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Florence au XVe siècle - Cécile Maisonneuve

Introduction

Texte intégral

  • 1  Colnaghi 1928.
  • 2  Boskovits 1975a ; Fremantle 1975a.
  • 3  Wackernagel 1938.
  • 4  Jacobsen 2001.
  • 5  Guidotti et De Marco 1985 ; Indrio 1989.
  • 6  Grande storia dell’artigianato 1999 : Bianchi et Grossi, p. 27-63 et Franceschi, p. 64-83.
  • 7  Maestri e botteghe 1992-1993 : Bernacchioni, p. 23-33.
  • 8  Maestri e botteghe 1992-1993 : Bernacchioni, p. 26.
  • 9  Burke (1987) 1991, p. 263.

1Berceau de la Renaissance italienne, la Florence du Quattrocento a rencontré auprès des historiens de l’art un tel succès critique qu’il pourrait dissuader d’entamer de nouvelles recherches. De grandes synthèses sur la peinture florentine ont déjà été écrites, et les analyses particulières ont contribué à façonner progressivement l’histoire du métier, des artistes, des œuvres et des formes. Néanmoins quelques zones d’ombre subsistent, plus profondes pour les premières décennies du siècle, période délicate par sa position de charnière entre le Moyen Âge et la Renaissance. Un écueil y affleure. D’un côté, grâce aux investigations dans les fonds d’archives, les chercheurs ont découvert une multitude de peintres alors actifs à Florence1. De l’autre, grâce au travail de l’œil sur les œuvres, ils ont reconstitué des ensembles cohérents autour de maîtres anonymes2. Mais les résultats obtenus des deux côtés ne parviennent pas toujours à se compléter en convergeant vers une solution qui puisse remporter l’unanimité. Si les approches traditionnelles, qu’elles soient monographiques, stylistiques ou théoriques, ont fait leurs preuves, elles montrent aussi leurs limites, leur incapacité à aller au-delà de ce clivage. L’adoption d’un angle de recherche transversal, qui permettrait d’exploiter plus efficacement la masse documentaire disponible, apparaît donc nécessaire pour tenter d’établir des ponts entre ces deux blocs de connaissances. Mais les informations extraites des archives constituent surtout une manne pour une étude sociale, et l’historien de l’art, souvent confronté à l’impossibilité d’établir un lien direct avec des œuvres existantes, reste souvent perplexe devant cet amas de renseignements à première vue quelconques pour son propos. Comment donc toutes ces données, issues le plus souvent de la vie quotidienne des hommes du commun, peuvent-elles aider à mieux cerner l’identité et le parcours artistique de quelques individus d’exception auxquels l’histoire de l’art tend à accorder son intérêt ? L’entreprise est assurément délicate. Elle exige de mettre à profit les enseignements de l’histoire sociale, notamment des études sur les groupes et sur les solidarités qui cimentent les individus, pour mieux cerner la place et le rôle de chacun, de la petite main d’atelier la plus humble au maître le plus reconnu. La réalité du métier de peintre dans la Florence du xve siècle incite en effet à considérer l’artiste comme une particule élémentaire d’un noyau plutôt que comme un électron libre. Tout un filon de recherches, depuis les écrits fondateurs de Martin Wackernagel publiés en 19383 jusqu’à ceux de Werner Jacobsen en 20014, a mené à d’importantes réflexions sur le métier et sur son organisation. Plusieurs études récentes sont aussi revenues sur l’atelier en général5, étape indispensable pour l’élaboration de La grande storia dell’artigianato6, et sur celui du peintre en particulier, passage obligé pour la préparation de l’exposition Maestri e botteghe7, ouverte lors des célébrations de l’anniversaire de la mort de Laurent le Magnifique. Ces travaux montrent que la bottega était un lieu d’échange à la fois social, commercial et artistique, où la peinture se pratiquait au sein d’une collectivité. Le local était souvent exploité par plusieurs maîtres associés qui employaient des aides et formaient des apprentis. En outre, il n’était pas rare de voir se nouer des accords commerciaux entre ateliers qui s’unissaient sous forme de société (compagnia) visant « à élargir le cercle des affaires et à limiter les risques de faillite8 ». Alors que toutes les données semblent indiquer que d’un bout à l’autre de sa carrière le peintre n’était jamais seul, il pourrait y avoir un paradoxe à se focaliser d’emblée sur un artiste unique. La volonté d’isoler un petit groupe homogène pour mener une enquête sur la peinture florentine du xve siècle pousse à s’intéresser au quartier, cellule au fondement de la vie urbaine de l’époque, « théâtre où se déroulaient les drames sociaux mettant en scène les solidarités et les hostilités locales9 ». Au-delà d’un aspect purement social, le quartier peut en effet être considéré comme le point de rencontre des artistes et de leurs clients, contribuant chacun de leur côté à la création de peintures destinées à embellir les lieux de culte autour desquels s’organisait leur vie. Il apparaît ainsi comme un chemin de traverse à explorer, pouvant déboucher sur de nouvelles réflexions et servir de manière originale un discours d’histoire de l’art.

1. Vue de Florenc...1. Vue de Florence en perspective (dite « della catena »)

1. Vue de Florence en perspective (dite « della catena »)

Gravure sur bois (détail).

  • 10  Bianchi et Grossi dans Grande storia dell’artigianato 1999, p. 51. Cette particularité a attiré l’ (...)
  • 11  Eckstein 1995.
  • 12  Kent 1982.
  • 13  Frosinini 1990a.
  • 14  Ugo Procacci, le premier, l’a mis en avant dans son article pionnier paru en 1960 sur les sociétés (...)

2L’Oltrarno se distingue d’abord des autres quartiers de Florence par sa position géographique au-delà du fleuve Arno, ce qui fait qu’il « était inséré dans le tissu urbain comme une réalité en soi10 » (fig. 1). Ce fut une zone assez tardivement urbanisée qui se peupla essentiellement autour des communautés monastiques qui s’y étaient installées. L’accroissement démographique du xiiie siècle, très fort à proximité de l’abbaye San Salvatore di Camaldoli, incita les autorités florentines à repousser vers l’ouest le dernier mur d’enceinte (la terza cerchia), construit entre 1324 et 1333, dont seul l’Oltrarno garde encore aujourd’hui les vestiges. Cette augmentation de population les obligea aussi à revoir le découpage administratif de la ville : en 1343, l’ancien sestiere d’Oltrarno devint le quartiere di Santo Spirito, et son premier emblème, le pont, fut remplacé par la colombe de l’Esprit-Saint. Ce nouveau quartier fut alors subdivisé en quatre circonscriptions (gonfaloni), symbolisées par une échelle (Scala), un coquillage (Nicchio), un fouet (Ferza) et un dragon vert (Drago). Certaines études sur le voisinage, dont une de Nicholas Eckstein précisément sur l’Oltrarno11, ont pris comme point de départ ces petites unités territoriales que constituaient les gonfaloni à Florence, et ont cherché à mettre en évidence leur rôle central dans l’organisation sociale12. Ensuite, dans le domaine artistique, ce quartier fut au xve siècle un foyer très vif de commandes, dont certaines sont considérées aujourd’hui comme des pierres angulaires de l’histoire de l’art. Les noms de grandes familles de l’Oltrarno sont en effet associés à des œuvres majeures produites à cette époque : les Quaratesi au polyptyque de Gentile da Fabriano peint pour le maître-autel de San Niccolò Oltrarno ; les Brancacci aux fresques de Masaccio et de Masolino dans la célèbre chapelle de Santa Maria del Carmine ; les Barbadori au retable de Fra Filippo Lippi pour la sacristie de Santo Spirito ; les Da Uzzano à celui de Domenico Veneziano pour le maître-autel de Santa Lucia dei Magnoli. En outre, les études, qu’elles soient d’histoire sociale, comme celle de Nicholas Eckstein, ou d’urbanisme, comme celle menée sur la piazza Tasso par une équipe de chercheurs dirigée par Giampaolo Trotta13, ont eu l’occasion de souligner la forte concentration de peintres qui résidaient dans l’Oltrarno, surtout à l’ouest dans les gonfaloni Drago et Ferza, et les liens forts qui les réunissaient autour des confréries implantées dans ce secteur. L’Oltrarno se distingue donc aussi pour avoir été au xve siècle le point d’ancrage d’un réseau de peintres dont bien souvent la personnalité artistique nous échappe complètement14.

  • 15  Pittura di luce 1990.
  • 16  Christiansen dans Fra Carnevale 2004-2005, p. 51.
  • 17  Ruda 1993.
  • 18  Holmes 1999.

3On remarque cependant que la plupart des peintres vivant dans l’Oltrarno traversaient le fleuve pour rejoindre les ateliers qu’ils partageaient parfois dans le corso degli Adimari, l’actuelle via dei Calzaiuoli reliant la cathédrale à la Seigneurie, ou dans les parages du borgo Santi Apostoli, entre le Ponte Vecchio et le pont Santa Trinità. Cette particularité attise d’autant plus la curiosité qu’elle va à l’encontre d’une idée attendue d’une proximité entre le lieu de l’habitation et celui du travail. Elle indique clairement que l’union entre individus dans la vie professionnelle s’était opérée bien en amont dans un registre plus privé. L’appartenance des peintres au quartier de l’Oltrarno constitue donc un critère recevable pour fonder de nouvelles recherches visant à mettre au jour ce qui se nouait autour de leur habitat. D’un autre côté, cela incite aussi à s’interroger sur la participation de ces peintres aux grands chantiers de décoration picturale du quartier où ils vivaient. L’Oltrarno se révèle donc un champ d’expérimentation duquel pourrait surgir la figure des hommes, apparaître les relations qu’ils entretenaient les uns avec les autres, et par là même émerger des indices sur leur manière artistique. Le thème du quartier amène ainsi à s’intéresser à toutes sortes de personnalités au statut divers. Quelques grands noms sont toutefois venus donner du relief aux découvertes et aux analyses suscitées par le sujet, notamment celui de Fra Filippo Lippi, qui occupe dans l’historiographie une place un peu en retrait, reflétant bien les résistances que son art singulier oppose aux théories. Pour preuve, il est le seul peintre à ne pas correspondre tout à fait à la définition de la pittura di luce élaborée par Luciano Bellosi à l’occasion d’une exposition sur la peinture à Florence au milieu du Quattrocento, ce qui lui a valu d’en être écarté bien qu’il ait été l’un des plus grands acteurs de cette époque15. En outre, pour une certaine partie de la critique, ainsi que l’a parfaitement résumé Keith Christiansen, Filippo Lippi « n’avait pas réussi à tenir les promesses de ses œuvres de jeunesse » si imprégnées de l’esprit de Masaccio16. Les monographies proposées par Jeffrey Ruda en 199317 et Megan Holmes en 199918 viennent enfin de réparer des décennies de désaffection vis-à-vis de Filippo et permettent d’y voir un peu plus clair sur sa carrière et sur son œuvre. Cela étant, on peut s’étonner que notre époque, pourtant si prompte à célébrer les anniversaires, n’ait pas songé à commémorer en 2006 celui de sa naissance par une grande exposition.

  • 19  Pour une présentation systématique des sources, je renvoie le lecteur à ma thèse de doctorat dans (...)
  • 20  Les archives paroissiales sont, pour la plupart, encore conservées auprès des paroisses elles-même (...)
  • 21  J’ai choisi de me référer principalement aux éditions des Vies d’artistes par Luciano Bellosi (198 (...)
  • 22  L’Archivio di Stato de Florence (ASF) conserve plusieurs exemplaires de ce type de manuscrits dans (...)
  • 23  Richa 1754-1762.
  • 24  Paatz 1940-1954.
  • 25  San Niccolò Oltrarno 1982 ; Meoni 1993 (San Felice in Piazza) ; Malesci 1986 (Santa Felicita) ; Be (...)
  • 26  Instrument de la fiscalité florentine mis en œuvre en 1427, le Catasto est une des principales sou (...)
  • 27  La liste des inscrits à cette confrérie se trouve dans le fond de l’Accademia del disegno (ASF, Ac (...)
  • 28  Papi 1976 ; Weissman 1982 ; Henderson 1994 ; La Roncière 1984.
  • 29  En 1419, par exemple, les autorités florentines décrétèrent leur dissolution (Brucker 1971, p. 83, (...)
  • 30  Sur la demande des confréries en matière d’art religieux, voir Goldthwaite 1993, p. 114-121.
  • 31  Les archives de la plupart des confréries florentines se trouvent à l’Archivio di Stato dans le fo (...)

4« Florence au xve siècle. Un quartier et ses peintres » se veut donc une étude conjointe des lieux et des hommes qui s’appuie sur de longues prospections méthodiques19. S’impose d’abord un état des lieux au xve siècle qui se doit, dans la mesure du possible, de prendre en compte aussi bien ce qui nous est parvenu que ce qui fut détruit. Retracer l’histoire des édifices religieux depuis leur fondation, identifier les personnes dont la volonté fut à l’origine des œuvres d’art qui s’y trouvaient requiert le dépouillement des archives paroissiales ou conventuelles20, la recherche des testaments dans les fonds notariés (Notarile Antecosimiano), la lecture des descriptions anciennes, celles de Vasari entre autres21, et la consultation des relevés scrupuleux que firent les érudits depuis le xviie siècle sur les sépultures et les inscriptions22. Les trésors des églises florentines ont suscité très tôt des entreprises encyclopédiques, depuis les travaux au xviiie siècle de Giuseppe Richa23 jusqu’à ceux au milieu du xxe de Walter et Elisabeth Paatz24. Au travers d’études particulières, les chercheurs ont aussi eu l’occasion d’écumer ces divers fonds d’archives. Il est par conséquent peu d’églises importantes qui n’aient fait l’objet de monographies soigneusement documentées25. L’heure n’est donc plus aux défrichements mais bien plutôt aux ajustements dans les voies ouvertes par les recherches antérieures : préciser certains points par l’analyse de textes connus et enrichir la documentation par l’apport de données complémentaires permettra de mieux cerner les implications de chacun dans la commande des œuvres d’art. S’impose ensuite un recensement de la population artistique. Relever la présence des peintres dans l’Oltrarno est une opération moins traditionnelle. Si la situation géographique des peintres dans la ville est aujourd’hui prise en compte dans les études monographiques sur les artistes florentins du xve siècle, elle est rarement invoquée comme une donnée décisive pour comprendre leur carrière et les liens qu’ils purent tisser avec leurs contemporains, qu’ils fussent artisans, religieux, nobles, familiers, amis ou clients. Choisir un quartier et le considérer comme le lieu des relations sociales entre individus exige de porter un regard neuf sur la documentation la plus vaste possible. Pour la réunir, il convient de suivre les peintres à la trace dans leurs démarches administratives et dans leur vie quotidienne. Cela revient à explorer scrupuleusement les minutes notariales, les archives fiscales (Catasto26), les fonds des institutions professionnelles, comme la corporation des médecins et des apothicaires (Arte dei Medici e Speziali) et la confrérie de Saint-Luc (Compagnia di San Luca27), auxquelles s’inscrivaient les peintres, ou encore comme le tribunal de la Mercanzia qui était saisi en cas de litiges avec des membres d’autres corps de métier. D’autre part, du côté des lieux, comme de celui des hommes, apparaît essentiel le rôle des confréries (compagnie), établissements d’entraide, le plus souvent rattachés à une église, qui proliférèrent dans toute la Florence du xve siècle et qui formaient des groupes de laïques unis et influents aux côtés des institutions religieuses. Méfiantes de leur emprise sur la population, les autorités florentines tentèrent même à plusieurs reprises d’endiguer, voire d’enrayer leur développement, afin d’éviter les regroupements suspects et les foyers de richesses incontrôlées. Les confréries bénéficient aujourd’hui de l’attention renouvelée des chercheurs qui en soulignent l’importance pour mieux comprendre la société florentine et dénouer les réseaux qui s’étaient constitués en son sein28. Les mesures prises à leur encontre dès le xve siècle expliquent que beaucoup d’entre elles disparurent très tôt sans laisser de traces29. Il est néanmoins possible d’établir que ces pieuses institutions furent pléthoriques dans l’Oltrarno, où les plus riches commandèrent des œuvres d’envergure pour leur local ou leur autel, mais où toutes avaient besoin des services de peintres, ne fût-ce que pour la décoration de leurs étendards, enseignes indispensables lors des processions30. Dans la mesure où ces confréries favorisaient l’accointance entre les hommes et qu’elles attirèrent en leur sein toute sorte d’artistes ou d’artisans, le dépouillement de leurs archives constitue le dernier point essentiel de la collecte d’informations sur l’Oltrarno31.

  • 32  Beaucoup des documents sur lesquels se fonde cette étude sont déjà connus des chercheurs, notammen (...)

5Ce livre est né de l’analyse et de la confrontation de tous les documents ainsi rassemblés32. Son ambition est d’en faire la synthèse en reconstituant l’histoire des lieux et en écrivant l’histoire des peintres dans l’Oltrarno, leur parcours individuel et les réseaux de relations qu’ils y avaient tissés. Du point de vue de l’histoire de l’art, le propos prend encore davantage de sens à partir du moment où il permet finalement de progresser dans l’analyse et la perception des œuvres d’art, en exploitant les découvertes sur la vie sociale des peintres.

Notes

1  Colnaghi 1928.

2  Boskovits 1975a ; Fremantle 1975a.

3  Wackernagel 1938.

4  Jacobsen 2001.

5  Guidotti et De Marco 1985 ; Indrio 1989.

6  Grande storia dell’artigianato 1999 : Bianchi et Grossi, p. 27-63 et Franceschi, p. 64-83.

7  Maestri e botteghe 1992-1993 : Bernacchioni, p. 23-33.

8  Maestri e botteghe 1992-1993 : Bernacchioni, p. 26.

9  Burke (1987) 1991, p. 263.

10  Bianchi et Grossi dans Grande storia dell’artigianato 1999, p. 51. Cette particularité a attiré l’attention des historiens des villes qui ont choisi de partir de cette entité, dont les structures anciennes sont bien préservées, pour lancer de grandes enquêtes sur l’urbanisme florentin (Orgera 2000).

11  Eckstein 1995.

12  Kent 1982.

13  Frosinini 1990a.

14  Ugo Procacci, le premier, l’a mis en avant dans son article pionnier paru en 1960 sur les sociétés de peintres du corso degli Adimari (1960, p. 21).

15  Pittura di luce 1990.

16  Christiansen dans Fra Carnevale 2004-2005, p. 51.

17  Ruda 1993.

18  Holmes 1999.

19  Pour une présentation systématique des sources, je renvoie le lecteur à ma thèse de doctorat dans laquelle on trouvera également les transcriptions de toutes les pièces d’archives sur lesquelles se fonde cette étude (Maisonneuve 2006).

20  Les archives paroissiales sont, pour la plupart, encore conservées auprès des paroisses elles-mêmes, comme c’est le cas à San Niccolò Oltrarno. Quant aux archives conventuelles, elles ont été déposées à l’Archivio di Stato de Florence (ASF) où elles constituent le fonds des Corporazioni religiose soppresse dal governo francese(CRSGF).

21  J’ai choisi de me référer principalement aux éditions des Vies d’artistes par Luciano Bellosi (1986) et par Rosanna Bettarini et Paola Barocchi (1966-1987), plus récentes que celle historique par Gaetano Milanesi (1878-1885) rééditée en 1906 (Vasari, Bellosi 1986 ; Vasari, Bettarini et Barocchi, 1966-1987 ; Vasari, Milanesi [1878-1885] 1906).

22  L’Archivio di Stato de Florence (ASF) conserve plusieurs exemplaires de ce type de manuscrits dans le fonds des Manoscritti (622, 624, 628), mais il en existe aussi dans d’autres institutions florentines, à la Casa Buonarroti par exemple.

23  Richa 1754-1762.

24  Paatz 1940-1954.

25  San Niccolò Oltrarno 1982 ; Meoni 1993 (San Felice in Piazza) ; Malesci 1986 (Santa Felicita) ; Berti 1992 (Santa Maria del Carmine) ; Acidini Luchinat1996 (Santo Spirito).

26  Instrument de la fiscalité florentine mis en œuvre en 1427, le Catasto est une des principales sources où viennent puiser les historiens de la Florence du xve siècle. Son institution visait à répartir l’impôt de manière plus équitable en tenant compte des ressources dûment déclarées de chacun. Dès lors, les déclarations (portate), conservées à l’Archivio di Stato de Florence, constituent à la fois un cadastre et un recensement précis qui permettent aujourd’hui une analyse très fine de la population florentine de cette époque (Karmin 1906 ; Conti 1984 ; Herlihy et Klapisch-Zuber 1978).

27  La liste des inscrits à cette confrérie se trouve dans le fond de l’Accademia del disegno (ASF, Accademia del disegno, 1 [Gualandi 1845, p. 86, no 195]).

28  Papi 1976 ; Weissman 1982 ; Henderson 1994 ; La Roncière 1984.

29  En 1419, par exemple, les autorités florentines décrétèrent leur dissolution (Brucker 1971, p. 83, no 39).

30  Sur la demande des confréries en matière d’art religieux, voir Goldthwaite 1993, p. 114-121.

31  Les archives de la plupart des confréries florentines se trouvent à l’Archivio di Stato dans le fonds des Compagnie religiose soppresse da Pietro Leopoldo (CRSPL). Seules celles qui avaient été rattachées à la Compagnia del Bigallo bénéficient d’un fonds indépendant : Sainte-Agnès, Saint-Albert-le-Blanc, Saint-Fridien et le Saint-Esprit (Compagnia di Santa Maria delle Laudi detta di Sant’Agnese, Compagnia della dottrina dell’Assunta e Sant’Alberto dei Fanciulli del Santissimo Crocifisso e Sant’Alberto Bianco, Compagnia di San Frediano, Compagnia di Santa Maria delle Laudi e di Santo Spirito).

32  Beaucoup des documents sur lesquels se fonde cette étude sont déjà connus des chercheurs, notamment ceux provenant des fonds du Catasto et de l’Arte dei Medici e Speziali. Dans les pages qui suivent, pour alléger la citation des références, j’ai choisi de renvoyer principalement à la publication de Werner Jacobsen (2001), récente et exhaustive, plutôt qu’à de plus anciennes.

Table des illustrations

Titre 1. Vue de Florence en perspective (dite « della catena »)
Légende Gravure sur bois (détail).
URL http://inha.revues.org/docannexe/image/3864/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 277k

Pour citer cet article

Référence papier

Cécile Maisonneuve, « Introduction », in Florence au XVe siècle, Paris, INHA / CTHS (« Les Essais de l'INHA », no 11), 2012.

Référence électronique

Cécile Maisonneuve, « Introduction », in Florence au XVe siècle, Paris, INHA / CTHS (« Les Essais de l'INHA », no 11), 2012, [En ligne], mis en ligne le 11 juillet 2012, consulté le 18 octobre 2017. URL : http://inha.revues.org/3864

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