et Germaine de Staël, dont les idées défendues publiquement dans leurs livres furent au cœur d’une diffusion européenne des principes de régénération sociaux et politiques induits – à défaut d’être portés – par la Révolution française25.

  • 26  Il y a pourtant des historiens et des historiennes de l’art qui, fondant leurs argumentations sur (...)
  • 27  Fraisse 1995 ; Pour un point de vue mettant davantage en valeur le nombre croissant de femmes publ (...)
  • 28  Godineau 1988, et le catalogue d’exposition Sklavin oder Bürgerin 1989.

19Il est difficile de voir dans cet événement politique majeur un progrès en termes d’égalité constitutionnelle et sociale entre les hommes et les femmes, puisque la citoyenneté, statut clef dans le nouveau régime, n’était pas accordée à ces dernières26. Aussi, le livre déterminant de Geneviève Fraisse, Muse de la Raison. Démocratie et exclusion des femmes en France – renforcé par les travaux de Nicole Pellegrin, Lynn Hunt, Joan B. Landes, Joan Scott et d’autres27 – démontra à quel point la Révolution française dans ses conquêtes citoyennes, sur le plan de l’égalité, de la liberté et de la fraternité – notion homosociale par excellence –, avait parallèlement écarté les femmes de cette dynamique politique émancipatrice. Aucune constitution révolutionnaire, dans la dernière décennie du xviiie siècle, n’accorda le droit de vote aux femmes, malgré leurs activités politiques déterminantes dans les toutes premières années de la Révolution28.

  • 29  Nous avons conscience de l’anachronisme de ce terme, mais il permet d’englober les artistes et les (...)
  • 30  Fraisse 1989 ; voir aussi dans cet ouvrage la préface de Geneviève Fraisse, p. 13-14.
  • 31  Cameron 1984-1985 ; Doy 1996 ; Women Artists 1977 ; Oppenheimer 1996.

20De la définition exclusive de la citoyenneté en 1789 au Code civil de 1804, qui institua durablement les sphères séparées, en passant par l’interdiction des clubs féminins sous le gouvernement jacobin en 1793, la Révolution française et l’Empire contribuèrent à la détermination uniquement masculine de la sphère publique. Cependant, il faut sans doute nuancer : cette politique d’exclusion favorisa l’émergence d’argumentations féministes qui promurent, sous des formes diverses, des figures d’artistes, d’auteures et d’autres intellectuelles29, engagées dans leur destin et prêtes à le soutenir publiquement. De ce point de vue, la Déclaration des droits de la femme et de la citoyenne (1791) doit être entendue comme une réplique à la Déclaration des droits de l’homme et du citoyen (1789), mais aussi comme le pamphlet d’une féministe qui, en tant que femme-sujet s’adressant aux autres femmes, assume un différentialisme et réclame des droits équitables mais spécifiques pour les femmes, comme pour les hommes30. L’un des acquis majeurs de la Révolution fut sans doute la suppression de la censure en 1791, car elle contribua à l’accroissement de la production littéraire féminine, tandis que l’ouverture du Salon aux non-académiciens cette même année permit à de nombreuses femmes artistes de montrer leurs travaux en public31. Plus encore que le droit de pratiquer les arts et les lettres, qui semble être un acquis dans la société française du xviiie siècle, les femmes promurent dans des romans, des pièces, des poésies, des articles ou encore des essais, leurs droits en général. Mais elles s’engagèrent aussi dans des revendications nouvelles touchant au droit spécifique de prétendre à la gloire et à la renommée pour leurs œuvres, à l’égal des prétentions de leurs homologues masculins :

  • 32  Salm 1797. Sur Constance de Salm, voir Hesse 2001, p. 134-136. L’auteur avance l’argument que des (...)

Science, poésie, arts qu’ils nous interdisent,
Sources de voluptés qu’ils immortalisent,
Venez et faites voir à la postérité
Qu’il est aussi pour nous une immortalité32 !

  • 33  Voir le site de la SIEFAR qui offre une documentation très complète sur la Querelle des femmes.
  • 34  Honegger 1991 ; Schiebinger 1989 ; Laqueur (1990) 1993 ; Fend (2003) 2011.
  • 35  Sheriff 1996, chapitre 6 “The Portrait of the Artist”, p. 181-195.

21Il ne fait aucun doute que les femmes écrivirent, publièrent, peignirent, sculptèrent, exposèrent avant, pendant et après la Révolution ; cependant, et sans surévaluer son impact, la Révolution française ne peut être réduite à une anecdote historique, car outre l’ambition caractérisée des femmes auteures et des femmes artistes de la fin du xviiie siècle d’accéder à la célébrité et de connaître impunément la gloire, les obstacles à cette émancipation des femmes et leurs modalités se transformèrent entre 1750 et 1850. Si, à l’époque de la Querelle des femmes, François Poullain de la Barre (1647-1725) pouvait proclamer que « l’esprit n’a point de sexe », au xviiie siècle, l’esprit n’était plus une catégorie extérieure au sexe, malgré la résistance de plusieurs femmes33. La philosophie des Lumières et, plus précisément encore, les idées des médecins-philosophes de la seconde partie du siècle s’attelèrent à la définition de l’homme en se fondant sur la nature et articulèrent l’homme physique à l’homme moral, ce qui contribua remarquablement à la scientification de la différence des sexes34. La dynamique puissante des savoirs sur l’homme au xviiie siècle considérait l’anatomie comme une injonction et une finalité de l’ordre du destin. Par conséquent, dans ce schéma idéologique qui reliait les ordres biologique et moral, une femme transgressant les frontières strictes de sa prétendue « nature » outrepassait la morale et, pis encore, s’avérait un monstre : Élisabeth Vigée-Lebrun fut ainsi qualifiée d’hermaphrodite, autrement dit d’être mixte, donc monstrueux35. Les femmes philosophes, titre revendiqué par Constance de Salm pour elle-même, combattirent cette essentialisation autant qu’elles s’opposèrent au processus d’exclusion des femmes de la vie politique, comme elle s’en explique dans son Épître aux femmes :

  • 36  Salm 1797. Voir Colwill 1995, p. 224-242.

Si la nature a fait deux sexes différents,
Elle a changé la forme et non les éléments36.

  • 37  Voir Fraisse 1989 ; Planté, Pouzoulet et Vaillant 2000 ; Hesse 2001 ; Lotterie 2006.

22Levolume que nous publions aujourd’hui porte sur les femmes qui ont écrit sur l’art. Cependant notre choix ne s’est pas porté exclusivement sur les auteures qui adoptèrent une perspective féministe ou qui s’intéressèrent particulièrement à la production des femmes. Bien au contraire, certaines d’entre elles se sont consacrées à l’œuvre d’un homme célèbre, comme Julie Candeille dans sa correspondance avec Girodet, ou encore Marie d’Agoult dans ses articles sur Ingres. D’autres, comme Germaine de Staël (De la littérature, 1800) et Félicité de Genlis (De l’influence des femmes sur la littérature, 1811), ont investi la théorie littéraire et contribué à la production romanesque, poétique ou encore moraliste des femmes de cette époque, ce dont plusieurs études se sont déjà fait l’écho37. En revanche, à ce jour, aucun ouvrage n’avait encore rassemblé et confronté les écrits sur l’art des femmes de lettres, des salonnières, des critiques d’art et des femmes artistes de cette période.

2. Marguerite Gérard, L’Artiste peintre et son modèle

2. Marguerite Gérard, L’Artiste peintre et son modèle

1803, Saint-Pétersbourg, musée de l’Ermitage.

© The State Hermitage Museum, St. Petersburg.

23Parmi les textes pionniers investissant les questions de production artistique et de genre à travers des figures de femmes, s’imposent La Femme auteur de Genlis (1806), qui met en scène le personnage de Nathalie ; Corinne de Germaine de Staël, paru un an plus tard en 1807, consacré à une figure d’improvisatrice à la fois musicienne, poétesse et comédienne (fig. 2) ; et enfin, Vingt-quatre heures d’une femme sensible, paru en 1824, unique roman de Constance de Salm, dans lequel l’héroïne est peintre.

3. Nisa Villers, Autoportrait

3. Nisa Villers, Autoportrait

1796, New York, Metropolitan Museum.

© The Metropolitan Museum of Art, Dist. RMN / image of the MMA.

24Autour de 1800, le caractère encore expérimental et implicite de la théorisation artistique produite par les femmes interdit qu’on se coupe d’une réflexion générale par l’isolement de la seule figure de la femme peintre, d’un côté, ou de la femme auteure, de l’autre. Si l’on souhaite dégager quelques idées déterminantes dans la définition de la femme artiste, il faut en effet emprunter à l’ensemble de ces personnalités fictionnelles : doubles plus ou moins déguisées des auteures, et actrices comparables dans le travail artistique. Ainsi, peut-on appréhender la figure dilettante de Nisa Villers (fig. 3) sous le prisme de l’héroïne de Constance de Salm :

  • 38  Salm (1824) 2007, Lettre IV, p. 21.

25Le soleil éclaire déjà mon cabinet solitaire. J’ai voulu éloigner ces tristes pensées ; j’ai tenté de m’occuper, de me distraire. J’ai pris ma palette, mes pinceaux ; j’ai tout disposé et je me suis mise à l’ouvrage38.

26Cette image d’une activité artistique solitaire stimulée par la tristesse renvoie à la fois à l’univers domestique prêté volontiers aux femmes et à l’idée de l’artiste romantique. Sous le premier angle, il est entendu que la femme, au titre de la distraction et de l’occupation accessoire, pratique des activités d’écriture, de peinture, de musique ou encore de dessin, mais qu’il en irait tout autrement si sa prétention la conduisait, d’une part, à les rendre publiques, et d’autre part à convoiter, à travers elles, une forme de célébrité. En effet, ces deux ambitions, d’après les écrits de Genlis, Salm et Staël – même s’ils suivent des argumentations différentes –, conduisent nécessairement à un amalgame de déclassement et de dégénération. Dans La Femme auteur, par exemple, Genlis évoque une conversation entre Nathalie, l’héroïne et écrivaine, et un ami :

  • 39  Genlis 1806, p. 58-61.

– Si, par un goût bizarre, vous aviez fait une étude approfondie de l’art militaire, que vous eussiez un grand courage et le génie de Turenne, vous croiriez-vous obligée de vous travestir en homme ?
– Je vous entends : vous pensez qu’une femme, en devenant auteur, se travestit aussi, et s’enrôle parmi des hommes…
– […]
– Vous perdriez la bienveillance des femmes, l’appui des hommes, vous sortiriez de votre classe sans être admise dans la leur39.

27Cet extrait traduit la position intenable, socialement et biologiquement, de sujet en tant que femme auteure ou femme artiste, tout en soulignant le processus de travestissement, voire de transgénération, de la femme auteure dans la seule assomption d’une voix auctoriale.

  • 40  Pour une interprétation de Corinne en tant que genius réunissant plusieurs qualités : masculin/fém (...)

28Dans le cas de Corinne, son travestissement en homme – mâtiné d’une hybridité nationale puisqu’elle est anglo-italienne – et ses prétentions publiques à la production littéraire et musicale, à l’improvisation – preuves de son caractère dégénéré –, la conduiront à la mort40. Publication et célébrité, revendications de la femme auteure et de la femme artiste de 1800, premières expressions d’un féminisme assumé, sont alors portées surtout par la fiction, le roman, dans lequel les héroïnes sont accompagnées de leurs sœurs qui font figure de double – dans le cas deDorothée en vain prévenante à l’égard de Nathalie –, de double opposé, enraciné dans les codes identitaires de son temps, dans le cas de Lucile vis-à-vis de Corinne.

« Malgré le goût qu’elle [Nathalie] montrait pour la dissipation, elle en avait un plus vif encore pour la lecture et pour les occupations sédentaires. Elle écrivait depuis son enfance ; à vingt ans elle avait déjà fait des comédies, des ouvrages de morale et des romans ; mais elle s’en cachait. »

29La discussion suivante entre les deux sœurs marque pourtant le seuil qu’il ne faut pas franchir, celui de la publication :

  • 41  Genlis 1806, p. 55-57.

– Mais j’espère, ma chère Nathalie, que vous n’aurez jamais la tentation de faire imprimer vos écrits ?
– Je puis vous assurer avec vérité que je n’en ai ni le projet ni le désir.
– Tant mieux.
– Je sens à cet égard une répugnance que je crois invincible. Mais, loin qu’elle soit raisonnée, il me semble qu’elle n’est fondée que sur ma timidité naturelle et sur des préjugés.
– En y réfléchissant, vous sentirez que cet heureux instinct est parfaitement d’accord avec la raison41.

  • 42  Rivière 1994.
  • 43  Pour un exemple plus ancien d’artiste adoptant une stratégie semblable – masquer ses ambitions d’a (...)

30Suivant un raisonnement tout à fait rousseauiste, Dorothée et Nathalie acceptent l’idée de l’espace privé et de la modestie comme les attributs spécifiques de la sphère féminine. Cependant, cette acceptation peut être interprétée comme une autre forme de travestissement, comme une mascarade dans le sens de Joan Riviere42 qui, en 1929, proposait de voir en cette féminité, non pas une qualité essentielle, mais un masque auquel recouraient précisément certaines femmes pour réussir dans le monde masculin du travail43. Il ne faut pas nécessairement suivre ici la psychanalyste qui croit voir dans ce comportement le résultat d’un conflit œdipien ; cette mascarade peut être encore plus opportunément comprise comme une stratégie subversive permettant aux femmes de protéger leur activité d’écriture par une mise en scène de celle-ci dans un cadre conventionnellement attribué aux femmes. Pour ce qui concerne le caractère romantique du tableau de Villers et de la scène imaginée par Genlis, il s’exprime par ses correspondances avec les mythes du génie artistique, qui œuvre dans la solitude de la maison ou de l’atelier, hors du monde, et en ce sens dans une sphère privée.

31Les questions attenantes à l’ambition des femmes de lettres et des femmes artistes de rendre leurs œuvres publiques et de connaître la célébrité prennent encore une autre voie dans le cas de Corinne de Mme de Staël, qui place son héroïne, d’entrée, dans cette dimension, en choisissant comme lieu pour la première rencontre d’Oswald et de l’improvisatrice le Capitole, lors d’une cérémonie populaire en l’honneur de cette dernière :

  • 44  Staël (1807) 1985, p. 53.

32L’admiration du peuple pour elle allait toujours en croissant, plus elle approchait du Capitole, de ce lieu si fécond en souvenirs. Ce beau ciel, ces Romains si enthousiastes, et par-dessus tout Corinne, électrisaient l’imagination d’Oswald : il avait vu souvent dans son pays des hommes d’État portés en triomphe par le peuple ; mais c’était pour la première fois qu’il était témoin des honneurs rendus à une femme, à une femme illustrée seulement par les dons du génie44.

33L’amour qui unit dès lors Corinne et Oswald lui fut fatal, car celui-ci n’eut pas la force de contrevenir à la volonté paternelle testamentaire, qui l’obligeait à épouser une jeune Anglaise aristocratique, Lucile, qui, par un hasard complexe, s’avérait être également la demi-sœur de Corinne : Lucile, figure de femme opposée à la première, mais néanmoins bienveillante envers la douleur partagée et irrémédiable d’Oswald et de Corinne.

34Les femmes artistes investirent elles aussi l’espace de l’exposition publique dès l’abolition de l’exclusive académique du Salon, en 1791, et leur présence s’accrut alors remarquablement45. Quant au succès et à la célébrité, ils se jaugent à l’aune de la couverture critique des œuvres exposées, souvent peu recensées par les journalistes. à en croire l’article de Susan Siegfried46, les femmes artistes ne furent pas toujours mieux servies par les femmes critiques : Marie-Angélique Vandeul, née Diderot, qui collabora à la Correspondance littéraire de 1792 à 1808, écrivit notamment à propos de la Psyché d’Émilie Bounieu : « Si j’avais l’humeur satirique, je pourrais vous peindre, peut-être assez plaisamment, toutes les affreuses et énormes croûtes qui meublent le haut de la salle ; une Psyché qui ouvre une boîte dont la vapeur enfume tout le tableau ; on ne sait pas comment Mme Bounieu a pu imaginer que Psyché conservait encore quelques charmes ainsi barbouillée47. »

35En revanche, il n’en fut pas toujours ainsi de ladite presse féminine. En phase avec l’esprit des sphères séparées, renforcées par le Code civil, celle-ci s’inventa un lectorat féminin, exclusivement intéressé par les activités de ses consœurs, et publia des articles – bien que non signés, réputés pour être dus à La Mésangère, éditeur et propriétaire du Journal des dames et des modes (1797-1839). Dans la recension qu’il fit du Salon de 1808 – qui voyait entre autres le sacre du Napoléon à Eylau d’Antoine-Jean Gros –, La Mésangère n’eut d’yeux et de mots que pour les œuvres d’Angélique Mongez, Marguerite Gérard, Constance Mayer, Élisabeth Chaudet et… Pauline Auzou, qui fut aussi une collaboratrice assidue du Journal des dames puisqu’elle aurait conçu pour lui plus de 300 illustrations48.

36Paradoxalement, Constance de Salm fut, parmi les femmes philosophes éminentes de l’époque, celle qui s’intéressa le moins aux beaux-arts et, dans ses écrits comme dans sa correspondance abondante, il n’est quasiment aucun propos ou aucune considération qui pourraient être rapportés à la question esthétique. Pourtant, elle choisit comme parangon de la femme sensible une femme peintre, ou prétendue telle, puisque son activité, mal définie dans son roman, n’en est pas moins déterminante dans la qualification du personnage qui, plus que quiconque, est en proie à l’enthousiasme, autrement dit ressent la passion amoureuse, comparable et concurrente de la passion créatrice.

37Le feu des arts ressemble à celui de l’amour ; il enivre, il absorbe, il isole de l’univers et de soi-même. […]

  • 49  Salm (1824) 2007, Lettres IV et VII, p. 21 et 35.

38Mon vieux Charles est enfin parti. Après l’avoir longtemps suivi des yeux par ma fenêtre, je suis rentrée dans mon cabinet solitaire. Mes pensées, d’abord riantes et remplies du bonheur que je venais de retrouver, étaient redevenues tristes et confuses ; elles se succédaient rapidement sans que je pusse me les expliquer à moi-même. J’ai pris de nouveau mes crayons, mes pinceaux ; je me croyais tranquille, je l’étais peut-être ; mais ces sortes d’émotions laissent après elles un vague, un abattement qui ressemble à la douleur. Je n’ai pu faire deux traits de suite et je reviens à toi. Si les arts veulent un cœur ardent, il leur faut aussi un esprit libre. Et peut-on avoir l’esprit libre avec une passion dans l’âme49 ?

  • 50  Voir Hoffmann-Curtius et Wenk 1997, p. 12-29, surtout p. 24.
  • 51  Sheriff 1992, chapitre 2, “The Mother’s Imagination and the Father’s Tradition”, p. 43-53.

39Cette analogie entre l’amour pour l’art et l’amour pour un individu sera d’ailleurs un leitmotiv des romans d’artiste du xixe siècle – du Chef-d’œuvre inconnu (1831/1837) de Balzac à l’Œuvre (1885/1886) d’Émile Zola. Ces artistes fictifs remplacent l’amour pour les femmes par un engagement total et exclusif pour la peinture. Si ce conflit mène à la folie et à l’échec dans les romans, l’opposition de la création artistique à la procréation était un argument fort dans la résistance à la légitimation du travail artistique des femmes50. Comme Mary Sheriff l’a écrit, Élisabeth Vigée-Lebrun se confronta à ce dilemme et proposa une forme de résolution dans ses deux autoportraits avec sa fille de 1786 et 1789 (Paris, musée du Louvre), car ils la présentaient à la fois comme artiste et comme mère affectueuse, deux états réunis avec succès dans ses tableaux51.

40Aussi, s’il est plusieurs étapes dans la conquête du statut d’auteure : de la sphère d’influence du Salon et par conséquent de l’oralité sur un public savant, choisi, coopté (Mme de Geoffrin, par exemple), à la performativité de la participation au débat public via l’imprimé, même dans une première forme détournée – celle de la fiction – plus que celle de l’essai politique ou de la théorie esthétique qui s’imposeront davantage dans les années vingt et trente du xixe siècle, s’il est plusieurs étapes, donc, celles-ci justifient que l’on s’intéresse précisément aux années 1750 à 1850, car cette époque couvre un foisonnement de théories artistiques dues aux femmes dont les expressions ne sont pas encore formalisées selon un seul mode, souvent textuel par la suite, et dans un seul contexte institutionnel et professionnel, presque exclusivement, à l’avenir, celui de l’enseignement ou de la conservation.

Discours et catégories

41Si des catégories d’auteures tentent de structurer cet ouvrage, c’est qu’elles nous ont paru couvrir le mieux possible les discours des femmes de cette époque et qu’il a été possible ainsi de faire apparaître des familles d’ambition commune. Toutefois, nous sommes bien conscientes que chaque auteure présente diverses facettes, qui ne se laissent pas réduire à une étiquette de convenance.

  • 52  Démoris 1992.

42Depuis Sophie Chéron (1648-1711), peintre, membre de l’Académie royale de peinture et de sculpture, parrainée par Charles Le Brun qui s’émerveilla de la précocité de la jeune fille, issue d’une famille de peintres et auteure d’un texte intitulé La Coupe du Val de Grâce (s.l.n.d.) – en réponse à celui de Molière faisant l’éloge de Mignard52 –, jusqu’à Julie Candeille (1767-1834), alter ego de Girodet, et ses contemporaines, dont nous nous faisons l’écho dans ce livre, il n’est pour ainsi dire pas de littérature féminine sur l’art. En revanche, restauratrices, artistes, salonnières… portèrent des pensées et des idées sur l’art qui, sans faire l’objet précis de cet ouvrage, sont présentes à travers l’étude de deux figures singulières, à cheval entre deux régimes de discours, direct et indirect : la veuve Godefroid et Juliette Récamier, personnalités emblématiques de ces stratégies discursives féminines partiellement ou indirectement exprimées.

4. Dejuinne, Madame Récamier à l'Abbaye-aux-Dames

4. Dejuinne, Madame Récamier à l'Abbaye-aux-Dames

1826, Paris, musée du Louvre.

© RMN (Musée du Louvre) / Jean-Gilles Berizzi.

43Comme le montre Noémie Étienne53, l’acte même de restauration combiné à une littérature technique censée expertiser le tableau et sa fabrication, mais aussi guider son nettoyage et son éventuelle réparation, repose sur des présupposés et des savoirs théoriques relatifs à l’histoire des pratiques artistiques et à des considérations sur la sauvegarde du patrimoine ; autant de discours que l’on peut décalquer de l’œuvre hétéroclite laissée par la veuve Godefroid, célèbre restauratrice de la fin du xviiie siècle. Dans une dynamique comparable, les théories artistiques de Juliette Récamier ne se donnent pas à lire directement ; elles réclament que l’on déduise d’un matériau amorphe (fréquentations de son salon, correspondances diverses, décoration de ses intérieurs…) un ensemble de convictions qui ne relèvent pas à proprement parler d’une théorie esthétique, mais d’un goût pour un style artistique, accessible par des fragments rendus cohérents par le lien que l’on réussit à tisser entre eux. C’est en ce sens que Satish Padiyar décèle finement, dans les quelques objets d’art en possession de Juliette Récamier et à travers le volume impressionnant de lettres dont elle fut destinataire (Benjamin Constant, Germaine de Staël, Antonio Canova, François-René de Chateaubriand…), le positionnement mi-esthétique mi-mondain de cette personnalité postrévolutionnaire, confrontée aux échecs renouvelés de prescriptrice de style. Autrement dit, Juliette Récamier, personnalité plurielle, tenait à la fois du modèle, du commanditaire et de la conseillère artistique54. En effet, les portraits que firent d’elle le peintre Jacques-Louis David et le sculpteur Antonio Canova n’eurent pas l’heur de lui plaire. Cette femme d’une beauté exceptionnelle – dit-on – contrôlait rigoureusement son image, au point d’empêcher que ses effigies et ses textes puissent lui survivre. Aussi intervint-elle dans la réalisation du tableau (inachevé par David) et du buste (rebaptisé par Canova) pour les désavouer et, à sa mort, fit détruire une grande partie des lettres dont elle était l’auteure. Cependant, une recollection de fragments épars demeure possible, comme le prouve Padiyar, qui reconstitue le discours de la salonnière et son goût, par relations interposées, et notamment par le réseau d’écrivains et d’artistes qui formèrent sa compagnie privilégiée (fig. 4).

44Au premier abord, les contributions à l’histoire de l’art, clairsemées, de Juliette Récamier semblent avoir peu de points communs avec les discussions plus solidement construites et plus franches que Vigée-Lebrun met en scène dans ses Souvenirs (y compris les discussions où elle parle en son nom propre). Cependant il est fréquent que ceux-ci, comme le fait remarquer Mary Sheriff, ne soient pas perçus comme de l’histoire de l’art. Aussi, l’historienne suggère-t-elle de ranger les Souvenirs dans la catégorie des histoires particulières, autrement dit de l’histoire mue par des « motivations, [des] secrets et [des] intentions » de l’ordre du témoignage, en opposition à l’histoire générale ou l’histoire publique qui, elle, s’emploie à relater les grands événements authentiques et publics dignes de rester dans les mémoires. Il en va probablement de même des écrits de Récamier ; cependant, ce qui les distingue radicalement, c’est, entre autres, le désir ardent de Vigée-Lebrun de marquer durablement les mémoires et de s’inscrire dans les annales de l’histoire de l’art, « dût-elle en être elle-même l’auteure » (nous sommes bien loin de la posture de Récamier évoquée plus haut)55.

  • 56  Balzac (1846) 1901, p. 164.

45Si l’artiste Sophie Chéron puis, un siècle plus tard, l’écrivaine Julie Candeille endossèrent, quant à elles, la fonction de porte-parole d’un clan stylistique, de partisane engagée dans la défense publique de celui par lequel la première grâce leur était parvenue – Charles Le Brun pour Sophie Chéron, Anne-Louis Girodet pour Julie Candeille –, il est peut-être encore plus approprié de leur attribuer le titre d’égéries, que Balzac inventa en 1846, désignant sous cette appellation celles qui inspiraient les politiciens, les artistes ou les écrivains, autrement dit les conseillères avisées des grands hommes56. Aujourd’hui, Heather Belnap Jensen évoque opportunément la figure de l’agente, plus moderne et non moins adéquate, puisque Julie Candeille, compagne fidèle et amie intime de Girodet, décida dès 1807, lorsque les deux artistes firent connaissance, de réparer le déficit d’estime et de bienveillance publiques dont pâtissait le peintre – obstinément misanthrope et farouche –, ce dont elle se chargea avec plus ou moins de succès jusqu’à la mort de celui-ci en 1824. Jensen montre avec conviction les différentes stratégies mises en œuvre par la femme de lettres qui veilla au confort de l’artiste et à la publicité de son œuvre auprès de visiteurs et d’acheteurs potentiels, qui lui consacra des vers et lui relata les effets divers que provoquait, en ville, l’exposition de ses tableaux – autrement dit l’informait de sa cote –, allant même, parfois, jusqu’à le conseiller dans l’exécution de certaines toiles ambitieuses.

  • 57  Kant (1790) 1993.
  • 58  La modestie comme stratégie de survie est étudiée notamment dans Haase-Dubosc, 2004, p. 63.

46L’activisme de Candeille à l’égard de Girodet impose en effet de voir en elle plus qu’une inspiratrice et une conseillère : une agente, dont l’engagement est bien connu grâce aux nombreuses lettres (conservées au musée Girodet de Montargis) qu’elle adressa au peintre. Son agentivité ne fut pas sans lendemain puisque Ingres et les ingristes bénéficièrent eux aussi d’une dévotion et d’un engagement public comparables en la personne de Marie d’Agoult, qui dissimula son identité en empruntant un pseudonyme masculin – Daniel Stern –, pour faire paraître au début des années 1840 plusieurs articles défendant les options esthétiques de son maître et de ses suiveurs. L’exercice du jugement de goût étant possible, depuis Kant57, à la seule condition que le contexte d’absolu désintéressement soit garanti, Marie d’Agoult s’avança dans la sphère publique et fortement politique de la critique d’art en masquant ses identités de femme et d’amie de l’artiste, toutes deux trop sujettes au soupçon de partialité et précisément contraires à l’indispensable objectivité du sujet-auteur, prétendu apanage de l’homme indépendant58.

« Ce qu’il nous faut de plus ? Un pouvoir légitime.
La ruse est le recours d’un être qu’on opprime. »

(Constance de Salm, Épître aux femmes, 1797)

47Le travestissement des identités sexuelles des auteurs de textes sur l’art est très répandu au cours de la période qui nous occupe et, plus intéressant encore, fonctionne dans les deux sens : Johanna von Haza, alias Heinrich Paris, et Marie d’Agoult, alias Daniel Stern, empruntent au masculin cette soi-disante universalité et par conséquent une forme d’anonymat, tandis que les polygraphes de la presse féminine qui fait florès autour de 1800 cherchent à circonscrire un lectorat féminin qui, croit-on, s’en remettra plus volontiers aux discours particuliers, différents, d’une autre femme. L’homme est donc le masque de l’universel, objectif et rationnel, celui de l’impersonnalité, qui permettra peut-être aux discours d’une femme d’obtenir une audience non biaisée, non condescendante, voire qui permettra à cette dernière de dissimuler, dans son obsession de la modestie, sa vanité inavouable59. L’identité féminine, quant à elle, peut être une stratégie pour un auteur ou un périodique au cœur de cible féminin (Journal des dames et des modes, par exemple) : le prétendu entre-nous favorisant la conquête et la fidélisation du lectorat. Seules des femmes pourraient intéresser d’autres femmes dans une presse qui leur est destinée : le sujet et le projet féminins du journal ne suffisent pas ; les porteurs des discours doivent aussi correspondre en termes de sexe, ou du moins de genre, que l’identité soit in fine réelle ou feinte.

48Ce que l’on pourrait appeler : la fabrique de soi en artiste d’exception par Élisabeth Vigée-Lebrun à travers ses mémoires est tout aussi remarquable, puisque la mémorialiste déploie, comme le montre Mary Sheriff , un ensemble de tropes vasariennes qui permettent au grand artiste d’advenir et cautionnent la prétention de l’auteure à être ce grand artiste. Élisabeth Vigée-Lebrun, stratège rouée aux mythographies artistiques, s’approprie les codes masculins de la renommée et de la prédestination rétrospective, en cours dans le récit hagiographique ; elle les adapte, autant que faire se peut, à sa propre vie, et les met en scène avec élégance dans des mémoires qui doivent lui assurer une fortune post-mortem. Élisabeth Vigée-Lebrun – elle a quatre-vingts ans lorsqu’elle écrit ses mémoires – est consciente, de surcroît, que sa carrière l’autorise désormais à édifier sa légende !

49Il est une dernière catégorie de discours qui occupe une place remarquable dans un ouvrage qui ambitionne de restituer des voix de femmes sur l’art dans l’Europe des xviiie etxixe siècles. Elle est en effet, à l’époque, reconfigurée par les déplacements, concomitants, des élites sociales et intellectuelles et des œuvres d’art qui, après les traditionnels Grands Tours du xviiie siècle, ont cours sur le continent : les émigrations forcées par la Révolution française et leurs corollaires, les nouvelles coalitions aristocratiques opposées à la fin de l’Ancien Régime ; les déplacements effectués par les voyageurs d’Outre-Manche qui profitèrent de la réouverture des frontières entre la France et le Royaume-Uni suite à la paix d’Amiens en 1802 ; mais aussi les spoliations généralisées par les guerres de conquêtes napoléoniennes. Ce contexte particulier n’est pas étranger à une littérature artistique qui s’européanise, confrontant les acteurs comme les victimes à de nouvelles positions sur la question de l’identité nationale et la naturalisation des objets d’art, comme sur la muséographie propice à l’exposition de collections hétéroclites, parce qu’alimentées aux quatre coins de l’Europe.

50Les spectateurs privilégiés de cette nouvelle « cosmopolitisation » de Paris par les œuvres furent, souvent, des étrangères et des étrangers, venus en nombre assister à l’édification, par la force, de cette capitale culturelle européenne. Helmina von Chézy, chroniqueuse allemande aux premières loges de cette mutation, tout comme les Britanniques Maria Cosway, Anne Plumptre et Marianne Coslton, dont David Blankenstein, Malte Lohmann, Nina Struckmeyer et Isabelle Baudino étudient les travaux dans ce livre60, s’engagèrent en textes et en images dans cette observation savante et critique du Paris artistique de Napoléon et de Vivant Denon. À l’inverse, les Françaises Germaine de Staël, Élisabeth Vigée-Lebrun et Félicité de Genlis furent contraintes de quitter la France. Si elles n’en demeurèrent pas moins attachées à la scène artistique parisienne, comme le prouvent dans des formes diverses leurs connaissances de la production artistique contemporaine (Gérard, Girodet, Guérin…), elles surent aussi tirer profit des contextes étrangers dans lesquels elles travaillèrent et résidèrent, pour confronter à d’autres leurs cultures et leurs valeurs artistiques nationales.

  • 61  Hubert 1979, p. 72. Pestalozzi (1746-1827) créa un institut pédagogique expérimental, l’Institut N (...)

51Aussi, cette expérience particulière, inédite, réservée, si l’on peut dire, aux nouvelles élites de 1800, car les circonstances de voyage n’étaient décidément pas celles du Grand Tour de l’aristocrate britannique portraituré par Batoni, contribua-t-elle vraisemblablement aux formes que prirent leurs travaux d’histoire et de critique d’art. Les femmes de lettres et d’art de cette époque s’avérèrent soucieuses d’emprunter aux autres traditions littéraires leurs interrogations artistiques : à l’esthétique allemande, à la biographie d’artistes inaugurée en Italie par Vasari, aux expérimentations pédagogiques suisses61 et à celles anglaises, notamment les Dame Schools, lesquelles inspirèrent peut-être les projets institutionnels de Genlis et Cosway en France et en Italie.

52Quoi qu’il en soit, si discours et pensées sur l’art portés par des femmes reposaient en 1800 sur une tradition déjà ancienne, documentée et connue, celles-ci entrèrent dans la carrière publique via l’imprimé et connurent, pour plusieurs d’entre elles, une célébrité authentique, affirmée, et non pas seulement de scandale, dans les premières années du xixe siècle. Aussi, cette entrée dans la carrière d’auteure et, simultanément, l’européanisation accélérée et inédite de la République des lettres fabriquèrent-elles une forme de discours comparatiste dont on sait qu’il fonda, à plus ou moins long terme, une authentique science de l’image, plutôt qu’une chronologie de grands artistes et un classement de chefs-d’œuvre par écoles régionales. Qu’est-ce à dire ? Si, à la lecture de ces textes, on constate une tradition herméneutique plus présente dans les écrits féminins et une inscription du discours sur l’art de 1800 du côté de l’esthétique plus visible dans l’œuvre de Germaine de Staël que dans les écrits d’Étienne Delécluze ou de Charles Blanc, il faut s’interroger sur les motifs de la mise à l’écart de cette littérature féminine par l’historiographie : portait-elle trop avant le discours heuristique ? L’interprétation de l’œuvre d’art – en germe dans les textes de Germaine de Staël –, que la littérature historiographique française canonique récuse souvent, fut-elle écartée précisément pour ses qualités ? Ou bien, l’intolérance à une histoire et à une critique d’art sérieuses, mais portées par des femmes, a-t-elle conduit une discipline à se priver d’une voie inventive ? Cela aurait-il pu contribuer à cantonner l’histoire de l’art française, plus qu’une autre, à un mode d’expression quasi unique ?

  • 62  Dans son introduction au volume Où en est l’interprétation de l’œuvre d’art ?, Régis Michel écriva (...)
  • 63  Bertrand-Dorléac 1995.

53Peut-on envisager le fait que l’éviction des femmes de l’historiographie officielle répondait à une volonté d’empêcher la pratique herméneutique ? Par conséquent, il pourrait être intéressant de considérer parallèlement l’une et l’autre possibilité, à savoir que les femmes porteuses de discours d’autorité étaient peut-être autant redoutées que l’interprétation elle-même62. D’ailleurs, à en croire l’article sans concession que Laurence Bertrand-Dorléac écrivit en 199563, les historiennes de l’art continuent à ébranler l’édifice institutionnel, à défier les canons artistiques et historiographiques, en mettant à profit des images fortes, à l’instar de celles de l’autodestruction et de l’anthropophagie de notre discipline, images qui disent assez ce qui reste à inventer et à fabriquer dans ce champ stimulant – et sans limites – de l’art, de sa critique et de son histoire.

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Women Artists 1977

Women Artists 1550-1950, Ann Sutherland Harris et Linda Nochlin (dir.), cat. expo., (Los Angeles County Museum of Art), Los Angeles, Los Angeles County Museum of Art, 1977.

Notes

1  Ce livre résulte principalement du colloque Historiennes et Critiques d’art à l’époque de Juliette Récamier organisé sous les auspices de l’INHA et du musée des Beaux-Arts de Lyon en juin 2009, parallèlement à une exposition sur Juliette Récamier.Une grande partie des essais publiés ici proviennent des communications présentées à l’occasion de cette rencontre, les textes ayant été ensuite largement repris par leurs auteurs et l’ensemble ayant été complété par d’autres contributions sollicitées par les directrices de l’ouvrage.

2  Sénéchal et Barbillon 2009 (NdÉ : Philippe Sénéchal, Claire Barbillon et François-René Martin étaient chercheurs à l’Institut national d’histoire de l’art au moment de l’élaboration de ce programme, et Roland Recht, professeur au Collège de France, initiateur et émule de ces travaux réflexifs au cours de la première décennie du xxie siècle. Anne Lafont a pleinement contribué à cette entreprise depuis son arrivée à l’INHA en tant que conseillère scientifique de l’axe Histoire de l’histoire de l’art, chargée entre autres de la coordination scientifique du Dictionnaire de 2007 à 2012).

3  Chevalier 2009 ; Mansfield 1996 ; Mansfield 2009.

4  Solomon-Godeau 1997a.

5  Griselda Pollock (Pollock 1999) et Vivian Cameron (Cameron 1984-1985, p. 8-11), entre autres, ont déjà tenté de répondre à cette question récurrente dans notre discipline et ailleurs. Nous renvoyons à leurs suggestions : Cameron, pour cette période historique spécifique, et Pollock, pour un point de vue théorique plus large.

6  Dans son analyse de la figure de l’ingénue qui porte son regard sur le Salon, Anne Lafont (Lafont [à paraître]) a rapproché ce texte des questions de race tout autant que de genre. La figure de l’homme prenant un masque de femme pour écrire, la « femme ventriloque », selon l’appellation de Susan Siegfried dans l’essai publié ici, est également, comme l’attestent la Promenade au Salon de la Créole et bien d’autres textes prérévolutionnaires, un phénomène propre à l’Ancien Régime qui mérite qu’on y soit plus attentif.

7  Un article de Vincent Berger paru dans le quotidien Libération (Berger 2011) révélait d’ailleurs que ce phénomène est propre à l’ensemble du monde académique français.

8  Therrien 1998.

9  Elizabeth Mansfield (Mansfield 2002) avance que l’on pourrait associer la constitution de la discipline et, de là, du métier d’historien de l’art, à la nomination de Vivant Denon comme directeur du musée Napoléon en 1803. De son côté, Donald Preziosi a fait remarquer que les historiens de la discipline sont rarement d’accord sur la façon de la définir (Preziosi 2009, p. 7).

10  Sénéchal et Barbillon 2009.

11  Sénéchal et Barbillon 2002, p. 4.

12  Voir l'article de Charlotte Foucher. Vivian Cameron et Gen Doy sont les premières chercheuses à avoir étudié sérieusement les femmes critiques d’art de la fin du xviiie siècle : voir Cameron 1984-1985 et Doy 1996.

13  Outre les travaux de Pollock cités plus haut, les études récentes incluent : Auricchio 2009 ; Bonnet 2002, p. 140-167 ; Chadwick 1990 ; Garb 1994 ; Hyde et Milam 2003 ; Roland Michel et Kahng 2003 ; Lely 2002 ; Sheriff 1996 ; Sofio 2007. Pour le xixe siècle, voir Doy 1998.

14  Voir Mary McAlpin pour la distinction entre l’écrivain qui pour elle est doté d’une « conscience d’auteur » et l’auteur au sens où Foucault l’entendait dans son célèbre texte « Qu’est-ce qu’un auteur ? » : Foucault (1969) 1994 et McAlpin 2006, p. 13-16. Pour un autre point de vue sur la question auctoriale telle qu’elle apparaît chez Vigée-Lebrun, voir l’article de Mary Sheriff.

15  La capacité de tenir des propos sur l’art est présentée dans le Dictionnaire comme un trait qui permit de qualifier Rodin d’« historien de l’art » : Le Normand-Romain 2009.

16  Nochlin 1971 ; Salomon 1991 ; Garb 1994; Pollock 1999 ; Berger 1982 et Berger 1987. Nous nous inscrivons également dans la lignée de chercheurs en littérature qui ont travaillé sur les textes des critiques femmes et, par là même, ont appelé de leurs vœux un réexamen de la généalogie de la critique. Voir par exemple Folger Collective 1995, p. xiii. Voir aussi les travaux sur « masculin/féminin et presse au xixe siècle », dirigés par Christine Planté, UMR LIRE, université Lyon 2 et Marie-Ève Thérenty, université Montpellier III, Rirra-IUF.

17  Salomon 1991, p. 228.

18  Comme Solomon-Godeau le remarquait dans son superbe article « Genre, Gender and Géricault » (Solomon-Godeau 1997b, p. 94-116), ce sont les termes de Jacques Derrida (Derrida [1980] 2003).

19  Voir l'article de Satish Padiyar.

20  McAlpin 2006, p. 67.

21  Foucault (1969) 1994.

22  En particulier, le texte de Derrida lui-même, « La loi du genre » (Derrida [1980] 2003), qui embrasse les considérations liées au genre sans être explicitement féministe.

23  Solomon-Godeau 1997a, p. 98-99.

24  En 1819, le prince Auguste de Prusse commandait à Gérard, par l’entremise de Juliette Récamier, un tableau en hommage à Germaine de Staël inspiré de Corinne ou l’Italie, roman qui avait un connu un succès exceptionnel depuis sa sortie en 1807.

25  Quelques repères monographiques sur les unes et les autres : Blanc 2003 ; Bessire, Reid et Adelson 2008 ; Pascal 2010 et Coester 2010 ; l’œuvre de Germaine de Staël a été abondamment étudiée depuis les travaux pionniers de Simone Balayé jusqu’à ceux de Gérard Gengembre, éditeurs scientifiques de ses nombreux écrits, en passant par Christine Planté (Planté, Pouzoulet et Vaillant 2000) et Florence Lotterie (Lotterie 2006). À l’inverse, Julie Candeille n’a pas encore rencontré, à notre connaissance, son historien(ne), mais elle fait l’objet d’une étude approfondie dans l'article d’Heather Jensen.

26  Il y a pourtant des historiens et des historiennes de l’art qui, fondant leurs argumentations sur les théories marxistes, pensent que la Révolution française en tant que révolution bourgeoise a ouvert tout un champ de possibles aux femmes, même si de nombreuses revendications se réalisèrent bien plus tard, notamment le droit de vote qui fut octroyé aux femmes françaises au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, en 1945 ! Voir, par exemple, Doy 1998 (en particulier l’introduction, et le chapitre intitulé : “Women and the power of the bourgeoisie”, p. 20-27).

27  Fraisse 1995 ; Pour un point de vue mettant davantage en valeur le nombre croissant de femmes publiant leurs écrits, voir Hesse 2001, p. 31-33.

28  Godineau 1988, et le catalogue d’exposition Sklavin oder Bürgerin 1989.

29  Nous avons conscience de l’anachronisme de ce terme, mais il permet d’englober les artistes et les théoriciennes qui, par des moyens différents, participent d’une compréhension du monde et éventuellement de sa transformation. Voir les travaux de Michel Winock, spécialiste de l’histoire des intellectuels au xixe siècle (Winock 2010).

30  Fraisse 1989 ; voir aussi dans cet ouvrage la préface de Geneviève Fraisse, p. 13-14.

31  Cameron 1984-1985 ; Doy 1996 ; Women Artists 1977 ; Oppenheimer 1996.

32  Salm 1797. Sur Constance de Salm, voir Hesse 2001, p. 134-136. L’auteur avance l’argument que des femmes comme « Staël et Genlis se sont battues pour que les femmes puissent mener une carrière littéraire, au regard de ce qui leur apparaissait à l’une et à l’autre comme des tentatives par la science de l’époque de réduire les femmes à leur nature corporelle objective » (p. 136, nous traduisons).

33  Voir le site de la SIEFAR qui offre une documentation très complète sur la Querelle des femmes.

34  Honegger 1991 ; Schiebinger 1989 ; Laqueur (1990) 1993 ; Fend (2003) 2011.

35  Sheriff 1996, chapitre 6 “The Portrait of the Artist”, p. 181-195.

36  Salm 1797. Voir Colwill 1995, p. 224-242.

37  Voir Fraisse 1989 ; Planté, Pouzoulet et Vaillant 2000 ; Hesse 2001 ; Lotterie 2006.

38  Salm (1824) 2007, Lettre IV, p. 21.

39  Genlis 1806, p. 58-61.

40  Pour une interprétation de Corinne en tant que genius réunissant plusieurs qualités : masculin/féminin, sud/nord, voir Levy 2002.

41  Genlis 1806, p. 55-57.

42  Rivière 1994.

43  Pour un exemple plus ancien d’artiste adoptant une stratégie semblable – masquer ses ambitions d’artiste en jouant la femme modeste, tout en exposant son travail –, voir le débat ouvert par Melissa Hyde sur Geneviève Brossard de Beaulieu : Hyde (2002) 2003, p. 80.

44  Staël (1807) 1985, p. 53.

45  Voir Béraud, Heim et Heim 2000.

46  Voir l'article de Susan Siegfried.

47  Salon de 1802, repris dans Vialleton 1992, p. 100.

48  Kleinert 2001 et Vialleton 1992. Mais voir aussi les articles d'Heather Jensen et de Susan Siegfried.

49  Salm (1824) 2007, Lettres IV et VII, p. 21 et 35.

50  Voir Hoffmann-Curtius et Wenk 1997, p. 12-29, surtout p. 24.

51  Sheriff 1992, chapitre 2, “The Mother’s Imagination and the Father’s Tradition”, p. 43-53.

52  Démoris 1992.

53  Voir l'article de Noémie Étienne.

54  Lajer-Burcharth 1999 et Juliette Récamier 2009.

55  Voir l’article de Mary Sheriff.

56  Balzac (1846) 1901, p. 164.

57  Kant (1790) 1993.

58  La modestie comme stratégie de survie est étudiée notamment dans Haase-Dubosc, 2004, p. 63.

59  Voir l’article de Susan Siegfried ; Bellet 1982, p. 249-281, et Brogniez 2005, p. 118-119.

60  Voir les articles de David Blankenstein, Malte Lohmann, Nina Struckmeyer et Isabelle Baudino.

61  Hubert 1979, p. 72. Pestalozzi (1746-1827) créa un institut pédagogique expérimental, l’Institut Neuhoff, à Zurich en 1771.

62  Dans son introduction au volume Où en est l’interprétation de l’œuvre d’art ?, Régis Michel écrivait : « On traite ici d’enjeux centraux du débat sur l’image : la femme, les fous, le cinématographe, Manet, les Lumières, la pornographie, l’histoire, le musée (entre autres). Nul ne s’étonnera que les auteurs y soient étrangers, fussent-ils notoires, ni que les femmes y soient majoritaires : ce livre a pour ambition d’aller voir ailleurs, où s’élabore activement le discours de la critique. » (Michel 2001).

63  Bertrand-Dorléac 1995.

Table des illustrations

Titre 1. François Gérard, Corinne au cap Misène
Légende 1825, Lyon, musée des Beaux-Arts.
Crédits © Lyon, MBA/Alain Basset.
URL http://inha.revues.org/docannexe/image/4058/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 56k
Titre 2. Marguerite Gérard, L’Artiste peintre et son modèle
Légende 1803, Saint-Pétersbourg, musée de l’Ermitage.
Crédits © The State Hermitage Museum, St. Petersburg.
URL http://inha.revues.org/docannexe/image/4058/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 56k
Titre 3. Nisa Villers, Autoportrait
Légende 1796, New York, Metropolitan Museum.
Crédits © The Metropolitan Museum of Art, Dist. RMN / image of the MMA.
URL http://inha.revues.org/docannexe/image/4058/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 72k
Titre 4. Dejuinne, Madame Récamier à l'Abbaye-aux-Dames
Légende 1826, Paris, musée du Louvre.
Crédits © RMN (Musée du Louvre) / Jean-Gilles Berizzi.
URL http://inha.revues.org/docannexe/image/4058/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 72k

Pour citer cet article

Référence papier

Mechthild Fend, Melissa Hyde et Anne Lafont, « Introduction — Rendre à Cléopâtre… : art, genre et historiographie », in Mechthild Fend, Melissa Hyde et Anne Lafont (dir.), Plumes et Pinceaux Discours de femmes sur l’art en Europe (1750-1850) — Essais, Dijon, Presses du réel/INHA (« Actes de colloques »), 2012.

Référence électronique

Mechthild Fend, Melissa Hyde et Anne Lafont, « Introduction — Rendre à Cléopâtre… : art, genre et historiographie », in Mechthild Fend, Melissa Hyde et Anne Lafont (dir.), Plumes et Pinceaux Discours de femmes sur l’art en Europe (1750-1850) — Essais, Dijon, Presses du réel/INHA (« Actes de colloques »), 2012, [En ligne], mis en ligne le 25 avril 2017, consulté le 27 avril 2017. URL : http://inha.revues.org/4058

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