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Le fondeur et le sculpteur - Élisabeth Lebon
De l'histoire des procédés

La fonte à cire perdue sous l’Ancien Régime

Texte intégral

1La fonte à cire perdue, procédé particulièrement onéreux,s’applique d’abord à de très petites pièces essentiellement destinées à la joaillerie, à l’orfèvrerie, puis à partir de la première Renaissance italienne à la statuaire de qualité. En France, elle prospère pour la sculpture à l’arrivée des artistes florentins au xvie siècle, essentiellement sous l’influence de l’orfèvre Benvenuto Cellini (1500-1571) que François Ier appelle à son service en 1540. C’est pendant son séjour français que Cellini fera ses premières expériences en tant que fondeur d’objets de grandes dimensions.

  • 1  Il ne faut pas confondre les cires destinées à la fonderie avec les « modèles », travail d’atelier (...)
  • 2  Cellini, pressé par le temps, mit au point un procédé rapide très proche, consistant à transformer (...)

2D’une manière générale, lorsque le modèle n’est pas à conserver, le sculpteur peut travailler en « cire directe », c’est-à-dire qu’il travaille directement avec de la cire de fonderie, sans modèle préalable1. Le principe est donc assez simple (quoiqu’une régularité de l’épaisseur de cire, difficile à obtenir, soit indispensable dès qu’on arrive à des proportions supérieures à celles d’un bijou), mais si la fonte échoue, tout est perdu2. Avant l’invention du moule en gélatine, qui n’apparaîtra que dans les années 1830 et dont l’usage ne se répandra que quelques décennies plus tard encore, la volonté de préserver le modèle (procédé « indirect ») complique considérablement les opérations de moulage. Les modèles que l’on veut épargner sont le plus souvent découpés par parties afin de faciliter ces opérations qui nécessitent de mouler à bon creux. La fonte à cire perdue en un jet est donc rarement pratiquée sous l’Ancien Régime. « Cette fonte de morceaux faits à la hâte et sans soin, qu’on rencontre partout ; copies infidelles [sic] et difformes, où l’œil même de l’artiste a peine à reconnaître son ouvrage », peut-on lire en 1780 dans la Description des arts et métiers.

1. Germain Pilon, Le Cardinal René de Birague, 1584, Paris, musée du Louvre, détail.

1. Germain Pilon, Le Cardinal René de Birague, 1584, Paris, musée du Louvre, détail.

La peinture qui recouvrait entièrement la statue camouflait les nombreux défauts de fonte.

2. François Girardon, Louis XIV à cheval, modèle réduit du monument fondu par Keller, Paris, musée du Louvre, détail.

2. François Girardon, Louis XIV à cheval, modèle réduit du monument fondu par Keller, Paris, musée du Louvre, détail.

Réparations de défauts de fonte sur la patte antérieure droite du cheval.

  • 3  1761/1782-Description…, T. XIV : « l’art du mouleur en plâtre », paru en 1780, p. 574 et 590.

3 « Avec du temps et de la patience, ajoute l’auteur, on peut mouler des figures entières ; mais il en résulte de grandes difficultés pour les pièces [de moule] qui sont multipliées à l’infini et deviennent très-petites – ce qui empêche qu’elles ne résistent longtemps dans le creux3. »

  • 4  Pour mouler avec la plus grande finesse possible la surface du modèle, tout en utilisant une matiè (...)
  • 5  1805-Rondelet, p. 361 et 362 plus quelques commentaires p. 363.
  • 6  Jusqu’à la fin du xviiie siècle, on interprétait les phénomènes liés à la combustion (donc en rapp (...)
  • 7  Sur la préparation de la terre de potée, voir l’article annexe « Sable ou terre ? ».

4La fonte à cire perdue est particulièrement adaptée à la statuaire puisque, grâce à l’établissement relativement facile d’un noyau, elle peut s’appliquer à des œuvres de volumes complexes et importants, tout en permettant de préserver au besoin les modèles. Cependant, le prix très élevé de la cire pure, dont une partie est « perdue » pendant le processus d’étuvage, en fait un procédé d’autant plus onéreux que le modèle est de dimensions importantes. La préparation des terres qui dure plusieurs mois, la méticuleuse réparation des cires confiée à l’artiste rémunéré pour cette charge, l’établissement des moules de potée qui s’étend sur des semaines, voire des mois4, l’enterrement de ces moules dans une fosse spécialement maçonnée à chaque fois pour s’adapter aux dimensions de l’épreuve, puis comblée de terre foulée qu’il faut ensuite évacuer, rendent l’opération très longue et fastidieuse et renchérissent son coût. En 1805, le rapport de l’Athénée des Arts consacré à la première fonte monumentale au sable par Honoré Gonon dénombre dix étapes pour une fonte au sable, contre vingt-huit pour une fonte à cire perdue5. Enfin la multiplicité des étapes, toutes d’une grande technicité à une époque où les connaissances métallurgiques ne pouvaient s’appuyer que sur la phlogistique6, entraîne, après tous ces efforts et ces frais, un résultat fort incertain pour lequel le recours à la ciselure est essentiel7.

Notes

1  Il ne faut pas confondre les cires destinées à la fonderie avec les « modèles », travail d’atelier que les sculpteurs établissaient souvent en cire pour les petites pièces (esquisses, statuettes). D’une part la cire de modelage et la cire de fonderie sont de compositions différentes. La première doit être constamment malléable, l’autre au contraire doit être suffisamment dure pour ne pas subir de déformations inopportunes et se travaille à l’outil chauffé. En outre, les modèles d’atelier montés en cire comprenaient souvent des éléments de structure en bois, incompatibles avec une cire destinée à la fonderie. Par conséquent, la mention d’un « modèle » en cire ne permet en aucun cas de déduire le procédé de fonte employé. Nous en avons la preuve, par exemple, à travers les nombreuses mentions de leurs modèles en cire faites par les fondeurs industriels du xixe siècle, alors qu’ils utilisaient exclusivement la fonte au sable. S’il est possible de fondre au sable à partir d’une cire,cela nécessite en effet d’infinies précautions incompatibles avec un usage industriel.Or nous trouvons, dans les archives de la Réunion des fabricants de bronzes, le compte rendu de litiges qui opposent à d’innombrables reprises des détenteurs ou créateurs de modèles faisant  appel à la Réunion pour trancher des accusations mutuelles de contrefaçon. Les membres du Bureau de la Réunion exigent systématiquement de juger sur pièces, aussi dépose-t-on devant eux les « cires » des modèles qu’ils peuvent comparer aux « surmoulés », c’est-à-dire aux épreuves diffusées par les fabricants, pour juger d’éventuelles malversations. Voici quelques exemples parmi des dizaines : plainte Gastambide contre Berthier, PV du 3 octobre 1819 : on examine les « pièces à conviction : cire et cuivre qui sont sur le bureau » (« cuivre » désignant le chef-modèle) - Plainte Boichot père contre Froissé, PV du 13 avril 1820 : au sujet d’un modèle de pendulette « tant en bronze que cire et bois » - affaire Trefcon/Mutz/Renouard, PV du 25 avril 1822 : Renouard reconnaît qu’il n’a pas présenté l’ensemble des modèles « comme n’ayant pas encore été surmoulés, mais seulement ceux en cire », etc… (Archives Nationales, 106/AS/4).

2  Cellini, pressé par le temps, mit au point un procédé rapide très proche, consistant à transformer le modèle initial en noyau : la terre du modèle, en séchant, subissait une rétractation que Cellini compensait par la couche de cire qu’il appliquait par-dessus et qu’il retravaillait pour établir le modèle définitif, prêt à être moulé pour la fonte. Le fondeur Pierre Bingen à la fin du xixe siècle procédait de façon à peu près similaire : à partir d’une épreuve en terre, il l’« épluchait » d’une épaisseur qu’il restituait aussitôt par une couche de cire de fonderie. Le sculpteur devait ensuite entièrement reprendre cette cire, que Bingen moulait enfin. Dans tous les cas, un accident à la coulée faisait perdre les modèles.

3  1761/1782-Description…, T. XIV : « l’art du mouleur en plâtre », paru en 1780, p. 574 et 590.

4  Pour mouler avec la plus grande finesse possible la surface du modèle, tout en utilisant une matière à la fois solide et aérée, on employait une terre corroyée, mêlant à l’argile des excréments animaux (bouse de vache, crottin de cheval), de l’urine ainsi que divers autres composants généralement tenus secrets. La mixture était déposée par grandes quantités dans une fosse extérieure où, en la remuant régulièrement, on la laissait macérer généralement tout un hiver de façon à la « pourrir » c’est-à-dire à obtenir une matière visqueuse comme une pâte levée. Puis ce mélange était différemment traité selon les besoins. La terre appliquée directement sur la surface du modèle était très finement tamisée et très délayée. On l’appliquait au pinceau doux sur le modèle en cire (toujours de gauche à droite, dira Gonon !) de façon à imprégner le moindre détail. Cette première couche se fissurait donc considérablement au séchage, lequel ne pouvait être artificiellement accéléré sous peine d’accentuer ces craquelures. On repassait alors une seconde tout aussi légère pour boucher ces premières fissures, d’autres apparaissaient au séchage et l’on recommençait autant de fois que nécessaire pour obtenir une couche parfaitement sèche et couvrante qui permettait de rendre à la perfection la « peau » du modèle. On appliquait ensuite des couches successives de terres de plus en plus épaisses qu’on laissait toujours lentement sécher entre chaque application, jusqu’à la dernière couche composée de terre appliquée par plaques beaucoup plus rustiques. Enfin on établissait une chape de plâtre armé qui enveloppait le tout. Ces opérations étaient dépendantes des conditions climatiques car la terre sèche plus ou moins vite selon la température et le degré d’hygrométrie ambiants. Elles pouvaient prendre plusieurs mois pour de grandes pièces. Jusqu’à l’utilisation de moules de céramique à partir de la seconde moitié du xxe siècle (initiée à la fonderie Coubertin), tous les fondeurs à cire perdue, dont Claude Valsuani ou Hébrard pour citer les plus célèbres, montaient ainsi leurs moules de potée « à la bouse de vache », à l’exception notable d’Eugène Gonon qui avait inventé un procédé « rapide » pour couler en une fois les moules de ses grandes pièces (cf Voir sur le site de l’INHA, notice Gonon, et texte infra).

5  1805-Rondelet, p. 361 et 362 plus quelques commentaires p. 363.

6  Jusqu’à la fin du xviiie siècle, on interprétait les phénomènes liés à la combustion (donc en rapport avec la métallurgie, les alliages) par la théorie du phlogistique : tous les éléments comprendraient du « phlogiston », feu fixé dans la matière, substance incolore, inodore et impondérable, qui en brûlant se dégagerait sous sa vraie forme, un fluide constituant la chaleur. La matière restante, diminuée car allégée de ce fluide, était considérée comme « déphlogistiquée ». La preuve apportée par Lavoisier du rôle joué par l’oxygène dans la combustion ruina cette théorie.

7  Sur la préparation de la terre de potée, voir l’article annexe « Sable ou terre ? ».

Table des illustrations

Titre 1. Germain Pilon, Le Cardinal René de Birague, 1584, Paris, musée du Louvre, détail.
Légende La peinture qui recouvrait entièrement la statue camouflait les nombreux défauts de fonte.
URL http://inha.revues.org/docannexe/image/3447/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 36k
Titre 2. François Girardon, Louis XIV à cheval, modèle réduit du monument fondu par Keller, Paris, musée du Louvre, détail.
Légende Réparations de défauts de fonte sur la patte antérieure droite du cheval.
URL http://inha.revues.org/docannexe/image/3447/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 16k

Pour citer cet article

Référence papier

Élisabeth Lebon, « La fonte à cire perdue sous l’Ancien Régime », in Le fondeur et le sculpteur, Paris, Ophrys (« Les Essais de l'INHA »), 2012.

Référence électronique

Élisabeth Lebon, « La fonte à cire perdue sous l’Ancien Régime », in Le fondeur et le sculpteur, Paris, Ophrys (« Les Essais de l'INHA »), 2012, [En ligne], mis en ligne le 29 mai 2012, consulté le 20 août 2017. URL : http://inha.revues.org/3447

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