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« Bronzes grecs et romains, recherches récentes » — Hommage à Claude Rolley - Martine Denoyelle, Sophie Descamps-Lequime, Benoît Mille et Stéphane Verger (dir.)
Techniques des bronzes antiques

Die Farbe des Metalls

Möglichkeiten der Farbgestaltung bei Großbronzen
Gerhard Zimmer

Texte intégral

  • 1  Claude Rolley hat meine Forschungen zur Technik der antiken Bronzen immer mit großem Interesse ver (...)
  • 2  Grundlegend noch immer Formigli 1980.

1Schon die Krieger von Riace haben gezeigt, dass Farbwirkungen für die Lebendigkeit und Naturnähe lebensgroßer Bronzestatuen eine zentrale Rolle spielten1. Sie wurden vor allem durch Einlegearbeiten erzielt. So waren z.B. die Zähne aus Silber, die Lippen aus reinem Kupfer geschaffen und eingesetzt2.

2Aber nicht nur Neufunde, sondern in der Folge auch die Restaurierung von lange bekannten Denkmälern wie dem Faustkämpfer vom Quirinal haben unsere Kenntnis der Technik und vor allem vom ursprünglichen Aussehen der Statuen vermehrt.

  • 3 Sanzi Di Mino und Carruba 1989.

3So hat die Restaurierung des Boxers vom Thermenmuseum Wunden und Blutspuren an den Tag gebracht, die mit Hilfe von eingelegten Bronzestreifen einen hohen Grad an Naturtreue ergaben3.

4Beim Faustkämpfer beschränken sich die Farbakzente nicht nur auf das Gesicht sondern finden sich am ganzen Körper. Besonders schön zu sehen ist das Blut, das von den Wunden im Gesicht auf den Oberschenkel getropft ist.

  • 4 Heilmeyer 1996b, 31.
  • 5  Plinius ep. 6,3.

5Eine weitere Möglichkeit, farbige Effekte zu erzielen, bot die künstliche Patinierung. Hierbei ist unsere Kenntnis allerdings nicht sehr groß. Am Fuße des Knaben von Eleusis in der Berliner Antikensammlung fanden sich Reste einer intendierten Schwarzpatina4. Es handelt sich dabei allerdings um eine römische Bronze, die durch die künstliche Patinierung wohl ein hohes Alter vortäuschen sollte. Eine solche Vorliebe der Römer ist uns bei Plinius dem Jüngeren überliefert: „Aus der mir zugefallenen Erbschaft habe ich kürzlich ein korinthisches Bildwerk erstanden, nicht eben groß, aber hübsch und ausdrucksvoll, soviel ich davon verstehe, der ich sonst vielleicht von allem etwas verstehe, hiervon aber nur sehr wenig ; doch für dies Bildwerk habe auch ich Verständnis. Es ist nämlich nackt und versteckt weder etwaige Fehler, noch lässt es Vorzüge zu wenig in Erscheinung treten. Es stellt einen alten Mann im Stehen dar ; Knochen, Muskeln, Sehnen, Adern, auch die Runzeln treten hervor wie bei einem Lebenden ; die Haare schütter und zurückweichend, die Stirn breit, schmales Gesicht, ein schmächtiger Hals, die Arme herabhängend, die Brüste schlaff, der Bauch eingezogen ; auch im Rücken dieselben Altersmerkmale, soweit hier von solchen die Rede sein kann. Die Bronze selbst ist, wie die echte Farbe erkennen lässt, alt und gut, kurz alles so, dass es ein Künstlerauge fesseln, ein Laienauge erfreuen kann (aes ipsum, quantum verus color indicat, vetus et antiquum)5.“

  • 6 Hemingway 2004, 78 ff. Taf. 3. 5.

6Der Kopf des Jockeys aus der Reitergruppe von Kap Artemision zeigt eindeutig negroide Gesichtszüge, die durch eine Schwarzpatina noch verstärkt werden. Ebenso waren die Hufe schwarz patiniert6. Wir können also davon ausgehen, dass in der Mitte des zweiten vorchristlichen Jahrhunderts die Schwarzpatina zur Erzielung einer Farbwirkung eingesetzt wurde.

  • 7 Wünsche 2004.

7Was die Frage der Patinierung angeht, so hat Raimund Wünsche vor einiger Zeit in München einen spätaugusteischen Bronzekopf nachgießen lassen, der früher durch Ergänzungen entstellt war7. Wünsche hat dabei in erheblichem Umfang die Patinierung angewendet, vor allem bei den Haaren, aber auch beim Inkarnat. Für dieses Vorgehen kann er sich allerdings nicht auf Befunde stützen, sondern er hat auf Erfahrungen von modernen Bronzegießern zurückgegriffen. Der Kopf kann durchaus eine Vorstellung davon geben, wie ein Knabenkopf in römischer Zeit ursprünglich ausgesehen haben kann.

  • 8 Born 1985.

8Unser Problem bei der Frage nach der Farbigkeit von antiken Großbronzen beruht in erster Linie auf der Patina, wie sie bei einer Aufstellung im Freien entstand und durch die Bodenlagerung noch verstärkt worden ist. Da die Patina eine Veränderung der Oberfläche ist und nicht auf ihr sitzt, lässt sie sich auch nicht entfernen. Vom ursprünglichen Aussehen der Oberfläche und damit von der Wirkung der Skulptur können wir deshalb keine klare Vorstellung gewinnen. In den 1980er Jahren hat sich die Diskussion bei den Restauratoren deshalb zeitweise um das Problem gedreht, wo eigentlich die antike Oberfläche ist, bis zu der man reinigen sollte. Am Ende hat sich die zurückhaltende Meinung durchgesetzt8.

  • 9  Plutarch, mor. 26 C; in 643 E ist von der sterbenden Iokaste die Rede (Overbeck 1868, Nr. 1354). P (...)

9Auf der anderen Seite ist in Schriftquellen die Rede von unterschiedlichen Bronzen, aber auch von der Möglichkeit, Legierungen zu verändern. So erzählt z.B. Plutarch von der Statue einer sterbenden Frau, bei der die Todesblässe im Gesicht durch einen Zusatz von Silber hervorgerufen worden sein soll. Auch von der Beimischung von Rost ist einmal die Rede, auch wenn das etwas obskur klingt9.

  • 10 Ferretti und Formigli 2004.

10Dass die Einbeziehung verschiedener Legierungen in die Bronzekunst möglich war, können wir bei den Großbronzen bislang nur an einem einzigen Beispiel dokumentieren : Am Kopf des Boxers vom Thermenmuseum ist die Schwellung unter dem rechten Auge aus einer Legierung, die nur 3 % Zinn, aber 31 % Blei enthält10.

  • 11 Franken 2002, bes. 188.

11Etwas besser ist die Lage bei den Kleinbronzen. Dort sind uns Beispiele bekannt wie die Statuette eines Negersklaven aus Augst, bei dem die Anstückungen von Kopf und rechter Schulter aus fast reinem Kupfer wohl bewusst vorgenommen wurden, um eine farbliche Wirkung zu erzielen und damit den Realismus zu steigern11.

1. Ganswürgergruppe

1. Ganswürgergruppe

Staatliche Glyptothek und Antikensammlungen, München.

  • 12  Die Literatur zum Ganswürger ist ausufernd. Die Aufzählung der Wiederholungen und die am meisten e (...)
  • 13  Kunze a. O. 142-152. - Andreae 2001, 158-160.

12Auf diesem Kenntnisstand setzte ein Experiment ein, das von der Fritz Thyssen-Stiftung unterstützt und am Gießereiinstitut der RWTH Aachen durchgeführt wurde. Die Suche nach einer Statue war einmal bestimmt durch eine überschaubare Größe, die im organisatorischen und finanziellen Rahmen zu bewältigen war. Zum anderen musste die Möglichkeit gegeben sein, das Nebeneinander verschiedener Legierungen und ihrer optischen Wirkung auszuprobieren. Unsere Wahl fiel auf die sog. Ganswürgergruppe, die uns in mehreren Kopien aus Marmor überliefert ist und deren beste in der Münchner Glyptothek aufbewahrt wird (Abb. 1)12. Die massive Stütze der Marmorkopien verunklärt das Spiel der in verschiedene Richtungen drängenden Beine des Knaben und der Gans und ist der Beleg dafür, dass hinter der römischen Kopie ein griechisches Original aus Bronze steht. Es muss noch im 3. Jh.v. Chr. entstanden sein und ist verloren. Die inhaltliche Deutung des Werkes wird immer wieder kontrovers diskutiert, wobei das vorherrschende Interesse des Künstlers aber doch der Darstellung der kindlichen Verhaltensweise galt, die in der ungestümen Umarmung der Gans ihren Ausdruck findet und zum Bemühen der hellenistischen Zeit passt, Verhaltensweisen als Ausdruck für innere Befindlichkeit zu nutzen13.

  • 14 Zimmer 1990, 127-133.

13Die Silikonform wurde von einem Kunstharzabguss abgenommen, den die Staatliche Antikensammlung und Glyptothek in München zur Verfügung gestellt hatte. Bei der Herstellung der Form konnten wir nicht das antike Verfahren nachstellen, weil als Material bis zum Späthellenismus nur Ton zur Verfügung stand14. Wir müssen auch davon ausgehen, dass beim Modell für den antiken Bronzegießer die Gans und der Knabe getrennt geformt und dann aneinander gedrückt waren. Die beiden Figuren sind in der Marmorkopie weniger sauber getrennt, weil aus technischen Gründen zwischen den beiden Körpern nur feine Rillen gemeißelt werden konnten. Es ist leider so, dass bei solchen Experimenten die „Antikentreue“ nicht bei jedem einzelnen Arbeitsschritt erzielt werden kann. Für unsere Zielsetzung war dies auch nicht entscheidend. Wichtig ist aber, dass man sich der Problematik immer bewusst ist.

  • 15  „Um es (das Wachs) weicher zu machen, fügt man ihm ein wenig Talg, Terpentin und schwarzes Pech hi (...)

14Für die Wachsform verwendeten wir Industriewachs. Die Antike kannte nur Bienenwachs. Wir wissen allerdings nicht, ob das Wachs durch Zusätze gefärbt wurde, wie es für die Renaissance bei Vasari überliefert ist, doch scheint es wahrscheinlich15. Reines Bienenwachs wirkt nämlich an der Oberfläche sehr glasig und eignet sich schlecht, um plastische Wirkungen zu überprüfen.

  • 16 Heilmeyer 1996a. 

15Die Wachsform wird heutzutage dadurch gewonnen, dass die Silikonform mit flüssigem Wachs ausgegossen und dann ausgeleert wird. Dieses „Ausschwenken“ konnte in der Antike wegen des komplizierten Formaufbaus mit Ton nicht angewendet werden. Das zeigt aber auch, dass die in der historischen Entwicklung zu beobachtende, immer dünner werdende Wandstärke einen wichtigen technischen Fortschritt darstellt16. Problematisch waren die nach innen vorstehenden Grate, an denen die dünne Wachsschicht verstärkt werden musste. Das erklärt auch das Aussehen der Innenseite bei einigen erhaltenen Bronzewerken der Antike.

2. Wachsform : Teil des Gänsekörpers

2. Wachsform : Teil des Gänsekörpers

© G. Zimmer.

16Da die Skulpturengruppe in unterschiedlichen Legierungen gegossen werden sollte, musste die Wachsform aufgeteilt werden, was sich mit einem erhitzten Messer gut durchführen ließ (Abb. 2). Der Schnabel und die Füße der Gans wurden in reinem Kupfer gegossen. Für den Knaben wählten wir eine Legierung aus 92 % Cu, 7 % Sn und 1 % Pb, für die Gans eine extrem hochzinnhaltige Mischung mit 81 % Cu, 18 % Sn und 1 % Pb.

17Wie zu erwarten gestaltete sich das Zerteilen der Wachsform bei der Partie von Gänsehals und Armen des Knaben am schwierigsten. Es bestand die Gefahr, dass sich die kleinen Teile verformten. Deshalb entwickelte Herr Dr. Ellerbrok ein Verfahren, bei dem vor dem Schnitt bereits eine 2 bis 3 mm dicke Formschicht für den späteren Guss aufgetragen wurde. So wurden die kleineren Teile vor Veränderungen durch Druck oder Zug geschützt.

18Der Guss der Einzelteile bereitete im technischen Ablauf keine Schwierigkeiten. Wir haben uns dabei der modernen Gusstiegel aus Graphit bedient.

19Voraussetzung dafür war aber die Existenz von gut zu handhabenden Schmelztiegeln.

  • 17 Zimmer 1990, 57-60.

20Hier half der Fund von zwei fragmentierten Tiegeln weiter, die ebenfalls in Olympia entdeckt wurden und aus dem 5. Jh. v. Chr. stammen. Beide waren zerbrochen und später als Füllmaterial wiederverwendet worden17. Auf der Außenseite des einen sind deutlich die Abdrücke von Vierkantstäben zu erkennen, doch ließ sich die genaue Form der Armierung nicht wiedergewinnen.

3. Reste eines Gusstiegels mit Armierung Olympia, Magazin

3. Reste eines Gusstiegels mit Armierung Olympia, Magazin

© G. Zimmer.

4. Rekonstruktion eines Gusstiegels mit Armierung aus Eisen

4. Rekonstruktion eines Gusstiegels mit Armierung aus Eisen

© G. Zimmer.

  • 18 Völling und Zimmer 1995, 661-666. 
  • 19  Zu den Ergebnissen vgl. Zimmer 2006.

21Das Aussehen der Armierung lieferte ein Fragment, welches Thomas Völling 1994 im Magazin von Olympia entdeckte (Abb. 3). Es handelt sich um das Bruchstück eines Tiegelbodens, durch den Bronze gelaufen war18. Die Schmelze hatte sich um die Armierung aus Eisenstäben mit einer Kantenlänge von 8 mm gelegt und war erstarrt. Obwohl das Eisen durch Korrosion und Bodenlagerung verschwunden war, ließen sich die Maße wiedergewinnen. Die Armierung bestand demnach aus drei Vierkantstäben mit den Dimensionen der in Olympia häufigen Bratspieße, der Obeloi. Diese Stäbe waren über Kreuz gelegt und endeten oben vermutlich in Haken. Ein nach diesem Vorbild rekonstruierter Schmelztiegel bewies in einer Versuchsreihe am Gießereiinstitut in Aachen seine Funktionsfähigkeit (Abb. 4)19. Die Rekonstruktion der Schmelzanlage in antiken Bronzegusswerkstätten mag auf den ersten Blick nebensächlich erscheinen, doch hängt von der Konsistenz der Schmelze viel für das Gelingen des Gusses ab. Je besser die Fließfähigkeit, desto feiner werden die Wandstärken sein und desto weniger Nacharbeit ist nötig.

5. Ganswürgergruppe : Nachguss mit angeheftetem Kopf

5. Ganswürgergruppe : Nachguss mit angeheftetem Kopf

© G. Zimmer.

  • 20 Zimmer 1990, 157.

22Als ein relativ langwieriges und kompliziertes Unterfangen stellte sich die Montage der Teilgüsse zur Figurengruppe heraus. Die Teile wurden unterlegt, justiert und danach durch Punktschweißen geheftet, wobei die Kontrolle am nebenstehenden Kunstharzabguss immer wieder nötig war (Abb. 5). Übertragen auf die antike Situation bedeutet dies, dass das Modell aus Ton über lange Zeit greifbar sein musste und die Werkstatt daher Bauten oder zumindest Schutzdächer brauchte, um arbeiten zu können. Dies erklärt auch, dass Werkstätten für den statuarischen Bronzeguss häufig in aufgelassenen Gebäuden angesiedelt wurden20.

6. Wachsform : Kopf der Gans und Schnabel mit Laschen

6. Wachsform : Kopf der Gans und Schnabel mit Laschen

© G. Zimmer.

23Für die endgültige Montage kamen unterschiedliche Techniken zum Einsatz. Schnabel und Beine der Gans wurden eingesteckt und mit Hilfe des Überfanggusses fixiert (Abb. 6). Das Zusammenfügen der Körper des Knaben und der Gans erforderte die größte Anstrengung, auch deshalb, weil sich trotz aller Vorsicht ein schmaler Spalt zwischen den Körpern nicht hatte vermeiden lassen. Auch hier wurde deshalb der Überfangguss gewählt. Er wurde auf drei Abschnitte von je 8 cm Länge aufgeteilt. Zu beiden Seiten der Naht wurden Löcher mit einem Durchmesser von 5 mm gebohrt. Auf der Innenseite wurde die Naht zudem mit einer 2 cm breiten und 5 mm dicken Verstärkung unterlegt. Die für den Überfangguss verwendete Legierung entsprach der des Gänsekörpers, so dass die Bohrlöcher bei genauem Hinsehen nur am Körper des Knaben zu entdecken sind. Beim Guss wurden die Teile vorbereitend auf 100 °C erhitzt, um das Oberflächenwasser zu entfernen.

24Die übrigen Nähte wurden aufgrund der Arbeitsökonomie geschweißt. Dabei zeigten sich aber unerwartete Probleme. Um farbliche Unterschiede zu vermeiden, wurde als Schweißmaterial die hoch zinnhaltige Legierung des Gänsekörpers verwendet. Dies führte zu so starken Spannungen im Metall, dass die Naht unter lautem Krachen aufplatzte. Deshalb mussten wir schließlich einen handelsüblichen Schweißdraht mit einem Zinngehalt von 6 % benutzen. Wir müssen davon ausgehen, dass den Möglichkeiten der Legierung auch in der Antike Grenzen gesetzt waren.

7. Ganswürgergruppe : Entfernen der Gusshaut

7. Ganswürgergruppe : Entfernen der Gusshaut

© G. Zimmer.

  • 21 Zimmer 1990, 152-155.

25Beim Polieren sind wir an die Grenzen unserer praktischen Möglichkeiten gestoßen und konnten nur mit Maschineneinsatz die Gusshaut entfernen (Abb. 7). Wir müssen uns klar machen, dass die Arbeiter in der Antike da ganz anders vorgegangen sind, wurde doch gerade auf eine fehlerlose und glatte Oberfläche größter Wert gelegt21. Auch andere Möglichkeiten der Oberflächenbearbeitung wie die Gravur bei den Federn müssen wir in Erwägung ziehen, was sicher einen starken optischen Effekt zur Folge hatte.

8. Ganswürgergruppe : Fertiger Nachguss

8. Ganswürgergruppe : Fertiger Nachguss

© G. Zimmer

26Die Polychromie der fertig montierten und polierten Skulpturengruppe ist insgesamt deutlich zu erkennen (Abb. 8). Der Körper des Knaben zeigt einen rötlichbraunen Farbton, der sich klar von der Gans absetzt. Ihr Gefieder wirkt hellgelb.

9. Ganswürgergruppe : Kopf des Knaben und der Gans

9. Ganswürgergruppe : Kopf des Knaben und der Gans

© G. Zimmer.

  • 22  Das zeigen gut die Terrakotten aus Priene (Raeder 1983. Farbtafel III).

27Das Haar des Knaben blieb nach dem Guss unbehandelt und wirkt nun durch die rauere Oberfläche rotbraun (Abb. 9). Damit fügt es sich sehr gut zu den Sehgewohnheiten in hellenistischer Zeit ; denn die meisten Terrakotten haben rotbraun gefärbte Haare22.

28Am deutlichsten setzen sich erwartungsgemäß die Beine und der Schnabel der Gans aus reinem Kupfer ab. Bei der Farbe der Gans sollte man auch beachten, dass die rein weiße Gans, wie sie bei uns die Daunen und den Martinsbraten liefert, erst in römischer Zeit beliebt wurde.

29Zwei Einschränkungen sind bei dem Experiment zu berücksichtigen. Einmal sind die Farbunterschiede am besten bei Tageslicht zu sehen. Kunstlicht verfälscht das Aussehen ungemein, und fotografisch ist die Dokumentation ebenfalls schwierig. Zum Zweiten verändert sich die Oberfläche bereits nach wenigen Monaten durch die Lufteinwirkung selbst im Innenraum nicht unerheblich.

30Der Knabe wurde schon nach kurzer Zeit etwas dunkler und bekam einen braunroten Farbton, was einer natürlichen, sonnengebräunten Haut nahe kommt. Er fügt sich somit sehr gut zu den Konventionen der antiken Malerei, welche den männlichen Körper in Brauntönen wiedergibt. Die Gans dagegen nimmt mit zunehmender Zeit einen eher gelblichen Farbton an.

  • 23 Zimmer 1985.

31Das Bewahren des ursprünglichen Aussehens war und ist sicher mit einem gewissen Arbeitsaufwand verbunden. Dies ist aber nach den literarischen Quellen auch nicht anders zu erwarten. So ist z.B. die Stiftung einer Statue in der Regel mit einer regelmäßigen Reinigung verbunden23.

  • 24  Plutarch, Mor. 26 C; 643.

32Als Ergänzung des Projektes unternahmen wir den Versuch, durch Beimischung von Silber in die Legierung von zwei Köpfen die von Plutarch überlieferte Wirkung einer blassen Hautfarbe zu erzielen24. Wir nahmen dazu einen Kopf des sog. Betenden Knaben und mischten dem Gesicht 20 % Argentum bei. Dies hatte eine deutliche Aufhellung der Gesichtspartie zur Folge und lässt sich gut mit der erwähnten Hautfarbe der sterbenden Iokastein Verbindung bringen. Die von einigen neueren Autoren befürchtete Seigerung des Metalls stellte kein Problem dar.

  • 25  Zuletzt Lundgreen 1997.

33Vor diesem Hintergrund gewinnt auch die bekannte Inschrift in Athen an Bedeutung, die über neun Jahre hinweg die Arbeiten an einer Bronzestatue dokumentiert und die Kosten für Material und Arbeiten abrechnet25. Die Zuweisung der Inschrift an die Athena Promachos und ihre Datierung in die Zeit kurz vor Mitte des 5. Jh. v. Chr. wird kaum mehr bestritten. Dort finden wir bei der Abrechnung der Materialien für das zweite Arbeitsjahr die Erwähnung von „ungeprägtem Silber für die Farbigkeit des Götterbildes“ (Argyrion asemon es poikilian to agalmatos). Nun ist es bei einer gesamten Herstellungszeit von 9 Jahren eher unwahrscheinlich, bereits im zweiten Jahr Einlegearbeiten vorzunehmen. Diese wären im weiteren Verlauf wohl gefährdet worden. Dagegen wäre es durchaus möglich, dass für den Teilguss von Armen, Füßen oder anderer Hautpartien Silber beigemischt wurde.

34Dadurch wäre die Haut der Göttin etwas heller und weißlicher geworden, ein Effekt, welcher der gewohnten Ikonographie der Frauenstatuen entsprach, war doch die Erscheinungsform der Götter im 5. Jh. v. Chr. durch die Gold-Elfenbeinstatuen in den Tempeln geprägt.

35Dieser Ausblick mag andeuten, welche Möglichkeiten sich für den Einsatz unterschiedlicher Metalllegierungen im Bereich des Bronzegusses ergeben haben, deren technische Machbarkeit und optische Wirkung in unserer kleinen Versuchsreihe erfolgreich erprobt worden ist.

Bibliographie

Andreae 2001: B. Andreae, Skulptur des Hellenismus, München, 2001.

Born 1985: H. Born, „Korrosionsbilder auf ausgegrabenen Bronzen - Informationen für den Museumsbesucher“, in H. Born (Hrsg.), Archäologische Bronzen. Antike Kunst - Moderne Technik, Berlin, 1985, 86-95.

Ferretti und Formigli 2004: M. Ferretti, E. Formigli, «Il pugile del Museo nazionale romano», Materiali e Strutture, 3-4, 2004, 48-61.

Formigli 1980: E. Formigli, «La tecnica di costruzione delle statue di Riace», Due bronzi da Riace. Bollettino d‘arte, serie speciale 3, 1980, 107-142.

Franken 2002: N. Franken, „Zur Bedeutung der Anstückungstechnik bei Bronzestatuetten“, in From the Parts to the Whole, volume 2, acta of the 13th International Bronze Congress, (Cambridge, Massachusetts, May 28-June 1 1996), Portsmouth, 2002.

Heilmeyer 1996a: W.-D. Heilmeyer, Der Jüngling von Salamis, Mainz, 1996.

Heilmeyer 1996b: W.-D. Heilmeyer, Der Knabe von Eleusis, Mainz, 1996.

Hemingway 2004: S. Hemingway, The Horse and Jockey from Artemision, Berkeley, 2004.

Kunze 2002: Chr. Kunze, Zum Greifen nah. Stilphänomene in der hellenistischen Skulptur und ihre inhaltliche Interpretation, München, 2002.

Lundgreen 1997: B. Lundgreen, Journal of Hellenic Studies 117, 1997, 190-197.

Overbeck 1868: J. Overbeck, Die antiken Schriftquellen, Leipzig, 1868.

Raeder 1983: J. Raeder, Priene. Funde aus einer griechischen Stadt, Berlin, 1983.

Sanzi Di Mino und Carruba 1989: M.R. Sanzi Di Mino, A.M. Carruba, „Die Restaurierung des Faustkämpfers“, in N. Himmelmann (Hrsg.),Herrscher und Athlet, 1989, 173-178.

Völling und Zimmer 1995: Th. Völling, G. Zimmer, Archäologischer Anzeiger, 1995.

Wünsche 2004: R. Wünsche, „Zur Farbigkeit des Münchner Bronzekopfes mit der Siegerbinde“, in V. Brinkmann und R. Wünsche (Hrsg.), Bunte Götter. Die Farbigkeit antiker Skulptur, München, 2004, 132-147.

Zimmer 1985: G. Zimmer, „Schriftquellen zum antiken Bronzeguss“, in H. Born (Hrsg.), Archäologische Bronzen. Antike Kunst - Moderne Technik, Berlin, 1985, 48-49.

Zimmer 1990: G. Zimmer, Griechische Bronzegusswerkstätten, Mainz, 1990.

Zimmer 2006: G. Zimmer, „Die Suche nach dem Schmelztiegel - Ein deutsches Problem?“, in A. Dostertund und F. Lang (Hrsg.), Mittel und Wege. Zur Bedeutung von Material und Technik in der Archäologie, Möhnesee, 2006, 23-36.

Notes

1  Claude Rolley hat meine Forschungen zur Technik der antiken Bronzen immer mit großem Interesse verfolgt, seien es die Untersuchung von Werkstattresten oder die Experimente zur Statue des Betenden Knaben. Seine Besprechungen haben mir sehr geholfen und ich bin dankbar, neue Ergebnisse hier zu seiner Erinnerung präsentieren zu dürfen. Die Form des Vortrages ist beibehalten, die Anmerkungen sind auf das Wesentliche beschränkt.

2  Grundlegend noch immer Formigli 1980.

3 Sanzi Di Mino und Carruba 1989.

4 Heilmeyer 1996b, 31.

5  Plinius ep. 6,3.

6 Hemingway 2004, 78 ff. Taf. 3. 5.

7 Wünsche 2004.

8 Born 1985.

9  Plutarch, mor. 26 C; in 643 E ist von der sterbenden Iokaste die Rede (Overbeck 1868, Nr. 1354). Plinius n.h. 34, 140.

10 Ferretti und Formigli 2004.

11 Franken 2002, bes. 188.

12  Die Literatur zum Ganswürger ist ausufernd. Die Aufzählung der Wiederholungen und die am meisten einleuchtende Interpretation bei Kunze 2002, 142-152.

13  Kunze a. O. 142-152. - Andreae 2001, 158-160.

14 Zimmer 1990, 127-133.

15  „Um es (das Wachs) weicher zu machen, fügt man ihm ein wenig Talg, Terpentin und schwarzes Pech hinzu. Der Talg macht es geschmeidiger, das Terpentin in sich stabil und das Pech gibt ihm die schwarze Farbe und nach der Bearbeitung eine gewisse Festigkeit, da es hart wird, wenn man es stehenlässt. Wer ihm eine andere Farbe geben möchte, kann dies problemlos tun, ...“ Giorgio Vasari, Einführung in die Künste der Architektur, Bildhauerei und Malerei, 9. Kapitel (Übersetzt von Victoria Lorini).

16 Heilmeyer 1996a. 

17 Zimmer 1990, 57-60.

18 Völling und Zimmer 1995, 661-666. 

19  Zu den Ergebnissen vgl. Zimmer 2006.

20 Zimmer 1990, 157.

21 Zimmer 1990, 152-155.

22  Das zeigen gut die Terrakotten aus Priene (Raeder 1983. Farbtafel III).

23 Zimmer 1985.

24  Plutarch, Mor. 26 C; 643.

25  Zuletzt Lundgreen 1997.

Table des illustrations

Titre 1. Ganswürgergruppe
Légende Staatliche Glyptothek und Antikensammlungen, München.
URL http://inha.revues.org/docannexe/image/3986/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 76k
Titre 2. Wachsform : Teil des Gänsekörpers
Crédits © G. Zimmer.
URL http://inha.revues.org/docannexe/image/3986/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 40k
Titre 3. Reste eines Gusstiegels mit Armierung Olympia, Magazin
Crédits © G. Zimmer.
URL http://inha.revues.org/docannexe/image/3986/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 56k
Titre 4. Rekonstruktion eines Gusstiegels mit Armierung aus Eisen
Crédits © G. Zimmer.
URL http://inha.revues.org/docannexe/image/3986/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 32k
Titre 5. Ganswürgergruppe : Nachguss mit angeheftetem Kopf
Crédits © G. Zimmer.
URL http://inha.revues.org/docannexe/image/3986/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 72k
Titre 6. Wachsform : Kopf der Gans und Schnabel mit Laschen
Crédits © G. Zimmer.
URL http://inha.revues.org/docannexe/image/3986/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 60k
Titre 7. Ganswürgergruppe : Entfernen der Gusshaut
Crédits © G. Zimmer.
URL http://inha.revues.org/docannexe/image/3986/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 72k
Titre 8. Ganswürgergruppe : Fertiger Nachguss
Crédits © G. Zimmer
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Titre 9. Ganswürgergruppe : Kopf des Knaben und der Gans
Crédits © G. Zimmer.
URL http://inha.revues.org/docannexe/image/3986/img-9.jpg
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Pour citer cet article

Référence papier

Gerhard Zimmer, « Die Farbe des Metalls », in Martine Denoyelle, Sophie Descamps-Lequime, Benoît Mille et Stéphane Verger (dir.), « Bronzes grecs et romains, recherches récentes » — Hommage à Claude Rolley, INHA (« Actes de colloques »), 2012.

Référence électronique

Gerhard Zimmer, « Die Farbe des Metalls », in Martine Denoyelle, Sophie Descamps-Lequime, Benoît Mille et Stéphane Verger (dir.), « Bronzes grecs et romains, recherches récentes » — Hommage à Claude Rolley, INHA (« Actes de colloques »), 2012, [En ligne], mis en ligne le 28 mars 2017, consulté le 21 octobre 2017. URL : http://inha.revues.org/3986

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