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Dessins d’école, bibliothèques d’ateliers : une affaire de copies

Marie-Laure Crosnier-Leconte

Texte intégral

  • 1  Ces planches seront par la suite regroupées en 20 cahiers de 6 planches (sauf le 18 qui en renferm (...)

1Quand Armand Parfait Prieur grave vers 1787 les premières planches reproduisant les projets d’élèves couronnés par l’Académie royale d’architecture1, il consacre un fait accompli, la prééminence prise par le dessin sur la technique. Sa publication témoigne ainsi d’un divorce déjà largement entamé entre les deux composantes de l’art de bâtir : aux architectes reviendra désormais la conception, aux entrepreneurs et aux ingénieurs la mise en œuvre. Les architectes se revendiquent comme des artistes, et laissent aux ingénieurs le rôle de techniciens.

Créer ou reproduire un dessin d’élève à la fin du xviiie siècle

  • 2  Henry Lemonnier, Procès-verbaux de l’Académie royale d’architecture, 1671-1793, publiés pour la So (...)
  • 3  Fontaine est élève de Peyre le Jeune, et Boullée n’enseigne pas à l’Académie, mais il intervient d (...)

2En 1758, l’Académie commence à réclamer aux lauréats des Grands Prix une copie en réduction de leurs dessins, afin que « d’un coup d’œil on pût voir les progrès de l’École d’architecture2 ». Cette demande, destinée à fournir des feuilles aisément consultables, consacre la valeur de modèles désormais attribuée à ces projets fictifs. Les sujets proposés pour le concours du Grand Prix tendent dans les années 1770 à devenir de plus en plus imposants, et les dessins des élèves larges et spectaculaires, paysagés, voire théâtralisés. En revanche, les problèmes de structure sont de plus en plus négligés. Les deux plus talentueux élèves de l’Académie, Charles Percier (1764-1838), pour Une ménagerie renfermée dans le parc du château d’un souverain (Second Grand Prix 1783) (fig. 1 et 2), et surtout Pierre François Léonard Fontaine (1762-1853) pour Un monument sépulcral pour les souverains d’un grand empire (Second Grand Prix 1785) (fig. 3), poussent la mise en scène à son extrême, au point que l’Académie, pourtant responsable de ces programmes grandiloquents, refusera d’accorder le prix à Fontaine pour les ciels d’orage qui envahissent l’élévation et la coupe de sa vaste composition par ailleurs simplifiée à l’extrême, ramenée aux effets contrastés d’un segment de cercle et d’un triangle, et trop inspirée par le Cénotaphe pour Isaac Newton, imaginé l’année précédente par Étienne Louis Boullée (1728-1799), qui n’est pourtant pas son maître3.

1. Charles Percier (Paris 1764 – Paris 1838), Une ménagerie renfermée dans le parc du château d’un souverain, plan des « arènes », 2e Grand Prix 1783.

1. Charles Percier (Paris 1764 – Paris 1838), Une ménagerie renfermée dans le parc du château d’un souverain, plan des « arènes », 2e Grand Prix 1783.

Mine de plomb, plume et encre noire, lavis gris.
H. 158,5, L. 124.

Paris, Ecole nationale supérieure des beaux-arts, PRA 104-10.

2. Charles Percier (Paris 1764 – Paris 1838), Une ménagerie renfermée dans le parc du château d’un souverain, coupe des « arènes », 2e Grand Prix 1783.

2. Charles Percier (Paris 1764 – Paris 1838), Une ménagerie renfermée dans le parc du château d’un souverain, coupe des « arènes », 2e Grand Prix 1783.

Mine de plomb, plume et encre noire, lavis gris et rose.
H. 50, L. 126,5.

Paris, École nationale supérieure des beaux-arts, PRA 107-2.

3. Pierre François Léonard Fontaine (Pontoise 1762 - Paris 1853), Un monument sépulcral pour les souverains d’un grand empire, élévation, 2e Grand Prix 1785.

3. Pierre François Léonard Fontaine (Pontoise 1762 - Paris 1853), Un monument sépulcral pour les souverains d’un grand empire, élévation, 2e Grand Prix 1785.

Mine de plomb, plume et encre noire, lavis gris avec rehauts de gouache.
H. 76,6, L. 275.

Paris, École nationale supérieure des beaux-arts, PRA 107-2.

  • 4  Buchotte, Ingénieur ordinaire du Roy, Les Règles du dessein et du lavis, pour les Plans […], tant (...)
  • 5  Comme il paraît plus esthétique de présenter un cadran de montre aux aiguilles orientées sur 10 he (...)

3Il devient nécessaire pour les architectes artistes, dont le travail se concentre désormais sur la feuille, de rendre tactile par leurs talents de dessinateurs et d’aquarellistes la troisième dimension, voire une quatrième, celle du caché, que le dessin à la plume comme la gravure au trait, quelles qu’en soient les qualités graphiques, sont impuissants à traduire. Ce besoin amène à développer un système de conventions : dans les rendus les plus simples, notamment pour les plans et les coupes, deux teintes de lavis sont employées4. Le lavis gris, ou lavis d’encre, exprime les ressauts des surfaces, au moyen d’une ombre tombant idéalement d’une source de lumière venue d’un angle de 45 degrés à gauche5. Le lavis rose, fait de rouge carmin délayé avec de la gomme arabique, suggère pour sa part la présence de l’invisible : les épaisseurs de maçonnerie, de charpente, les soubassements. C’est le «rose de la coupe», dans lequel les architectes rejettent les parties qu’ils ne veulent plus traiter et abandonnent aux constructeurs, et qui s’étale de plus en plus sur le dessin.

  • 6  La page de titre précise que les gravures sont imprimées « sur papier propre à être lavé ». (...)
  • 7  Jean-Philippe Garric a étudié ces problèmes de diffusion : « La Diffusion des livres d’architectur (...)
  • 8  Guillaume Édouard Allais, Athanase Détournelle et Antoine Laurent Thomas Vaudoyer, Projets d’archi (...)
  • 9  Propositions de souscription au consul Cambacérès et au président de l'Académie, minutes manuscrit (...)

4Les graveurs se trouvent confrontés aux mêmes problèmes de représentation : la gravure au trait restreint les originaux à leurs lignes essentielles, de plus dans un format réduit. Aux prises avec un contexte éditorial fragile, ils usent de toutes les formes de diffusion, à tous les tarifs. Cela va de la gravure brute, proposée à la feuille, à la vente par cahiers de six feuilles vendus mensuellement, et enfin, aux volumes reliés, sur papier ordinaire ou de Hollande6. La formule la plus coûteuse, proposant des feuilles lavées ou aquarellées à la main, vaut cinq fois le prix de l’édition ordinaire7. Les demandes de souscription faites par Athanase Détournelle (1766-1807), qui poursuit la publication de Prieur et Cléemputte avec une nouvelle série publiée en 18068, sont explicites quant aux intentions des éditeurs : « Ces productions du génie de nos jeunes Artistes, une fois déposées aux Archives, ne revoyoient point le jour, il était intéressant de les rendre utiles à l’Art, en les publiant », afin de faire connaître à toutes les nations « la pureté et le bon gout qui Caractérisent particulièrement l’Architecture de Votre paÿs9. »

  • 10  Jean-Philippe Garric, « Nouveaux programmes pour un empire futur : François Léonard Séheult, élève (...)

5Les feuilles brutes sont aussi susceptibles de servir aux élèves à s’exercer à la technique du lavis10 (fig. 4).

4. Charles Percier (Paris 1764 – Paris 1838), Une ménagerie renfermée dans le parc du château d’un souverain, plan et coupe des « arènes », 2e Grand Prix 1783.

4. Charles Percier (Paris 1764 – Paris 1838), Une ménagerie renfermée dans le parc du château d’un souverain, plan et coupe des « arènes », 2e Grand Prix 1783.

Quatre exemplaires de la planche gravée par Armand Parfait Prieur, IVe cahier, pl. 6, dont trois rehaussés de lavis gris et rose.
Provenance : fonds François Léonard Séheult (Nantes 1771 – Nantes 1840).
Cette planche correspond à la planche 6 du IVe cahier du recueil de Prieur et Van Cléemputte. Ce groupe de quatre planches était conservé parmi plusieurs autres du même type dans le fonds de l’architecte nantais François Léonard Séheult. Il témoigne sans doute d’une activité pédagogique. Les planches des recueils des prix étaient vendues à l’unité, lavées et aquarellées, pour servir de modèles, ou vierges, afin que les élèves puissent les utiliser pour s’entraîner à l’aquarelle.

Paris, collection particulière.

6Mais le résultat de leur travail, allié à celui d’aquarellistes plus confirmés, aura aussi contribué à l’embellissement des exemplaires de luxe (fig. 5 et 6). Le report des ombres au lavis, disparate d’une feuille à l’autre, et souvent inexact, montre que leurs auteurs n’ont pas vu les dessins originaux.

5. Charles Percier (Paris 1764 – Paris 1838), Une ménagerie renfermée dans le parc du château d’un souverain, plan et coupe des « arènes », 2e Grand Prix 1783.

5. Charles Percier (Paris 1764 – Paris 1838), Une ménagerie renfermée dans le parc du château d’un souverain, plan et coupe des « arènes », 2e Grand Prix 1783.

Gravure rehaussée à l’aquarelle et au lavis dans Armand Parfait Prieur (? – ?) et Pierre Louis Van Cléemputte (1792 – 1834) [Collection des prix que la ci-devant Académie d’architecture proposait et couronnait tous les ans].
Recueil unique des planches du recueil de Prieur et Cléemputte réunies sous un titre factice, rédigé à la plume et encre noire, et lavis gris : « Recueil des prix proposés et couronnés par l’Académie d’Architecture: enrichi des plans, coupes et vues des plus Jolies Maisons de Paris, A Paris, Chez Joubert Graveur, Ruë des Mathurins, aux deux Piliers d’Or ».
145 planches gravées sur cuivre imprimées sur papier de Hollande, lavées, aquarellées et rehaussées au pastel pour les plans des « maisons ».
Exemplaire exceptionnel qui comprend une très rare addition de 30 pl. consacrée aux « maisons de Paris ». C’est l’un des deux exemplaires entièrement rehaussés à l’aquarelle et au lavis qui se trouvent à la Bibliothèque de l’INHA, collections Jacques Doucet.

Paris, Bibliothèque de l’INHA-collections Jacques Doucet, Fol. Est 441. 4e cahier, pl. VI.

6. Pierre François Léonard Fontaine (Pontoise 1762 - Paris 1853), Un monument sépulcral pour les souverains d’un grand empire, élévation, 2e Grand Prix 1785.

6. Pierre François Léonard Fontaine (Pontoise 1762 - Paris 1853), Un monument sépulcral pour les souverains d’un grand empire, élévation, 2e Grand Prix 1785.

Gravure rehaussée au lavis et à l’aquarelle, dans Armand Parfait Prieur ( ? - ? ) et Pierre Louis Van Cléemputte (1792 – 1834). Collection des prix que la ci-devant Académie d’architecture proposait et couronnait tous les ans. Se vend à Paris chez Basan, Joubert et Van Cléemputte, 1787-1796, VIe cahier, pl. 4.
121 planches gravées sur cuivre imprimées sur papier de Hollande et aquarellées.
La publication de la Collection des prix de l'Académie d'architecture se décline de la simple feuille volante, au recueil relié dont les planches gravées au trait étaient imprimées sur papier de France, ou sur papier de Hollande, lorsqu’elles devaient être rehaussées de lavis ou d'aquarelle. Ce n'est qu'après l'achèvement des 80 premières planches – un peu avant que leur auteur, Armand Parfait Prieur, s'associe en mars 1790 avec Pierre Louis Van Cléemputte –, que chaque feuille reçut un numéro, correspondant à une commercialisation par cahiers de six planches. Les deux exceptionnels volumes en couleur achetés par Jacques Doucet, montrent une production artisanale et peu homogène. Les grammages des papiers et leurs filigranes attestent de l’emploi de petits lots successifs de feuilles. La qualité de la mise en couleurs varie. Le tracé des ombres au lavis témoigne d'une diversité d'interprétation, par des exécutants qui n'ont pas vu les originaux et font preuve d'une certaine fantaisie, comme dans la coupe du Cénotaphe de Fontaine. Deux filets-cadres masquent la cuvette de la plaque de cuivre, donnant l'illusion d’un original.
Le Fol Est 442 comporte un dessin original qui remplace une gravure.

Paris, Bibliothèque de l’INHA, collections Jacques Doucet, Fol. Est 442.

Un tarissement éditorial de trente ans

  • 11  Antoine Laurent Thomas Vaudoyer et Louis Pierre Baltard, Grands prix d’architecture, projets couro (...)
  • 12  Auteur de curieuses constructions aux façades compliquées ornées de statues-colonnes inspirées des (...)
  • 13  L’éditeur précise, à propos du dessin d’Ancelet reproduit dans son ouvrage : « Les fonds ont été e (...)

7Antoine Laurent Thomas Vaudoyer (1756-1846) et Louis Pierre Baltard (1764-1846) continuent à graver et publier les concours de Rome et certains prix d’émulation jusqu’en 183111. Puis la veine se tarit, et on constate un grand trou éditorial jusque dans les années 1860. Très peu de dessins d’élèves de cette période ont fait l’objet de reproductions. Seule exception, et encore est-elle rétrospective, Jean Marie Boussard (1844-1923)publie12, parmi de nombreux recueils d’architecture, deux volumes, édités en 1874-75 et composés de 72 planches reproduisant des dessins d’élèves dont les plus anciens remontent à 1802. Les planches, gravées à l’eau-forte, sont, pour des raisons liées à cette technique, mais aussi peut-être en raison du caractère fantasque de leur auteur, fortement interprétées. Pour les fonds notamment, le passage de l’aquarelle au trait gravé a nécessité des adaptations, d’ailleurs revendiquées dans les légendes13 (fig. 7 et 8). Le recueil de Boussard ne semble pas avoir été très largement diffusé, trop coûteux sans doute.

7. Gabriel Auguste Ancelet (Paris 1829 – Paris 1895), Une fontaine pour l’Algérie, Concours d’émulation d’octobre 1848.

7. Gabriel Auguste Ancelet (Paris 1829 – Paris 1895), Une fontaine pour l’Algérie, Concours d’émulation d’octobre 1848.

Esquisse de 1re classe. Mine de plomb, plume et aquarelle.
Montage H. 75, L. 58.

Paris, École nationale supérieure des beaux-arts, Esq. 355.

8. Gabriel Auguste Ancelet, Une fontaine pour l’Algérie, Concours d’émulation d’octobre 1848, esquisse de 1re classe.

8. Gabriel Auguste Ancelet, Une fontaine pour l’Algérie, Concours d’émulation d’octobre 1848, esquisse de 1re classe.

Gravure à l’eau-forte Jules Boussard, Concours de l’École des beaux-arts. Paris, Morel, 1874-1875, vol. 1, pl. XII.
Au moment où Jean Marie Boussard publia ce recueil gravé à l’eau-forte, l'édition architecturale avait opté depuis une trentaine d'années pour la gravure sur acier, dont le trait précis et fin se prêtait bien à la reproduction du dessin d'architecture et dont la solidité de la plaque permettait des tirages importants. Ce choix s’explique donc par un souci d’ordre artistique. Le procédé ancien offrait plus de contraste que la gravure sur acier, grise et uniforme. Il était particulièrement approprié pour le rendu du paysage, qui a fait ici l’objet d’une attention particulière. Boussard précise dans sa légende que : « les fonds ont été entièrement refaits ».

Paris, bibliothèque de l’École nationale supérieure des beaux-arts, 00547 D 0000 BIS 4°.

8La question du coût éditorial peut être avancée pour expliquer ces trente années detarissement de l’édition des dessins de l’École des beaux-arts. Mais on peut tenter une autre hypothèse : les énormes projets de la première moitié du xixe siècle, pompeux et lourdement chargés d’allusions antiques, ont peut-être fini par lasser le lectorat. On voit émerger une presse périodique spécialisée dans les années 1840, avec la Revue générale de l’architecture et des travaux publics, et le Moniteur des architectes. Ces deux revues commentent les concours organisés par l’École et l’Académie des beaux-arts, mais sans illustration et souvent sur un ton critique. Pour la première, publiée par César Daly, la modernité est ailleurs, dans la production bâtie, comme les deux bibliothèques construites par Henri Labrouste, – Labrouste dont les succès comme patron d’atelier ont été plus que limités, au point qu’il a fini par abandonner celui-ci en 1855.

Reprise sous le Second Empire

9Mais, dans les années 1860, un chantier parisien bouleverse la routine de l’École. Le nouvel Opéra de Paris, monument phare de la Ville-Lumière, dont la reconstruction était attendue avec une impatience grandissante depuis la destruction de la salle Louvois, consécutive à l’assassinat du duc de Berry en 1820, émerge enfin de terre. La nouvelle salle, découverte par le public en 1863 sous la forme d’une énorme maquette de plâtre, voit sa façade libérée des échafaudages qui la masquaient à l’occasion de l’Exposition universelle de 1867. Charles Garnier a attiré dans son agence les plus brillants dessinateurs de l’École. Gavés de références archéologiques, les élèves découvrent à travers son œuvre une nouvelle manière, beaucoup plus libre, de concevoir un projet, en jonglant avec les emprunts divers et les échelles. Mais ils ont plus que jamais besoin de références pour nourrir leur créativité.

  • 14  Elle est l’exacte contemporaine de la bibliothèque de l’Union centrale des beaux-arts appliqués à (...)
  • 15  Cette initiative d’atelier a connu un précédent utilisant une technique proche : il existe un rare (...)

10C’est dans cette même décennie que la bibliothèque de l’École des beaux-arts s’organise enfin, avec la nomination, le 17 décembre 1862, d’un bibliothécaire, Ernest Vinet (1804-1878). Elle ouvre ses portes le 25 janvier 186414. Deux ans plus tard, un groupe d’élèves de l’atelier de Charles Questel, parmi lesquels François Roux, Gaspard André, Eugène Chenantais et surtout Gustave Raulin (1837-1910), se constitue en janvier 1866 sous le nom d’Intime Club, et lance au mois de mai suivant une publication mensuelle intitulée Croquis d’architecture, constituée de six feuilles in-plano autographiées directement par les auteurs des dessins originaux15 (fig. 9). Imprimée à coût minimal, cette revue, dont l’ambition est de faire connaître les meilleurs projets réalisés dans le cadre des concours théoriques de l’École des beaux-arts, remporte un vif succès. Elle élargit très vite son champ d’activités au suivi des concours publics d’architecture, alors nombreux. Elle aura une durée de vie d’une trentaine d’années, cessant de paraître à la fin du siècle.

9. Gustave Raulin (Paris 1837 – Paris 1910), Frontispice dans Croquis d'architecture, Intime-Club, 1re année, n° 1, F° 1, mai 1866.

9. Gustave Raulin (Paris 1837 – Paris 1910), Frontispice dans Croquis d'architecture, Intime-Club, 1re année, n° 1, F° 1, mai 1866.

Périodique mensuel édité par les élèves de l’atelier Questel. Autographié.
H. 0,56 ; L. 0,375.
C'est sous ce nom qu'un groupe de huit élèves de l'atelier Questel se constitue en société, en janvier 1866. Quelques mois plus tard, il fonde une revue mensuelle intitulée Croquis d'architecture. Par souci d'économie et de simplicité, elle utilise l'autographie, procédé d'impression dans lequel les dessins sont tracés directement par leurs auteurs sur un papier spécial à l'aide d'une encre grasse dite encre autographique, puis transposés sur la pierre lithographique. L'image imprimée est identique au tracé original, et non pas retournée comme dans la gravure traditionnelle. Elle n'exige donc aucune technicité particulière et permet des tirages rapides et peu coûteux. Son inconvénient tient au nombre limité de tirages et à son manque de précision.
Tradition oblige, la revue ouvre par un frontispice, dessiné par Gustave Raulin, et chaque livraison et constituée de six feuilles.

Paris, Bibliothèque du musée d’Orsay.

La photographie, copie fidèle

  • 16  La toute première demande d’autorisation de photographier émane de Louis Boitte (1830-1906), et da (...)
  • 17  Il est logique que Baudry ait fait appel au photographe de l’Opéra pour son propre usage. Il a fai (...)

11C’est aussi au printemps 1866 qu’apparaissent les premières demandes faites à la bibliothèque de l’École des beaux-arts d’emprunter, pour les photographier, les dessins primés et déposés par obligation à la bibliothèque16. Il a pu cependant exister déjà quelques initiatives isolées. Ainsi, l’élève architecte Ambroise Baudry (1838-1906), qui travaille depuis 1861 à l’agence des travaux du nouvel Opéra de Paris, tout en poursuivant ses études à l’École, commande au photographe Louis Émile Durandelle (1839-1917), qui fait le suivi du chantier de l’Opéra depuis 1863, une photographie de son dessin récompensé par le 1er Prix Rougevin en 186417 (fig. 10 et 11).

10. Ambroise Baudry (La Roche-sur-Yon 1838 – Paris 1906), Une cheminée dans une galerie, 1er Prix Rougevin 1864.

10. Ambroise Baudry (La Roche-sur-Yon 1838 – Paris 1906), Une cheminée dans une galerie, 1er Prix Rougevin 1864.

Mine de plomb, plume et encre noire, et aquarelle.
H. 65, L. 58.

Paris, École nationale supérieure des beaux-arts, Rou 15.

11. Ambroise Baudry (La Roche-sur-Yon 1838 – Paris 1906), Une cheminée dans une galerie, 1er Prix Rougevin 1864.

11. Ambroise Baudry (La Roche-sur-Yon 1838 – Paris 1906), Une cheminée dans une galerie, 1er Prix Rougevin 1864.

Reproduction photographique (tirage albuminé) par Louis Émile Durandelle (timbre sec Delmaet et Durandelle sur le montage), portant une dédicace d’Ambroise Baudry.
H. 22,2, L. 18 (épreuve), H. 40, L. 31,5 (montage).

Paris, collection particulière.

12Les demandes d’autorisation de photographier se multiplient dans les années 1870-1880 : un photographe du nom de Pierre Jean Philippe Lampué (1836-1924) se fait même une spécialité de la reproduction photographique des dessins d’élèves (fig. 12).

12. Ambroise Baudry (La Roche-sur-Yon 1838 – Paris 1906), Une cheminée dans une galerie, 1er Prix Rougevin 1864.

12. Ambroise Baudry (La Roche-sur-Yon 1838 – Paris 1906), Une cheminée dans une galerie, 1er Prix Rougevin 1864.

Photographie (tirage albuminé), Prix Rougevin, album de photographies de Pierre Jean Philippe Lampué (1836-1924), pl. XIII.
Dès les années 1860, la photographie devient un moyen commode de reproduction des dessins d’architecture. À la fois rapide d’exécution et parfaitement exacte, elle avait néanmoins l’inconvénient de ne pouvoir rendre la couleur et de ne pas permettre la production rapide d’un grand nombre d’épreuves. Ce procédé qui consistait à réaliser des tirages albuminés à partir de négatifs verre au collodion, puis à les monter sur des feuillets cartonnés, ne pouvait pas être automatisé. Les exemplaires de ce type de recueils sont donc peu nombreux.

Paris, Bibliothèque de l’École nationale supérieure des beaux-arts, 00547 D 0029.

  • 18  L. Farge, Les Concours d’école, Section d’architecture de l’École nationale des beaux-arts. Paris, (...)
  • 19  École des beaux-arts, Les Concours d’architecture de l’année scolaire, 1906-07 (1re année) à 1966- (...)
  • 20  À noter que Janin a refusé de communiquer un cliché de son Grand Prix à La Construction moderne, e (...)

13Désormais, ceux-ci sont reproduits avec fidélité, sans se prêter à la moindre interprétation du graveur. Et cela ne concerne pas uniquement les meilleurs projets déposés à la bibliothèque de l’École : les élèves peuvent grâce à la photographie conserver une copie fidèle de leurs dessins, ce qu'ils font pour eux-mêmes, mais aussi pour présenter leurs travaux sous forme de reproductions dans des salons, ou, plus souvent, offrir un cliché dédicacé à leurs amis. Dans les années 1890, des éditeurs comme Laurent Farge ou Armand Guérinet18, s’emparent de ces images et les éditent en héliotypie dans de grands in-4° regroupant les meilleurs dessins de chaque année scolaire. Mais c’est finalement un troisième éditeur, Auguste Vincent, qui s’installe en 1906 dans un local jouxtant l’École, au 4, rue des Beaux-arts, et s’impose en publiant des recueils de plus petit format, imprimés à moindre prix sur du papier de qualité moyenne19. Ces images fourniront à des générations d’élèves des modèles à reproduire pour leurs propres créations. La photographie, qui est désormais fidèle à l’original, même si elle n’en rend pas les couleurs, entraîne un glissement progressif vers un rendu plus pictural que dessiné, et qui touchera à l’excès avec Fernand Janin (1880-1912) et son Grand Prix de 1910, qui fut critiqué pour son trop grand pittoresque, écho tardif de la sanction qui avait frappé Fontaine en 178520.

La bibliothèque d’atelier, réservoir à « tubards »

  • 21  Noémie Lesquins, « La Bibliothèque de l’atelier Pontremoli : fragments d’histoire de bibliothèques (...)
  • 22  Certains ouvrages remontent au xviiie voire au xviie siècle.

14Les portefeuilles de dessins scolaires constituent, avec les recueils consacrés à l’architecture de l’antiquité gréco-romaine et de la France classique, les manuels pour tracer les ordres d’architecture et les ouvrages de théorie de Julien Guadet et Georges Gromort, l’essentiel des livres réunis dans chaque atelier à l’usage des élèves. Ils y sont aussi les plus utilisés, si l’on en juge par les planches manquantes, les taches d’encre qui les maculent et les morceaux de calque qui s’y sont glissés21. Ces fonds d’atelier, qui contiennent souvent des trésors accumulés au fil des transmissions d’un chef d’atelier à l’autre22, ne sont pourtant guère consultés, et encore moins respectés, par les élèves, qui n’y voient que des réservoirs à « tubards », ou poncifs à copier. Les publications contemporaines n’y sont pas toujours les bienvenues, au moins dans certains ateliers, si l’on se réfère à l’anecdote bien connue des élèves obligés de claquer la porte de l’atelier de Charles Lemaresquier (1870-1972) en 1923, pour avoir fait circuler sous les tables l’ouvrage de Le Corbusier, Vers une architecture, acte fondateur de l’atelier du Palais de Bois d’Auguste Perret (1874-1954). Et la petite bibliothèque, souvent reléguée dans un local attenant à l’atelier, sert souvent plus de salon de repos et de conversation que de lieu de travail.

« Ne soyez donc pas seulement livresques »

  • 23  La copie de sa lettre au sous-secrétaire d'État aux beaux-arts et la réponse du directeur de l'Éco (...)
  • 24  Emmanuel Pontremoli, Propos d’un solitaire, Vanves, imp. Kapp, 1959, p. 23 : « Ne soyez donc pas s (...)

15Le petit format des images facilite aussi leur introduction frauduleuse dans les loges à l’occasion des concours, notamment d’admission. Un ancien élève de Victor Laloux, Gaston Lafore (1870-?), dénonce sans succès au secrétaire d’État aux Beaux-Arts, en 1910, cette tricherie qui favorise la copie au détriment de la créativité23. Des patrons d’atelier, comme Emmanuel Pontremoli (1865-1956), encouragent, mais bien mollement, leurs pupilles à préférer aux livres l’observation directe des œuvres d’architecture24. En se réjouissant avec complaisance des publications de Vincent, la direction de l’École porte celle-ci à s’auto-reproduire, sans chercher à se renouveler. Ce laisser-faire porte les prémices d’une mort annoncée, qui s’exprimera notamment par le rejet des livres chez les élèves de l’École en 1968.

Notes

1  Ces planches seront par la suite regroupées en 20 cahiers de 6 planches (sauf le 18 qui en renferme 7), soit un total de 121 feuilles reproduisant des projets de Grands Prix, mais aussi des concours mensuels, entre 1774 et 1789 : Armand Parfait Prieur et Pierre Louis Van Cléemputte, Collection des prix que la ci-devant Académie d’architecture proposait et couronnait tous les ans, Paris, 1787-1796. Les six premières planches ont été présentées par Prieur à l’Académie lors de sa séance du 8 juillet 1787.

2  Henry Lemonnier, Procès-verbaux de l’Académie royale d’architecture, 1671-1793, publiés pour la Société de l’histoire de l’art français sous les auspices de l’Institut. Paris, Jean Schemit-Armand Colin, 1911-1926, t. IX, p. 35, 36, 41, cité par Jean-Marie Pérouse de Montclos, « Les Prix de Rome », concours de l’Académie royale d’architecture au xviiie siècle. Paris, Berger-Levrault / École nationale supérieure des beaux-arts, 1984, p. 12.

3  Fontaine est élève de Peyre le Jeune, et Boullée n’enseigne pas à l’Académie, mais il intervient dans la rédaction des programmes. Fontaine a cherché à lui plaire.

4  Buchotte, Ingénieur ordinaire du Roy, Les Règles du dessein et du lavis, pour les Plans […], tant de l'Architecture Militaire que Civile, Paris, Claude Jombert, 1722. Les conventions de mise en couleur des plans sont différentes dans l'architecture militaire et civile.

5  Comme il paraît plus esthétique de présenter un cadran de montre aux aiguilles orientées sur 10 heures et 10 minutes. Selon Charles Normand (1765-1840), Grand Prix 1792 (Méthode abrégée du tracé des ombres dans l’Architecture à l’usage des élèves de cet art, Paris, l’auteur, 1827) : « Ce fut dans le siècle dernier que les Élèves de l’académie d’architecture en offrirent les premiers exemples dans leurs projets destinés aux concours ». Cette affirmation est à relativiser si l’on s’en réfère à Buchotte : dans sa 1re édition, en 1722, il remarque qu’il est « toujours mieux & de meilleur goût dans tous les Desseins, de faire venir le jour à gauche plutôt qu’à droite » – une affaire de droitiers –, et dans la seconde, en 1743, il « suppose que le corps lumineux est élevé à 45 degrés au-dessus de l’horizon ».

6  La page de titre précise que les gravures sont imprimées « sur papier propre à être lavé ».

7  Jean-Philippe Garric a étudié ces problèmes de diffusion : « La Diffusion des livres d’architecture français au début du xixe siècle, à travers les listes de souscripteurs », in Olga Medvedkova (dir.), Bibliothèques d’architecture, Paris, INHA / Alain Baudry et Cie, 2009, p. 83-94 ; « Palais, maisons et autres édifices modernes de Percier et Fontaine : mode de production et forme d’un archétype », in Daniel Rabreau et Dominique Massounie (dir.), Claude Nicolas Ledoux et le livre d’architecture en français, les écrits sur la ville, les programmes et la nature de l’architecture, Paris, Éd. du Patrimoine, 2006, p. 176-183.

8  Guillaume Édouard Allais, Athanase Détournelle et Antoine Laurent Thomas Vaudoyer, Projets d’architecture et autres productions de cet art qui ont mérité les grands prix accordés par l’Académie, par l’Institut national de France et par des jurys du choix des artistes et du gouvernement, Paris, chez Détournelle, 1806.

9  Propositions de souscription au consul Cambacérès et au président de l'Académie, minutes manuscrites de courriers (coll. part.).

10  Jean-Philippe Garric, « Nouveaux programmes pour un empire futur : François Léonard Séheult, élève de Peyre le jeune en l’an IV », in Daniel Rabreau et Letizia Tedeschi (dir.), L’architecture de l’Empire entre France et Italie. Institutions, pratiques professionnelles, questions culturelles et stylistiques (1795-1815), Mendrisio, Mendrisio-Academy Press-Silvana, 2011, p. 3-14.

11  Antoine Laurent Thomas Vaudoyer et Louis Pierre Baltard, Grands prix d’architecture, projets couronnés par l’Académie royale des beaux-arts de France, 2 vol., Paris, 1818 et 1834. Ces deux ouvrages, vendus par livraisons de 6 planches chacune, complètent la série entamée par Prieur et poursuivie par Détournelle, constituant un total de 4 volumes de 120 planches chacun.

12  Auteur de curieuses constructions aux façades compliquées ornées de statues-colonnes inspirées des hôtels du xviie siècle à Dijon, comme la maison dite des Cariatides.

13  L’éditeur précise, à propos du dessin d’Ancelet reproduit dans son ouvrage : « Les fonds ont été entièrement refaits ».

14  Elle est l’exacte contemporaine de la bibliothèque de l’Union centrale des beaux-arts appliqués à l’industrie (Bibliothèque des Arts décoratifs), ouverte aussi en 1864. primitivement installée place des Vosges, cette dernière s’adressait surtout aux artisans.

15  Cette initiative d’atelier a connu un précédent utilisant une technique proche : il existe un rare recueil de planches lithographiées par les élèves de l'atelier d'Achille Leclère : Recueil d'architecture, lithographié en l'année 1826 par […], anciens élèves de M. Achille Leclère.

16  La toute première demande d’autorisation de photographier émane de Louis Boitte (1830-1906), et date du 6 avril 1866 (Archives nationale de France, AJ52 819, École des beaux-arts, bibliothèque et collections, demandes d’autorisation de photographies, 1866-1902). Elle concerne son envoi de Rome, ou plutôt d’Athènes.

17  Il est logique que Baudry ait fait appel au photographe de l’Opéra pour son propre usage. Il a fait aussi photographier par Durandelle ses relevés archéologiques du site de Troesmis (Valachie) en 1865. Intime avec son frère le peintre Paul Baudry (1828-1886) du couple Garnier, le jeune Ambroise a dédicacé à son maître et ami deux de ces clichés. Ces photos font partie du fonds Garnier donné à l’École des beaux-arts par sa veuve en 1903. On y trouve aussi onze reproductions photographiques de la restitution de l’Acropole d’Athènes de Louis Boitte, également dues à Durandelle et marquées d’une dédicace de Boitte à Garnier (voir l’article de Stéphanie Guilmeau-Shala, § 9, http://inha.revues.org/3194).

18  L. Farge, Les Concours d’école, Section d’architecture de l’École nationale des beaux-arts. Paris, Lib.-Imp. Réunies. 1re et 2e années, 1899-1900, et 1901-1902; Les Médailles des concours d’architecture, 1re année, 1898-99 à 15e année, 1912-1913. Paris, Armand Guérinet.

19  École des beaux-arts, Les Concours d’architecture de l’année scolaire, 1906-07 (1re année) à 1966-67 (dernière année), Paris, A. Vincent.

20  À noter que Janin a refusé de communiquer un cliché de son Grand Prix à La Construction moderne, estimant que le caractère monochrome de la photographie trahissait son œuvre.

21  Noémie Lesquins, « La Bibliothèque de l’atelier Pontremoli : fragments d’histoire de bibliothèques des ateliers d’architecture de l’École des beaux-arts », in Le Livre d’architecture, xve-xxe siècle, édition, représentation et bibliothèques, Paris, École des Chartes, 2002, p. 199-245 ; Béatrice Gaillard et Jörn Garleff, « Les Bibliothèques d’ateliers des Beaux-Arts à Versailles redécouvertes », eaV, N° 14, 2008-2009, p. 22-43.

22  Certains ouvrages remontent au xviiie voire au xviie siècle.

23  La copie de sa lettre au sous-secrétaire d'État aux beaux-arts et la réponse du directeur de l'École des beaux-arts sont insérées dans son dossier d'élève (Archives nationales de France, AJ52 395).

24  Emmanuel Pontremoli, Propos d’un solitaire, Vanves, imp. Kapp, 1959, p. 23 : « Ne soyez donc pas seulement livresques » (cité par N. Lesquins, op. cit. note 52).

Table des illustrations

Titre 1. Charles Percier (Paris 1764 – Paris 1838), Une ménagerie renfermée dans le parc du château d’un souverain, plan des « arènes », 2e Grand Prix 1783.
Légende Mine de plomb, plume et encre noire, lavis gris.H. 158,5, L. 124.
Crédits Paris, Ecole nationale supérieure des beaux-arts, PRA 104-10.
URL http://inha.revues.org/docannexe/image/3187/img-1.jpg
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Titre 2. Charles Percier (Paris 1764 – Paris 1838), Une ménagerie renfermée dans le parc du château d’un souverain, coupe des « arènes », 2e Grand Prix 1783.
Légende Mine de plomb, plume et encre noire, lavis gris et rose.H. 50, L. 126,5.
Crédits Paris, École nationale supérieure des beaux-arts, PRA 107-2.
URL http://inha.revues.org/docannexe/image/3187/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 104k
Titre 3. Pierre François Léonard Fontaine (Pontoise 1762 - Paris 1853), Un monument sépulcral pour les souverains d’un grand empire, élévation, 2e Grand Prix 1785.
Légende Mine de plomb, plume et encre noire, lavis gris avec rehauts de gouache.H. 76,6, L. 275.
Crédits Paris, École nationale supérieure des beaux-arts, PRA 107-2.
URL http://inha.revues.org/docannexe/image/3187/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 96k
Titre 4. Charles Percier (Paris 1764 – Paris 1838), Une ménagerie renfermée dans le parc du château d’un souverain, plan et coupe des « arènes », 2e Grand Prix 1783.
Légende Quatre exemplaires de la planche gravée par Armand Parfait Prieur, IVe cahier, pl. 6, dont trois rehaussés de lavis gris et rose.Provenance : fonds François Léonard Séheult (Nantes 1771 – Nantes 1840).Cette planche correspond à la planche 6 du IVe cahier du recueil de Prieur et Van Cléemputte. Ce groupe de quatre planches était conservé parmi plusieurs autres du même type dans le fonds de l’architecte nantais François Léonard Séheult. Il témoigne sans doute d’une activité pédagogique. Les planches des recueils des prix étaient vendues à l’unité, lavées et aquarellées, pour servir de modèles, ou vierges, afin que les élèves puissent les utiliser pour s’entraîner à l’aquarelle.
Crédits Paris, collection particulière.
URL http://inha.revues.org/docannexe/image/3187/img-4.jpg
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Titre 5. Charles Percier (Paris 1764 – Paris 1838), Une ménagerie renfermée dans le parc du château d’un souverain, plan et coupe des « arènes », 2e Grand Prix 1783.
Légende Gravure rehaussée à l’aquarelle et au lavis dans Armand Parfait Prieur (? – ?) et Pierre Louis Van Cléemputte (1792 – 1834) [Collection des prix que la ci-devant Académie d’architecture proposait et couronnait tous les ans].Recueil unique des planches du recueil de Prieur et Cléemputte réunies sous un titre factice, rédigé à la plume et encre noire, et lavis gris : « Recueil des prix proposés et couronnés par l’Académie d’Architecture: enrichi des plans, coupes et vues des plus Jolies Maisons de Paris, A Paris, Chez Joubert Graveur, Ruë des Mathurins, aux deux Piliers d’Or ».145 planches gravées sur cuivre imprimées sur papier de Hollande, lavées, aquarellées et rehaussées au pastel pour les plans des « maisons ». Exemplaire exceptionnel qui comprend une très rare addition de 30 pl. consacrée aux « maisons de Paris ». C’est l’un des deux exemplaires entièrement rehaussés à l’aquarelle et au lavis qui se trouvent à la Bibliothèque de l’INHA, collections Jacques Doucet.
Crédits Paris, Bibliothèque de l’INHA-collections Jacques Doucet, Fol. Est 441. 4e cahier, pl. VI.
URL http://inha.revues.org/docannexe/image/3187/img-5.jpg
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Titre 6. Pierre François Léonard Fontaine (Pontoise 1762 - Paris 1853), Un monument sépulcral pour les souverains d’un grand empire, élévation, 2e Grand Prix 1785.
Légende Gravure rehaussée au lavis et à l’aquarelle, dans Armand Parfait Prieur ( ? - ? ) et Pierre Louis Van Cléemputte (1792 – 1834). Collection des prix que la ci-devant Académie d’architecture proposait et couronnait tous les ans. Se vend à Paris chez Basan, Joubert et Van Cléemputte, 1787-1796, VIe cahier, pl. 4.121 planches gravées sur cuivre imprimées sur papier de Hollande et aquarellées.La publication de la Collection des prix de l'Académie d'architecture se décline de la simple feuille volante, au recueil relié dont les planches gravées au trait étaient imprimées sur papier de France, ou sur papier de Hollande, lorsqu’elles devaient être rehaussées de lavis ou d'aquarelle. Ce n'est qu'après l'achèvement des 80 premières planches – un peu avant que leur auteur, Armand Parfait Prieur, s'associe en mars 1790 avec Pierre Louis Van Cléemputte –, que chaque feuille reçut un numéro, correspondant à une commercialisation par cahiers de six planches. Les deux exceptionnels volumes en couleur achetés par Jacques Doucet, montrent une production artisanale et peu homogène. Les grammages des papiers et leurs filigranes attestent de l’emploi de petits lots successifs de feuilles. La qualité de la mise en couleurs varie. Le tracé des ombres au lavis témoigne d'une diversité d'interprétation, par des exécutants qui n'ont pas vu les originaux et font preuve d'une certaine fantaisie, comme dans la coupe du Cénotaphe de Fontaine. Deux filets-cadres masquent la cuvette de la plaque de cuivre, donnant l'illusion d’un original.Le Fol Est 442 comporte un dessin original qui remplace une gravure.
Crédits Paris, Bibliothèque de l’INHA, collections Jacques Doucet, Fol. Est 442.
URL http://inha.revues.org/docannexe/image/3187/img-6.jpg
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Titre 7. Gabriel Auguste Ancelet (Paris 1829 – Paris 1895), Une fontaine pour l’Algérie, Concours d’émulation d’octobre 1848.
Légende Esquisse de 1re classe. Mine de plomb, plume et aquarelle.Montage H. 75, L. 58.
Crédits Paris, École nationale supérieure des beaux-arts, Esq. 355.
URL http://inha.revues.org/docannexe/image/3187/img-7.jpg
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Titre 8. Gabriel Auguste Ancelet, Une fontaine pour l’Algérie, Concours d’émulation d’octobre 1848, esquisse de 1re classe.
Légende Gravure à l’eau-forte Jules Boussard, Concours de l’École des beaux-arts. Paris, Morel, 1874-1875, vol. 1, pl. XII.Au moment où Jean Marie Boussard publia ce recueil gravé à l’eau-forte, l'édition architecturale avait opté depuis une trentaine d'années pour la gravure sur acier, dont le trait précis et fin se prêtait bien à la reproduction du dessin d'architecture et dont la solidité de la plaque permettait des tirages importants. Ce choix s’explique donc par un souci d’ordre artistique. Le procédé ancien offrait plus de contraste que la gravure sur acier, grise et uniforme. Il était particulièrement approprié pour le rendu du paysage, qui a fait ici l’objet d’une attention particulière. Boussard précise dans sa légende que : « les fonds ont été entièrement refaits ».
Crédits Paris, bibliothèque de l’École nationale supérieure des beaux-arts, 00547 D 0000 BIS 4°.
URL http://inha.revues.org/docannexe/image/3187/img-8.jpg
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Titre 9. Gustave Raulin (Paris 1837 – Paris 1910), Frontispice dans Croquis d'architecture, Intime-Club, 1re année, n° 1, F° 1, mai 1866.
Légende Périodique mensuel édité par les élèves de l’atelier Questel. Autographié.H. 0,56 ; L. 0,375.C'est sous ce nom qu'un groupe de huit élèves de l'atelier Questel se constitue en société, en janvier 1866. Quelques mois plus tard, il fonde une revue mensuelle intitulée Croquis d'architecture. Par souci d'économie et de simplicité, elle utilise l'autographie, procédé d'impression dans lequel les dessins sont tracés directement par leurs auteurs sur un papier spécial à l'aide d'une encre grasse dite encre autographique, puis transposés sur la pierre lithographique. L'image imprimée est identique au tracé original, et non pas retournée comme dans la gravure traditionnelle. Elle n'exige donc aucune technicité particulière et permet des tirages rapides et peu coûteux. Son inconvénient tient au nombre limité de tirages et à son manque de précision.Tradition oblige, la revue ouvre par un frontispice, dessiné par Gustave Raulin, et chaque livraison et constituée de six feuilles.
Crédits Paris, Bibliothèque du musée d’Orsay.
URL http://inha.revues.org/docannexe/image/3187/img-9.jpg
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Titre 10. Ambroise Baudry (La Roche-sur-Yon 1838 – Paris 1906), Une cheminée dans une galerie, 1er Prix Rougevin 1864.
Légende Mine de plomb, plume et encre noire, et aquarelle.H. 65, L. 58.
Crédits Paris, École nationale supérieure des beaux-arts, Rou 15.
URL http://inha.revues.org/docannexe/image/3187/img-10.jpg
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Titre 11. Ambroise Baudry (La Roche-sur-Yon 1838 – Paris 1906), Une cheminée dans une galerie, 1er Prix Rougevin 1864.
Légende Reproduction photographique (tirage albuminé) par Louis Émile Durandelle (timbre sec Delmaet et Durandelle sur le montage), portant une dédicace d’Ambroise Baudry.H. 22,2, L. 18 (épreuve), H. 40, L. 31,5 (montage).
Crédits Paris, collection particulière.
URL http://inha.revues.org/docannexe/image/3187/img-11.jpg
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Titre 12. Ambroise Baudry (La Roche-sur-Yon 1838 – Paris 1906), Une cheminée dans une galerie, 1er Prix Rougevin 1864.
Légende Photographie (tirage albuminé), Prix Rougevin, album de photographies de Pierre Jean Philippe Lampué (1836-1924), pl. XIII.Dès les années 1860, la photographie devient un moyen commode de reproduction des dessins d’architecture. À la fois rapide d’exécution et parfaitement exacte, elle avait néanmoins l’inconvénient de ne pouvoir rendre la couleur et de ne pas permettre la production rapide d’un grand nombre d’épreuves. Ce procédé qui consistait à réaliser des tirages albuminés à partir de négatifs verre au collodion, puis à les monter sur des feuillets cartonnés, ne pouvait pas être automatisé. Les exemplaires de ce type de recueils sont donc peu nombreux.
URL http://inha.revues.org/docannexe/image/3187/img-12.jpg
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Pour citer cet article

Référence papier

Marie-Laure Crosnier-Leconte, « Dessins d’école, bibliothèques d’ateliers : une affaire de copies », in Jean-Philippe Garric (dir.), Bibliothèques d’atelier. Édition et enseignement de l’architecture, Paris 1785-1871, Paris, INHA (« Les catalogues d'exposition de l'INHA »), 2011.

Référence électronique

Marie-Laure Crosnier-Leconte, « Dessins d’école, bibliothèques d’ateliers : une affaire de copies », in Jean-Philippe Garric (dir.), Bibliothèques d’atelier. Édition et enseignement de l’architecture, Paris 1785-1871, Paris, INHA (« Les catalogues d'exposition de l'INHA »), 2011, [En ligne], mis en ligne le 27 avril 2011, consulté le 19 avril 2014. URL : http://inha.revues.org/3187

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