Navigation – Plan du site

Introduction

Texte intégral

1Au siècle où Paris est devenue la capitale des arts et des peintres, elle s’est aussi affirmée comme un centre majeur de production du support le plus unanimement adopté pour la peinture, la toile. Au xixe siècle, Paris fut l’un des foyers les plus actifs de l’inventivité et de la recherche dans ce domaine, à l’échelle nationale et internationale, en même temps que les caractères techniques et les standards de formats des supports parisiens s’imposaient largement à la communauté cosmopolite des artistes actifs en France. Pour cette raison, l’intérêt de connaître l’histoire et les qualités particulières des toiles manufacturées et vendues à Paris dépasse largement un cadre local et concerne une bonne partie de la production des plus grands peintres figurant dans tous les musées et toutes les collections du monde.

  • 1  Bergeon Langle et Curie 2009, t. I, p. 492.
  • 2  Sack, Tahk et Peters 1981, p. 15 ; Yvel 2003, p. 68.
  • 3  Bourriot 1997, p. 3-9, se référant aux travaux de Robert Halleux et Paul Meyvaert.
  • 4  Bourriot 1997, p. 4.
  • 5  La détrempe désigne au sens large les peintures à l’eau : à la colle, à l’œuf (ou tempera), la gou (...)
  • 6  Bergeon 1990, p. 43.
  • 7  Bergeon et Martin 1994, p. 73.

2L’objet que nous étudions ici, la « toile à peindre », s’entend essentiellement comme un support de textile ayant reçu les couches préparatoires appropriées pour servir à la peinture, et disponible prêt à l’emploi dans le commerce, que ce soit en châssis ou au mètre. C’est donc le visage moderne d’un produit manufacturé qui par ailleurs procède d’une longue histoire. Les origines de l’utilisation de la toile comme support indépendant pour la peinture sont immémoriales, et les plus anciennes attestations connues à ce jour d’un tel usage remontent au iie siècle1 ou au iiie siècle de notre ère en Égypte2 et au ive siècle en Europe3. Support concurrent du panneau de bois – initialement très répandu –, la toile gagne progressivement du terrain, sa pratique apparaissant notamment, du Moyen Âge au xve siècle, dans des manuscrits provenant d’Italie, de Byzance ou de l’ère germanique. À Venise et Trévise, elle est attestée dès le début du xive siècle, notamment pour des établissements franciscains4. Une technique de peinture à détrempe5 sur textile très fin, ou tüchlein, est connue en Flandres des années 1460 à 1500 et en Allemagne au xvie siècle6. En France, la toile devient le support pictural ultra-majoritaire au cours des xviie et xviiie siècles – des sondages dans une collection publique montrent que les occurrences de la toile par rapport à d’autres supports (bois, pierre) passent de 93 % à 97 % pendant cette période7.

  • 8  Arsenne et Denis 1858, p. 240 : « Petite peinture faite sur un taffetas, et rendue adhérente, par (...)

3La toile destinée à la peinture se définit d’abord par les opérations la transformant en un support de peinture, et secondairement par une spécialité de fabrication textile. De manière générale, n’importe quelle toile, à de rares exceptions près, est susceptible de servir de support de peinture. Pour l’époque que nous étudions, la principale utilisation de la toile est la peinture à l’huile, pour le tableau de chevalet ou le format monumental, mais elle a servi à d’autres techniques picturales ou graphiques et à la décoration. Elle a été employée, souvent comme substitut du papier, pour la détrempe, le pastel, l’aquarelle, le dessin, le fusain, les fixés sous verre8 et le calque, ainsi que pour les tentures, le décor d’appartement ou de théâtre et l’imitation de tapisserie. Marginalement, elle a aussi été appliquée à la peinture « photogénique » et à la phototypie. Les textes européens des xviie et xviiie siècles mentionnent l’utilisation de toiles d’usages divers – ameublement, habillement, voiles de navires –, mais nous verrons que dans le contexte professionnel parisien, des toiles spécialement destinées à la peinture ont existé précocement.

4En pratique, les fibres les plus utilisées sont le chanvre, le lin, le coton, la ramie, le jute et la soie. Si, dans l’absolu, l’on peut peindre directement sur une toile brute, les exemples en sont très rares, et les professionnels ont généralement fourni aux peintres des toiles couvertes au moins d’un encollage, et, dans l’immense majorité des cas, de couches préparatoires opaques, blanches ou colorées, huileuses ou aqueuses. L’objet comme ses fabricants sont marqués par une emprise très forte de la tradition et à la fin du xviie siècle, le support de toile des artistes est déjà façonné par une longue histoire que nous interrogeons ici.

5À Paris, les qualités de la toile et de ses couches préparatoires reflètent la position médiane de la France entre les influences croisées des écoles de l’Italie et du Nord, avec toutefois un particularisme local. La toile à peindre appartient à la catégorie des objets « à mémoire technique », et ses modes de fabrication ont reposé sur la préservation de recettes et tours de mains dans les ateliers et plus tard sur la redécouverte et la traduction de textes anciens. Ce caractère a été un facteur de continuité conditionnant une relative insensibilité aux changements malgré des poussées novatrices. Une des caractéristiques fondamentales de la toile à peindre parisienne, la normalisation de ses formats courants, découle quant à elle d’un « cheminement technique » qui tend au fur et à mesure à empêcher tout retour en arrière. Vers le début du xviie siècle, des choix initiaux, sinon arbitraires du moins contingents, ont conditionné de manière quasi définitive l’évolution de la filière de ce point de vue ; la raison principale est que les normes appliquées affectaient les secteurs amont – la fabrication des châssis – et aval – la fabrication des cadres –, ce qui a contribué à figer presque définitivement des formats qui cessèrent pourtant au xixe siècle d’être fonctionnels. Une autre spécificité ayant contribué à ce phénomène est que les toiles servaient de support à la fois à un art pictural vivant et à une branche « morte » de la peinture – la copie des tableaux anciens ou modernes – imposant de respecter sinon le format original exact, du moins un format homothétique. Les mesures du passé ont donc eu un poids sans cesse réactualisé, bien qu’ayant perdu leur justification technique initiale.

  • 9  Annales des arts et manufactures, no 103 (janvier 1810, t. XXXV), dans O’Reilly et Barbier-Vémars (...)
  • 10  Guyton de Morveau et al. 1802, p. 3.

6La toile à peindre appartient à la vaste famille des tissus enduits, aux usages très diversifiés, à vocation utilitaire (enveloppes, vêtements imperméables, revêtements de sol, bâches, tentes, toitures, etc.) ou décorative (peinture artistique, décors de théâtre, rideaux de scène, décors éphémères de fêtes publiques, bannières, etc.) L’immense quantité de toiles enduites à destination utilitaire, imperméables ou non, devait être détruite par le feu quand celles-ci devenaient hors d’usage9, sans quoi leurs détritus se seraient accumulés indéfiniment. De même, les décors muraux et éphémères n’ont sauf exception pas survécu. Au contraire, la spécificité de la toile à peindre est de prétendre à la pérennité, la destinée ordinaire des peintures étant de perdurer, sauf accident, catastrophe naturelle, guerre, vandalisme et quelques fois destruction délibérée du créateur. La production des toiles à peindre a donc un caractère cumulatif qui la différencie de celle de nombreux produits manufacturés voués à remplacer ou rénover des objets usés, vieillis ou démodés. C’est le processus artistique qui métamorphose cet objet technique brut, si semblable à une quelconque toile enduite. Les coups de pinceau d’un artiste de génie ou d’un méchant « peintureur » le font basculer dans la sphère des objets de valeur patrimoniale ou tout au moins de valeur sentimentale que les générations futures vont s’efforcer de conserver et de transmettre avec plus ou moins d’égards selon l’importance qu’elles leur accordent. Il n’est pas question en effet de confier à un support périssable les « productions du génie10 », d’autant moins s’il s’agit de peintures de commande, payées sur les deniers de l’État, destinées à façonner l’histoire en immortalisant hommes et événements, et contribuant au prestige et au rayonnement du « génie » national.

7Compte tenu de la nature particulière de l’objet, l’étude de la toile à peindre se situe à la frontière de diverses approches et implique des incursions dans des champs disciplinaires voisins, dont les pôles principaux sont l’histoire des techniques et l’histoire de l’art. Le support de la peinture est éminemment sensible aux évolutions du goût et de la mode : consommé par une clientèle très particulière et exigeante, celle des artistes, il est soumis à des impératifs de qualité dépendant des styles dominant une période et aussi des goûts singuliers d’un petit nombre de peintres de renom. Le xixe siècle, en amorçant la démocratisation de la consommation du matériel artistique, engage la modification progressive de cette donne initiale, qui cependant reste déterminante dans la période étudiée. Devant assurer la pérennité des œuvres auxquelles elle prête sa surface, la toile à peindre est soumise à un cahier des charges précis ; la permanence de ses composants et notamment la stabilité physico-chimique de l’enduit qui reçoit directement la touche du peintre, sont primordiales. Les fils principaux qui mèneront notre enquête nous conduiront donc tout à la fois vers les fluctuations de la mode et du goût, les évolutions de la consommation et du marché, les avancées techniques marquant l’objet et les interrelations des principaux acteurs impliqués dans le phénomène de production et de consommation – fabricants, artistes, chimistes. L’environnement technique au sens large englobe le processus de mécanisation des diverses phases de la chaîne opératoire – filage, tissage, broyage des enduits, méthodes d’enduction, fabrication des châssis –, car les évolutions du marché déterminent des changements d’échelle et de méthodes dans la fabrication et la commercialisation du produit. Cet environnement concerne aussi le phénomène de l’inventivité, les relations avec la sphère savante, les mutations statutaires et sociologiques de la profession de fabricant et marchand de couleurs et toiles.

  • 11  Sougy et Verley 2008.
  • 12  Sous-titre de l’ouvrage de Mérimée 1830.
  • 13  Beltran et Griset 1990, p. 22.
  • 14  Eudier et Payen 1968, p. 659-660.
  • 15  Payen et Pilisi 1968, p. 672-673.

8Le champ chronologique choisi s’insère globalement dans celui de la première industrialisation en Europe occidentale11 (1750-1880), et nous tentons de mettre en lumière les effets de cette industrialisation sur les modalités de fabrication et les qualités de l’objet. Cependant, un retour sur la première moitié du xviiie siècle et des détours par le xviie et en deçà sont nécessaires pour situer le contexte technico-historique, qui détermine les traits principaux de cette période et engage son développement technique. Une articulation a été retenue pour marquer le démarrage des processus de modernisation du paysage technique et social de la toile à peindre : les années 1790, qui constituent un temps fort sur divers plans et sont porteuses de changements notamment chez les acteurs. La préoccupation de perfectionner les « procédés matériels12 » de la peinture n’est pas tout à fait nouvelle au moment de la Révolution, mais elle prend une acuité et une actualité toutes particulières dans les années allant du Directoire à l’Empire. Nous voyons, à la faveur sans doute de nouvelles mobilités sociales, des modes d’interactions apparemment inédits entre les corps des savants, des artistes et des manufacturiers et artisans de la restauration. Sur de multiples plans, le contexte historique est favorable pour faire du matériel des peintres une question recevant toute l’attention des parties prenantes et des autorités de l’État. La « régénération » de l’école française de peinture, la restauration des nombreux tableaux confisqués aux pays soumis au nom de la Liberté, l’implantation progressive de l’idée de patrimoine national font partie des principales motivations. L’école de « chimie moderne », issue des travaux de Lavoisier, est au même moment prête à se mettre au service des artistes et des manufacturiers, selon une relation triangulaire qui s’instaure alors durablement, pour améliorer les matériaux destinés à la création et la conservation du patrimoine artistique. La rencontre de nouvelles générations d’acteurs rapprochés par des préoccupations communes rend possible ce nouveau mode d’échange : la lignée de chimistes tournés vers la manipulation et les applications manufacturières, formée par Antoine François de Fourcroy (1755-1809) et Louis-Nicolas Vauquelin (1763-1829) ; les « peintres-chimistes » et certains artistes proches des cercles du pouvoir ; et les fabricants de matériel pour artistes, assez souvent restaurateurs de tableaux conjointement. Les lois d’Allarde et Le Chapelier libéralisent l’exercice de la profession des « marchands de couleurs » qui, dans le système corporatiste, était répartie essentiellement entre des épiciers et des maîtres-peintres. Ces marchands assuraient depuis longtemps la fourniture d’une partie du matériel des artistes, mais deviennent à cette époque les fabricants quasi exclusifs des couleurs (peintures) et supports à peindre, qui avaient été jusqu’au xviie siècle souvent confectionnés dans l’atelier même des peintres. Les artistes, ayant depuis longtemps délégué l’essentiel des opérations « mécaniques » à ces marchands, deviennent plus dépendants d’eux encore au xixe siècle, au temps du changement de leur statut social et de leur mode de vie et d’exercice, qui les dissocie entièrement des corps artisans. Sur le plan technique, les mutations d’ensemble sont importantes à partir de la Monarchie de Juillet. La force motrice de la vapeur est introduite dans les opérations de fabrication des couleurs et des enduits (pulvérisation, malaxage, broyage) de manière précoce, comparativement à l’avancée globale de cette énergie en France, où la force hydraulique reste très longtemps dominante13. C’est dans les années 1830 que ce basculement a lieu. L’énergie de la vapeur, prenant le relais des machines à bras, des manèges à chevaux et peut-être de moulins hydrauliques, n’a pu que faciliter la production des quantités de pâte exigées par les surfaces grandissantes de toiles à enduire. Les progrès de la mécanisation du filage et du tissage sont très tardifs au regard du domaine du broyage, et ce d’autant plus que les fibres dominantes pour la fabrication de la toile à peindre sont le chanvre et le lin, en constant retard par rapport à la mécanisation du coton (très peu utilisé en peinture en raison de sa trop grande hygroscopicité et sa moindre résistance). Les procédés de filature mécanique du lin et du chanvre sont opérationnels en France vers 182014, mais ce n’est que vers la fin du Second Empire que les tissus provenant du tissage entièrement mécanisé15 commenceront à prédominer en France. Cependant, le mouvement d’ensemble au cours du xixe siècle est une amélioration constante de la productivité, accompagnant une baisse du coût des textiles, laquelle contribue à la diminution du prix réel de la toile à peindre à partir des années 1830.

9Le rôle incitatif de l’État sur la recherche est très fort dans la période du Directoire au Consulat, puis perdure de manière officieuse à travers le monde des scientifiques et experts techniques proches de l’appareil d’État, dans les lieux d’enseignement public comme à la Société d’encouragement pour l’industrie nationale et dans les comités d’organisation des Expositions des produits de l’industrie. L’action de l’administration est durable dans l’encouragement des entreprises fournissant les travaux de l’État. Un petit nombre de maisons fabriquant des toiles et réalisant conjointement des travaux de restauration et marouflage connaissent un véritable décollage économique, en grande partie grâce aux commandes publiques, particulièrement pour les toiles de très grands formats destinées aux palais, églises à redécorer et musées nouveaux. Les faveurs de la commande permettent également à de rares entreprises privilégiées de poursuivre des efforts de recherche et développement sur des enduits innovants. Une partie des inventions apparues au xixe siècle pour améliorer les qualités des toiles à peindre est indissociable d’un rôle protecteur de l’administration d’État. L’intérêt des autorités pour ces questions techniques répond à une double motivation : une exigence de qualité et de pérennité sont la contrepartie des faveurs de la commande, et cette bienveillance participe d’un soutien à l’industrie nationale face à la concurrence étrangère. La pression de la concurrence est un autre moteur des inventions, quoique n’apparaissant pas dans les écrits de l’époque. Les fabricants parisiens sont vraisemblablement confrontés à une certaine avance de l’Angleterre et probablement de la Hollande puis de la Belgique. Indépendamment des incitations étatiques, l’accroissement constant de la consommation et de la production donne au xixe siècle un fort dynamisme au secteur de l’enduction des toiles pour la peinture. D’abord dépendant des normes d’une filière textile spécialisée, ce secteur va devenir au xixe siècle le moteur de modifications en amont, en exigeant des laizes de plus en plus larges et contraignant les producteurs textiles à s’adapter. D’ailleurs, lorsque ces derniers ne répondent pas à leurs besoins, les fabricants de toile à peindre dominant le marché deviennent eux-mêmes des concurrents, en faisant fabriquer pour leur propre compte des métiers à tisser plus larges. Le foyer traditionnel de production toilière (chanvrière) de Mortagne résiste pendant tout le xixe siècle, mais certains indices révèlent une montée en puissance d’un centre de production concurrent au nord de la France, notamment à Armentières (puis en Belgique). Il est possible que l’ascension inexorable de la proportion de toile à tableaux à base de lin, démontrée par des travaux concordants, s’explique par ce basculement progressif de la production de l’Orne vers la Flandre, amorcé sans doute sous le Second Empire à la faveur de la mécanisation textile de la région lilloise. Pour les enduits, la période postérieure aux années 1840 correspond à l’âge de la fourniture de la céruse en fûts de pâtes prêtes à l’emploi, dont la région lilloise, à nouveau, est le principal producteur. La disponibilité de tels matériaux et la baisse régulière de leur coût n’a pu que favoriser l’extension florissante de la fabrication de toiles à peindre et la multiplication à Paris d’entreprises grandes ou petites exerçant cette activité.

10Malgré les facteurs de continuité liés à la tradition, l’objet est perméable à l’évolution de tout l’environnement technique et aux changements conceptuels qui l’accompagnent. En cohérence avec les logiques industrielles d’ensemble, le principe d’interchangeabilité des pièces gagne le châssis, par un effet de mimétisme et sous la pression évidente d’une demande que les procédés traditionnels ne suffisent plus à satisfaire. L’utilisation de machines-outils rend possible la transition du châssis fait à la main, à l’unité, à un châssis « mécanique » en pièces détachées assemblables et adaptables à volonté. Le tout constitué par le châssis garni de toile (dans sa version commerciale) a évolué lui-même profondément, en passant progressivement d’une entité matérielle unique et indivisible par vocation (la toile « à l’unité ») à une combinaison dissociable.

  • 16  Haaf 1987.
  • 17  Katlan 1992.
  • 18  Sur ce sujet, voir notamment Muir 2009, p. 19 et Marontate 2007, p. 225-228.
  • 19  Ces praticiens, encore appelés en France « restaurateurs » en vertu de la tradition, sont des « co (...)
  • 20  Keck 1937.
  • 21  Mayer 1942.
  • 22  Leach 1970, McGrath 1973, Meredith 1977, Proudlove 1996.
  • 23  Cobbe 1976.
  • 24  Quandt 1971, Muller 1977.
  • 25  Conference on Comparative Lining Techniques, National Maritime Museum, Greenwich (GB), 1974. Westb (...)
  • 26  Ackroyd 2002.
  • 27  Cobbe 1976, p. 85.
  • 28  Clavir 1998, p. 1-2.

11L’état de la question à une période récente nous a incité à entreprendre une longue enquête. Malgré un intérêt croissant au cours du xxe siècle pour l’étude de la matérialité des peintures et l’histoire des techniques de l’art, l’attention portée aux supports toile est restée en retrait en France par rapport à la recherche européenne et états-unienne. La fabrication professionnalisée de la toile à peindre n’a jusqu’à présent pas donné lieu en France à une étude spécifique. Au demeurant, la seule recherche d’ensemble sur le sujet de l’enduction des toiles est le travail précurseur et remarquable de Beatrix Haaf16, en Allemagne. Une autre publication faisant date dans le domaine est celle d’Alexander W. Katlan17, qui a entre autres réalisé une étude complète des brevets d’inventions relatifs au matériel pour artistes aux États-Unis, du xixe siècle au début du xxe siècle. Ces travaux sont le véritable déclencheur de notre propre entreprise au sujet de la situation parisienne. Ils sont les héritiers d’une tradition de recherche qui fonde l’avance des pays anglo-saxons et germaniques, ainsi que de la Belgique, de la Hollande et de l’Italie, dans la connaissance de l’environnement technique des peintres du passé. L’impulsion qui a abouti aux recherches récentes est donnée véritablement dans les années 1930 et a pour principaux foyers l’Allemagne, les États-Unis et le Royaume-Uni. La Conférence internationale pour l’étude des méthodes scientifiques appliquées à l’examen et à la conservation des œuvres d’art, tenue à Rome en 1930, est en effet une date charnière, considérée comme l’acte de naissance de la discipline de la conservation et de la restauration au sens moderne18. Le courant de recherche auquel nous faisons allusion est indissociable de l’histoire institutionnelle de cette discipline nouvelle, et l’on constate aussi que pour l’essentiel les avancées et les publications sont depuis cette époque le fait d’une lignée de praticiens de la conservation-restauration, qu’ils agissent au sein de musées ou de manière indépendante19. Une des publications fondatrices de ce genre est celle de Sheldon Keck à l’occasion d’une des premières expositions consacrée aux matériaux de la peinture (contemporaine), en 1936 à Brooklyn20. De proche en proche, l’intérêt s’est vite étendu aux marques commerciales et fiscales observées au dos de certaines toiles, principalement du xixe siècle, et Ralph Mayer publiait en 1942 un premier échantillon de marques de supports provenant de commerces new-yorkais21. C’est une sorte de moment fondateur, car les principales bases étaient posées pour la méthodologie de la recherche future : une pratique systématique de collecte des marques de fournisseurs de toiles, à l’aide de la photographie et du relevé graphique, articulé à la compilation des annuaires commerciaux ou autres sources écrites permettant de situer les raisons sociales et les différentes adresses des marchands de couleurs, fabricants et professions relevant du domaine, le tout étant mis au service de l’identification et de la datation d’œuvres picturales, en appoint à l’histoire de l’art. Dans les années 1970, un coup d’accélérateur est sensible et une nouvelle série de travaux sur la toile, les marchands de couleurs, les marques et brevets d’invention apparaît au Royaume-Uni, dans le département de conservation-restauration du Courtauld Institute of Art22, et dans d’autres institutions muséales ou d’enseignement23. Au même moment sont publiées des études similaires aux États-Unis24. La concomitance d’une recrudescence des travaux de documentation des supports de toile originaux et de leurs marques, et de la remise en cause croissante des techniques traditionnelles de restauration de ces supports – le rentoilage et la transposition – n’est à l’évidence pas le fait du hasard. Cette remise en question, et la recherche corollaire de solutions techniques alternatives et « minimalistes », remontent à la période du début des années 1970, avec comme point d’orgue la Conférence de Greenwich sur le rentoilage25, en 1974, qui fut la tribune des praticiens de la conservation-restauration des supports de toile26. Le souci de sauvegarder par la documentation les données relatives à la mise en œuvre originelle des supports de toile et leurs éventuelles marques commerciales est une réaction à la destruction d’informations matérielles et techniques causées par le rentoilage et la transposition27. Par ailleurs, la dénonciation de ces pratiques traditionnelles et la recherche de méthodes de substitution s’accompagnent d’une attention croissante à l’intégrité matérielle des œuvres picturales, devenue une valeur en soi ; leur support fait partie de cette identité matérielle. La discipline émergeante de la « conservation », issue de la traditionnelle « restauration », affirme des valeurs qui lui sont propres, parmi lesquelles l’« intégrité matérielle » ou « physique », ou valeur intrinsèque de l’objet28, ont une place centrale.

  • 29  La durée de vie généralement admise d’un rentoilage était d’environ cent ans, mais cette intervent (...)
  • 30  Leroi-Gourhan 1988, p. 43.
  • 31  Seules nous sont connues les archives de Lefranc & Bourgeois, dépourvues de séries d’archives manu (...)
  • 32  Les archives de Roberson (1820-1939) sont conservées intégralement au Hamilton Kerr Institute – Fi (...)
  • 33  Aux États-Unis, les archives privées d’Aaron Draper Shattuck, l’inventeur d’un châssis (Chase et H (...)
  • 34  Labreuche 2004. Nous remercions Nicole Garnier-Pelle de nous avoir permis un accès privilégié aux (...)

12Le retard de la France est en apparence un paradoxe, s’agissant du pays qui s’était fait historiquement le champion de la transposition, s’enorgueillissant des prouesses des artisans « enlevant » (c’est-à-dire transférant) de bois sur toile des chefs-d’œuvre des collections royales dès le xviiie siècle, et où l’on avait, sans doute plus qu’ailleurs, rentoilé des milliers de tableaux, et certains de nombreuses fois29. En fait, loin d’être paradoxal, ce retard est le signe que la sensibilité à l’intégrité matérielle des objets a fait plus lentement son chemin là où cette forte tradition existait. Tout autant que par l’exemple des autres pays, nous avons été incité à entreprendre cette enquête par l’idée que les supports intacts de tableaux anciens sont une ressource non renouvelable qui n’a cessé de se raréfier, et que ce patrimoine matériel doit être sauvé au moins par la documentation s’il ne peut pas être totalement préservé dans son intégrité matérielle. Le contingent des tableaux peints dans les siècles passés s’est en effet amenuisé au fil du temps, à travers pertes ou destructions, et les supports de ceux qui subsistent ont été dans une immense proportion altérés, principalement par les restaurations. Par ailleurs, la restauration étant un moment privilégié de découvertes matérielles, elle oriente naturellement vers un tel intérêt. Une des particularités de la conservation-restauration au sens moderne est d’accorder autant d’importance aux actes sur la matière qu’à leur documentation, de même qu’à la notation et à la couverture photographique et graphique de l’état initial de l’objet dont on entreprend un traitement. La démarche est en tous points comparable à celle de l’archéologie, et la notation par le constat d’état supplée la destruction d’indices, le brouillage d’informations et les « remaniements de terrain » survenant lors de la phase active de restauration. Le terme de « tracéologie », emprunté une fois encore à l’archéologie, peut servir à qualifier une partie de la méthode permettant de relier un inventaire d’observations matérielles à des interprétations. Initialement destinée à l’étude des traces d’usage retrouvées sur des outils préhistoriques, la notion élaborée par André Leroi-Gourhan30, étendue et « retournée », est celle des marques d’outils, de fabrication et de façon laissées dans la matière d’un objet, et qui renseignent sur la chaîne opératoire. Le recensement le plus complet possible d’indices matériels témoignant des procédés de fabrication est en effet une source essentielle de documentation, de connaissance, et de validations d’hypothèses. La tracéologie permet différentes approches de l’objet, et lorsque la documentation est suffisamment étendue pour comparer des groupes de témoins, elle autorise l’identification de caractères particuliers, des articulations, des spéciations, une typologie et une taxonomie servant à éclairer l’histoire des techniques sur une base analogue aux méthodes de l’archéologie. Elle permet également d’obtenir des données statistiques sur la représentation respective des divers fabricants et marchands ayant laissé leur marque sur la toile. Considérer la population d’objets techniques dans son ensemble implique de ne pas dédaigner les humbles « croûtes » du marché au puces ou du vide-grenier, qui sont en puissance des documents techniques d’autant plus intéressants qu’ils sont souvent intacts (on n’a jamais envisagé pour eux les frais d’une restauration), et qu’ils nous renseignent sur un segment du marché d’une importance capitale pour saisir les évolutions profondes : la consommation des amateurs, des peintres du dimanche. C’est dans la catégorie des œuvres secondaires que se trouve le plus grand réservoir de supports intacts, car la quantité des interventions pratiquées au cours du temps est proportionnelle au prestige des œuvres considérées et à l’ancienneté de leur appartenance à des collections princières ou publiques. Une approche globale signifie aussi que l’on se départit de toute hiérarchisation des constituants de l’œuvre picturale : d’un certain point de vue, un clou, un fil de toile ou le bois d’un châssis sont autant à prendre en considération que la couche de peinture, en raison du potentiel d’information qu’ils recèlent. À l’opposé, l’étude à partir d’une collection, d’un artiste, si elle s’explique aisément pour des raisons pratiques (la mise en valeur scientifique d’un fonds réuni dans une institution donnée), conduit naturellement à un biais, sauf à élargir l’interrogation en comparant les matériaux rencontrés à ceux d’autres écoles et d’autres artistes, d’autres périodes. La recherche des sources en vue de cette étude a pointé une situation qui explique peut-être aussi la singularité française par rapport aux autres pays cités : l’absence d’archives d’entreprises31. Le contraste est frappant avec la recherche anglaise32, américaine, hollandaise, qui s’appuie depuis plusieurs décennies sur l’étude des archives particulièrement complètes de firmes de fabrication de matériel pour artistes33. Il s’est agi pour nous de combler par divers moyen ce vide initial, d’où le recours à des documents de nature variée et le socle indispensable des témoins matériels. Le repérage des entreprises dans les annuaires commerciaux est un préalable à la recherche dans les archives fiscales – les descriptions de locaux de fabrication y figurent parfois –, les dossiers de faillite, les actes de sociétés, les minutes des notaires, l’état-civil, les mémoires des brevets d’invention, les registres des marques de fabrique, etc. Deux essais ponctuels de la méthodologie ont pu être effectués sur les collections du musée Condé à Chantilly et sur une partie des réserves des collections de Versailles34. Nous y avons vu comment l’identification des fournisseurs de toile pouvait permettre des évaluations statistiques posant des problématiques telles que les effets respectifs du mécénat privé et de la commande publique sur l’essor industriel de certains fournisseurs sous la Monarchie de Juillet. Ce travail n’est qu’un exemple de l’immense potentialité d’étude que fournirait une entreprise beaucoup plus vaste de collectes de données commerciales et techniques sur les supports des peintures.

  • 35  Cundall 1932.
  • 36  Anonyme 1955.
  • 37  Le Courtauld Institute of Art a réalisé une base de données de marques sur toiles d’entreprises br (...)
  • 38  Roth-Meyer 2004.
  • 39  Carr et al. 2003.

13Les enjeux et les finalités de ce type de recherches sont multiples. Un outil documentaire basé sur les caractéristiques techniques des supports, sur les éventuelles marques de fabrique et de commerce et sur la connaissance des entreprises est un auxiliaire précieux à l’histoire de l’art et peut dans certains cas suppléer des lacunes dans l’histoire matérielle des œuvres. Les applications aux fins de datation et de localisation sont depuis longtemps connues. L’étude matérielle des supports des peintures intéresse non seulement le monde des musées, dont la valorisation scientifique des collections est une des missions, mais tout autant celui des connaisseurs et experts d’art. Les premières attestations connues d’un intérêt pour les inscriptions sur toiles ont d’ailleurs pour origine non le monde des musées mais celui des experts. Un article ancien fait remonter à 1864, à Londres, les premières traces écrites d’une préoccupation au sujet de marques au dos des toiles – il s’agissait de marques fiscales, un élément considéré comme pouvant influer grandement sur la datation et la valeur des tableaux35. En France, une des preuves les plus anciennes d’intérêt pour cette question semble aussi provenir du monde du connoisseurship36. L’histoire de l’art témoigne d’un intérêt grandissant à l’égard des recherches sur la sphère matérielle de l’art pictural, qui constituent un apport d’importance croissante à cette discipline. Ce nouveau champ d’étude est aussi encouragé par l’intérêt accru dont bénéficie le xixe siècle dans l’histoire de l’art, par l’effet mécanique du passage du temps. Le xixe siècle est précisément celui où les marques de fabricants et de marchands commencent à apparaître sur les supports de peinture et où l’étude de ces signes prend sa pertinence. Cette conjoncture était porteuse pour que soit entreprise une étude approfondie centrée sur le monde des fournisseurs parisiens de toiles au xixe siècle. Des perspectives fructueuses s’offrent à une poursuite des travaux dans le même sens, parmi lesquelles nous songeons à la création de bases de données partagées entre diverses institutions, françaises ou étrangères37. Ces bases de données techniques et commerciales pourraient être croisées de manière dynamique avec un autre type de données, par exemple le recensement des marchands de couleurs38, ou des professions assimilées, qui restent à enrichir. Une autre voie de développement est celle de l’archéologie expérimentale, qui est un des axes de recherche actuels dans le champ des techniques artistiques39. Les apports des formulations d’enduits provenant des brevets d’invention français nouvellement mis au jour sont à cet égard fondamentaux. Le présent ouvrage est nous l’espérons une étape vers ces évolutions riches de promesses.

Notes

1  Bergeon Langle et Curie 2009, t. I, p. 492.

2  Sack, Tahk et Peters 1981, p. 15 ; Yvel 2003, p. 68.

3  Bourriot 1997, p. 3-9, se référant aux travaux de Robert Halleux et Paul Meyvaert.

4  Bourriot 1997, p. 4.

5  La détrempe désigne au sens large les peintures à l’eau : à la colle, à l’œuf (ou tempera), la gouache (l’agglutinant est une gomme).

6  Bergeon 1990, p. 43.

7  Bergeon et Martin 1994, p. 73.

8  Arsenne et Denis 1858, p. 240 : « Petite peinture faite sur un taffetas, et rendue adhérente, par le moyen d’une gomme, à une glace qui lui tient lieu de vernis. »

9  Annales des arts et manufactures, no 103 (janvier 1810, t. XXXV), dans O’Reilly et Barbier-Vémars 1818, t. XXXV, p. 79.

10  Guyton de Morveau et al. 1802, p. 3.

11  Sougy et Verley 2008.

12  Sous-titre de l’ouvrage de Mérimée 1830.

13  Beltran et Griset 1990, p. 22.

14  Eudier et Payen 1968, p. 659-660.

15  Payen et Pilisi 1968, p. 672-673.

16  Haaf 1987.

17  Katlan 1992.

18  Sur ce sujet, voir notamment Muir 2009, p. 19 et Marontate 2007, p. 225-228.

19  Ces praticiens, encore appelés en France « restaurateurs » en vertu de la tradition, sont des « conservateurs-restaurateurs » selon la définition de la profession (ICOM-CC, Copenhague, 1984), le code de déontologie de l’ICOM et la résolution relative à la terminologie de la conservation restauration du patrimoine culturel matériel (ICOM-CC, New-Dehli, 2008).

20  Keck 1937.

21  Mayer 1942.

22  Leach 1970, McGrath 1973, Meredith 1977, Proudlove 1996.

23  Cobbe 1976.

24  Quandt 1971, Muller 1977.

25  Conference on Comparative Lining Techniques, National Maritime Museum, Greenwich (GB), 1974. Westby Percival-Prescott en fut la cheville ouvrière.

26  Ackroyd 2002.

27  Cobbe 1976, p. 85.

28  Clavir 1998, p. 1-2.

29  La durée de vie généralement admise d’un rentoilage était d’environ cent ans, mais cette intervention devait être parfois répétée plusieurs fois en un siècle sur une œuvre.

30  Leroi-Gourhan 1988, p. 43.

31  Seules nous sont connues les archives de Lefranc & Bourgeois, dépourvues de séries d’archives manuscrites antérieures au xxe siècle.

32  Les archives de Roberson (1820-1939) sont conservées intégralement au Hamilton Kerr Institute – Fitzwilliam Museum, Cambridge ; celles de Winsor and Newton (de 1832 à nos jours) sont en cours de valorisation dans le cadre d’un programme de recherche international ; celles de Berger and Sons (1766-1960) ont été étudiées (Carrew-Reid 1997).

33  Aux États-Unis, les archives privées d’Aaron Draper Shattuck, l’inventeur d’un châssis (Chase et Hutt 1972), en Hollande, les archives de Claus & Fritz (Van de Laar et Burnstock 1997). En Allemagne, des archives semblent exister pour les entreprises A. Schutzmann, A. Brugger et R. Wurm (Haaf 1987, p. 19-23).

34  Labreuche 2004. Nous remercions Nicole Garnier-Pelle de nous avoir permis un accès privilégié aux oeuvres du musée Condé, et Claire Constans à celles du château de Versailles.

35  Cundall 1932.

36  Anonyme 1955.

37  Le Courtauld Institute of Art a réalisé une base de données de marques sur toiles d’entreprises britanniques. La base de données réunie par Pascal Labreuche est consultable en ligne.

38  Roth-Meyer 2004.

39  Carr et al. 2003.

Pour citer cet article

Référence papier

Pascal Labreuche, « Introduction », in Paris, capitale de la toile à peindre, Paris, INHA/CTHS (« Les Essais de l'INHA », no 9), 2011.

Référence électronique

Pascal Labreuche, « Introduction », in Paris, capitale de la toile à peindre, Paris, INHA/CTHS (« Les Essais de l'INHA », no 9), 2011, [En ligne], mis en ligne le 18 juillet 2011, consulté le 20 août 2017. URL : http://inha.revues.org/3219

Droits d’auteur

Tous droits réservés