Navigation – Plan du site

Chapitre I Archéologie du terme

Entrées d’index

Index chronologique :

époque contemporaine

Texte intégral

« C’est en poussant à fond la critique du langage, et sous toutes ses formes, qu’on peut savoir vraiment ce qu’on pense […], et réduire ainsi la part de ce qui reste toujours incertain dans cet acte si immédiat en apparence, si complexe et si difficile en réalité : la transmission d’une idée d’un cerveau à l’autre. Et cependant telle est la condition nécessaire d’une communauté mentale, sans laquelle il n’y a pas de vérité. »
(André Lalande, Vocabulaire technique et critique de la philosophie, 1985, p. XVII)

1S’arrêter sur les tribulations d’un mot avant d’aborder l’évidence des œuvres, voilà qui pourra sembler paradoxal dans le cadre de l’histoire de l’art. Toutefois, il en va précisément de l’originalité de fonctionnement du biomorphisme, une dénomination qui s’élabore à distance, dans un rapport variable et souple avec les œuvres. Non pas que l’on croie naïvement à la coïncidence parfaite entre un terme générique et ce qu’il recouvre, mais malgré tout, comment espérer analyser ce que l’on ne sait pas exactement nommer ? Puisqu’il n’existe pas de véritable définition, précise et extensive, du mot biomorphisme, il convient donc, afin d’en circonscrire le sens et le champ d’application, de mener d’abord l’enquête sur les circonstances particulières de son apparition.

Formation – importation

2Si plusieurs versions circulent parfois au sujet du nom de baptême officiel d’un mouvement – la date et le lieu exacts ainsi que l’identité du père peuvent ainsi faire l’objet d’hésitations ou de controverses –, il est plus rare d’en rencontrer un qui compte plusieurs dates de naissance. Tel est pourtant le cas du biomorphisme dont l’histoire, dès lors, ne peut se confondre avec celle de la plupart des « ismes » désignant un groupe ou un mouvement.

The Arts To-Day - 1935

  • 1  Geoffrey Grigson, né en 1905, s’est d’abord fait connaître en tant que poète, fondateur en 1933 de (...)

3Geoffrey Grigson1, poète et critique d’art anglais, collabore régulièrement à la revue d’avant-garde londonienne Axis fondée en 1935 par Myfanwy Evans. C’est dans ses colonnes que le terme biomorphisme fait son apparition dans le champ de l’art moderne pour en désigner les derniers développements, présentés en opposition forte avec l’abstraction géométrique. La préférence de Grigson est très clairement marquée, au sein d’un balancement entre celle-ci et le surréalisme :

  • 2  Geoffrey Grigson, “ Comment on England ”, Axis, n° 1, janvier 1935, p. 8.

« Les abstractions sont de deux types : géométriques, celles qui mènent inévitablement à la mort ; et biomorphiques. Les abstractions biomorphiques sont le point de départ de la prochaine étape centrale dans l’évolution de l’art. Elles existent entre Mondrian et Dalí, entre l’idée et l’émotion, entre la matière et l’esprit, la matière et la vie2. »

  • 3  Geoffrey Grigson, “ Comment on England ”, Axis, n° 1, janvier 1935, p. 10.
  • 4  Geoffrey Grigson, “ Comment on England ”, Axis, n° 1, janvier 1935.
  • 5  Geoffrey Grigson, “ Comment on England ”, Axis, n° 1, janvier 1935.

4Le biomorphisme apparaît ainsi comme une voie intermédiaire entre les deux tendances antagonistes et Grigson, dans le même article, s’essaye à établir une classification des artistes anglais sur une échelle de réalisation du biomorphisme : Edward Wadsworth pratique selon lui une « abstraction ni biomorphique ni géométrique3 » et John Piper, en « Domela quelque peu vivifié », se voit crédité d’une « tentative […] d’abstraction biomorphique, quoique ici ou là irrésolue dans la forme4 ». Mais Moore les surpasse tous et apparaît comme un « produit de l’artiste inventif multiforme, abstraction-surréalisme pratiquement maîtrisés […] ; le biomorphiste produisant une œuvre viable, avec toute la technique requise5 ». Une constante émerge de ces appréciations qui qualifient l’idée du biomorphisme et la maintiennent à l’écart du formalisme violemment récusé par Grigson : l’importance égale de la vitalité et de la forme.

  • 6  Geoffrey Grigson, “ Comment on England ”, Axis, n° 1, janvier 1935.

« Depuis Picasso, depuis ces deux-là [Moore et Wyndham Lewis], depuis l’ultra-sévère Brancusi, le sur-confiné Klee, depuis Miró (dont la frivolité n’est que l’ingrédient le plus ténu de son œuvre), depuis Hélion, qui perçoit aussi nettement que n’importe quel peintre la nécessité d’une nouvelle complexité biomorphique, la pratique de la peinture et de la sculpture gagne une nouvelle ampleur dans son objectif et sa réalisation, mortellement opposée au formalisme grincheux et étroit par lequel en Angleterre, Roger Fry, Clive Bell et leurs minuscules protégés ont étouffé l’art pendant si longtemps6. »

5Le biomorphisme s’affirme alors comme une orientation nouvelle dans les recherches plastiques récentes, soucieuse de la forme et complexe à l’image de la vie, dynamique et vivante. Quelques noms sont lâchés qui délimitent un premier et vaste panorama de la tendance : Moore, Miró, Brancusi, Klee, Hélion, Wadsworth, Piper sont au nombre de ses représentants. Et pour donner une assise et une justification historiques à cette tendance, Grigson évoque les théories de Wilhelm Wundt concernant la création de formes chez les peuples primitifs et la naissance de l’idée d’art telle que nous l’entendons.

  • 7  Geoffrey Grigson, “ Comment on England ”, Axis, n° 1, janvier 1935, p. 8.

« Dans son ouvrage Éléments de psychologie populaire [1912], Wilhelm Wundt décrit la façon dont les Bakairi du Brésil central réalisent de simples tracés géométriques sur du bois, que la symétrie et le rythme dotent d’une charge affective et la façon dont ils déchiffrent ensuite dans ces tracés “par association imaginative, les souvenirs d’images d’objets” – serpents, essaims d’abeilles, etc. C’est dans ces motifs géométriques interprétés qu’il situe les débuts de l’art créateur de formes. L’art abstrait à notre époque a besoin (mais réellement et pas seulement en imagination) d’être incarné d’une telle façon, d’être pénétré et possédé par un contenu plus affectif et spirituel. C’est de cette manière seulement qu’il peut répondre à la complexité idéologique et émotionnelle des besoins des êtres humains avec leur connaissance étendue des contrées élargies du moi7. »

  • 8  D’après Jennifer Mundy (1986), il aurait rencontré le terme dans l’édition anglaise de l’ouvrage d (...)

6Par cette référence ainsi que par les hypothèses concernant la provenance directe du terme8, le biomorphisme des années 1930 se trouve ainsi ancré dans une orientation anthropologique et primitiviste largement répandue à l’époque. Il porte une interrogation sur les origines de l’homme et plus précisément de l’art, dans un débat mimèsis-création réactivé après l’apparition et le développement de l’abstraction. La position de Grigson, anti-formaliste, est nette, qui réclame pour les formes, quelque abstraites qu’elles soient, un contenu spirituel ou émotionnel.

  • 9  Pour situer les choses grossièrement, il s’agit d’une culture de l’Europe occidentale, définie au (...)

7La définition du biomorphisme s’affine et se précise dans l’ouvrage général The Arts To-Day dont Grigson rédige la section consacrée à la peinture et à la sculpture ; elle s’enrichit cette fois d’une référence à l’art préhistorique, en particulier aux galets peints de la période azilienne (Pl. III)9 :

  • 10  Grigson 1935, p. 81.

« Ce sont des peintures dans lesquelles une tension organique-géométrique est fort bien obtenue. Nombre de leurs formes sont presque sûrement “dégradées”, comme diraient les anthropologues orthodoxes, à partir de formes organiques qui s’approchaient plus de la nature. Certaines formes sont plus éloignées de l’original, et celles-ci ont été décrites comme “biomorphiques”, ce qui ne constitue pas un mauvais terme pour désigner les peintures de Miró, Hélion, Erni et d’autres, afin de les distinguer des abstractions géométriques et du surréalisme rigide10. »

  • 11  Luquet 1926, édité en anglais en 1930 ; Burkitt 1926.
  • 12  Grigson 1935, p. 78.
  • 13  Grigson 1935, p. 80.

8Ce passage décrit le mécanisme d’importation – depuis le champ de l’anthropologie – qui préside à l’apparition du terme biomorphisme dans l’histoire de l’art moderne. Grigson utilise également l’art préhistorique (connu à travers les écrits de G.H. Luquet et de Miles Burkitt, tous deux cités dans les notes du texte11) pour affirmer le caractère premier de l’art abstrait qui, selon lui, aurait précédé la représentation, née, par la suite, du « déchiffrage de formes familières dans des tracés, des armes ou des pierres d’une forme douée d’une puissance affective12 » ; la culture azilienne correspond à un mouvement second et inverse d’abstraction qui se développe à partir des formes observées dans la nature, d’où le caractère hybride de ces manifestations : elles ne représentent pas, tout en laissant deviner des liens avec le modèle naturel. À partir de là, Grigson trace une double généalogie en parallèle et quelque peu chaotique : l’art abstrait originel correspondrait aux abstractions géométriques contemporaines, les grandes peintures rupestres au langage visuel allant des chefs-d’œuvre de Giotto jusqu’au xixe siècle, enfin « l’art semi-abstrait [half-abstract] » au cubisme et aux nouvelles expérimentations d’artistes « tels que Miró et Hélion qui semblent revenir aux formes figurées par une semi-abstraction renouvelée13 ».

  • 14  Grigson 1935, p. 73.
  • 15  Grigson 1935, p. 73-74.

9L’art, dans la conception développée par Grigson, repose donc sur deux principes, dont la tension, réalisée à un certain degré, produit la qualité d’une œuvre : la géométrie d’une part et « ce qui affecte le spectateur par ses qualités organiques ou vitales14 ». Ainsi, Cézanne, contre « la faiblesse et la volatilité de l’impressionnisme », « a géométrisé de l’intérieur les formes organiques de la nature » rétablissant cette tension « à travers laquelle il nous explique sa “vision de la vie”, sa vision incarnée et engagée dans sa réponse, spirituelle et sensuelle, aux expériences reçues par son œil15 ». Or Grigson déplore qu’à son époque, l’équilibre atteint par Cézanne entre sensation et conception soit dramatiquement rompu, l’une des deux orientations prévalant toujours :

  • 16  Grigson 1935, p. 73.

« Le degré de tension varie selon la nature de la pensée et du sentiment des différentes époques et selon la nature des individus ; aujourd’hui, il s’est amenuisé jusqu’au point où le géométrique étouffe l’organique, où l’art a été mécanisé presque jusqu’à la platitude vide (dans l’art “idéal” d’un Mondrian) du pur ornement. Un art de sensation, dépourvu de tension géométrique devient rapidement diffus jusqu’à ce qu’il s’affaiblisse et devienne aussi volatile que le brouillard16. »

10L’abstraction géométrique et le surréalisme incarnent à l’époque de The Arts To-Day ces deux pôles, aussi incomplets l’un que l’autre (même si la préférence de Grigson va au second) dans un « dualisme » entre « impurs » (« ceux qui affirment ») et « puritains » (« ceux qui nient »), « séparé par un no man’s land » :

  • 17  Grigson 1935, p. 87.

« Deux principes opposés qui devraient être présents chez un même artiste et maintenus en équilibre, s’affrontent en armées rivales ; il faut que se produise une synthèse des deux voies, l’idéaliste et celle du surréalisme, il faut synthétiser à nouveau l’intellect et l’émotion, la forme et la matière, le géométrique et l’organique17. »

  • 18  Grigson 1935, p. 88.
  • 19  Grigson 1935, p. 108.

11Et c’est précisément l’amorce d’un processus de recolonisation du no man’s land que Grigson observe avec enthousiasme dans les œuvres qu’il qualifie de biomorphiques, celles de Brancusi, Klee, Miró et Hélion pour les artistes du continent, celles de Wyndham Lewis, Henry Moore, Christopher Wood et Ben Nicholson pour les Anglais auxquels il consacre des études particulières à la fin de son texte. Le constat est somme toute optimiste puisque cette période de scission radicale a permis à l’art de « redécouvrir sa nature complexe18 », donc sa richesse, et que Grigson conclut à la réussite prochaine d’un « art viable » chargé d’une « tension organique » et d’une « énergie propre et maîtrisée19 ».

  • 20  Mundy 1986, p. 26.
  • 21  Collection Douglas Cooper.

12Une telle approche conduirait quasiment à faire l’économie des catégories abstraite et surréaliste considérées tout au plus comme des incarnations passagères de principes beaucoup plus fondamentaux de l’art qu’il s’agit, pour chaque artiste, de maintenir à l’équilibre – sans que cette économie constitue nécessairement une simplification. Et c’est précisément l’intérêt du biomorphisme, souligné par Jennifer Mundy, que de fournir un « forum », un lieu de rencontre et d’échanges, en marge des catégories instituées : « Si l’on doit accorder une place au biomorphisme dans le langage de l’histoire de l’art, ce sera en tant que concept employé à propos de questions concernant l’imagerie et sa signification – une sphère qui recouvre, mais est par nature différente de la discussion des philosophies et organisations de l’abstraction et du surréalisme20. » Parallèlement au texte de Grigson, les œuvres reproduites constituent une définition visuelle du biomorphisme : de Fleur et fruits (1927), dessin de Paul Klee évoquant dans un système figuratif et par des équivalents plastiques des processus de croissance végétale, à une Peinture (1934) de Jean Hélion (Pl. IV) qui illustre sa prise de distance à l’égard de la construction et de l’orthogonale du néo-plasticisme, en passant par le vocabulaire de signes de Joan Miró représenté par une Composition de 193421 et les formes ovoïdes abstraites de certaines sculptures de Barbara Hepworth. Autant de manifestations de cet art oscillant, avec une grande amplitude, entre conception et sensation.

Evolution in Art – 1895

  • 22  Goldwater 1988, p. 36.

13Grigson n’invente pas le terme biomorphisme, il l’importe depuis le vocabulaire de l’anthropologie – première anomalie, si l’on compare ce fonctionnement à celui de la plupart des autres « ismes ». Il est relativement aisé d’identifier son origine première et les déterminations qu’elle véhicule. L’histoire remonte ainsi à la fin du xixe siècle, selon The Oxford English Dictionary (1989), qui répertorie le substantif biomorph, sans équivalent en français, et en attribue l’invention à Alfred Cort Haddon (1855-1940), professeur de zoologie au Royal College of Science de Dublin, puis reconverti dans l’anthropologie et auteur en 1895 de Evolution in Art. Cet ouvrage, rapidement devenu un classique et assurant ainsi la large diffusion de sa terminologie, part à la recherche des origines de l’art qu’il présente comme l’un des multiples produits de l’activité du protoplasme ; il illustre ainsi le « traitement biologique22 » de l’art en vogue à la fin du xixe siècle sous l’influence des théories de Spencer. Haddon y décrit l’évolution de l’ornementation depuis ses manifestations les plus primitives (entre autres l’art décoratif de la Nouvelle-Guinée britannique) et aboutit à la conclusion selon laquelle la transformation d’objets naturels en décors débute dans le domaine de l’artisanat, avec les combinaisons de lignes et de couleurs des potiers, tisserands ou vanniers, pour ensuite se diffuser dans les décorations intérieures (murs, corniches et plafonds). Conformément aux théories des ethnologues anglais, c’est dans l’évolution du décor que se situe le début de l’histoire de l’art, ce qui lie dès l’origine l’art et la notion de décoratif. Les sources de ces motifs sont de plusieurs types ; ceux qui nous intéressent dérivent de formes naturelles, animaux (zoomorphs), plantes (phyllomorphs) ou êtres humains (anthropomorphs) :

  • 23  Haddon 1895, p. 127.

« Les trois termes font référence à des êtres vivants ; il est donc approprié de les classer sous la désignation générale de “biomorph”. Le biomorph est la représentation de tout être vivant, par opposition au skeuomorph, qui […] est la représentation de toute chose fabriquée ou le physicomorph qui est la représentation d’un objet ou d’une opération du monde physique23. »

  • 24  Grigson 1935, p. 308.
  • 25  Grigson 1935.

14L’étendue de la gamme de formes couverte par la notion apparaît d’emblée ainsi que sa portée très générale ; un seul dénominateur commun, la vie. Cette définition engage une dimension qui ne pouvait manquer d’intéresser les artistes et les historiens de l’art après la naissance de l’abstraction, à savoir l’origine de l’art et plus particulièrement les rôles qu’y jouent l’invention et l’imitation, les processus mentaux qui orientent l’individu de l’une à l’autre à différents stades de son évolution. Haddon démontre en effet que, dans l’art primitif, un grand nombre de motifs résultent de « développements naturels à partir d’une représentation réaliste d’un objet réel et non pas d’une création mentale due à l’artiste24 ». L’auteur va jusqu’à invoquer l’image de la croissance pour décrire cette évolution, cette vie des formes, idée renforcée par la particularité de ces décors, à savoir l’impression de vie qu’ils conservent de leur modèle et transmettent à la composition à laquelle ils sont intégrés25 :

« Le fait que le modèle du biomorph soit doué de vie semble dans la plupart des cas exercer une influence sur le biomorph lui-même de sorte qu’il finit par posséder ce que l’on pourrait presque décrire comme une vitalité d’emprunt. »

15Haddon franchit une étape supplémentaire en analysant le processus qui aboutit à la définition de la forme même des différents objets usuels (récipients variés, paniers), processus qui suit un cheminement analogue à celui de l’élaboration des motifs décoratifs. L’auteur suggère ainsi l’idée d’une création et d’un résultat à l’image de la nature, transposant ses lois d’organisation et de développement au domaine de l’art décoratif. Pas d’invention de formes donc, mais au contraire la recherche d’analogies avec le vivant, pour produire sur les spectateurs les mêmes effets que l’original :

  • 26  Grigson 1935, p. 188.

« Les calebasses que l’on retrouve de façon quasi récurrente étaient sans aucun doute utilisées très tôt et de façon autonome comme récipients […]. Du fait que, dans une région, la forme de certains paniers ressemble à celle des calebasses, on peut déduire que ce processus d’évolution a fonctionné spontanément à divers endroits26. »

16Outre les calebasses, Haddon évoque, à propos de certains ustensiles en terre cuite, la reprise de formes de coquilles, de coquillages, de carapaces (de tortue dans les îles Fidji), objets trouvés dans l’environnement immédiat des populations et d’abord utilisés directement comme récipients ; il explique de la même façon l’évolution depuis les peaux, vessies et estomacs d’animaux utilisés pour le transport de l’eau jusqu’à la forme traditionnelle, élaborée par imitation, des poteries destinées au même usage. Le modèle, pour les décors comme pour les objets eux-mêmes, provient donc de la nature ; le progrès technique aidant, les artisans reproduisent et perfectionnent les formes originelles en les adaptant progressivement à des matériaux plus résistants ou accessibles. Dans cette perspective, même les formes les plus simplifiées et abstraites prennent leur origine dans un répertoire restreint de formes naturelles déterminées par l’environnement immédiat et valant pour tous les secteurs de l’activité créatrice humaine.

17Le contexte d’émergence et de définition du terme biomorph introduit, du point de vue de l’histoire de l’art, plusieurs dimensions importantes : le rapport de l’artiste et de sa création avec la nature, dans un contexte profondément marqué par l’avènement et le développement de l’art abstrait et s’articulant principalement autour du débat mimèsis-invention ; le rapprochement avec l’art primitif qui connaît dans les années 1930 un grand engouement, en particulier l’art des temps préhistoriques ; les relations avec les arts décoratifs et la création d’objets utilitaires ainsi qu’avec l’idée même de décoratif.

Cubism and Abstract Art – 1936

18S’il revient à Grigson d’avoir importé le terme biomorphisme dans le vocabulaire de l’histoire de l’art moderne, son texte reste relativement confidentiel et c’est sans doute par Alfred H. Barr Jr. que le terme a pu gagner en visibilité : une seconde naissance en quelque sorte. Bientôt en effet, il traverse l’Atlantique et figure en 1936 dans l’ambitieux historique conçu par Barr comme un bilan de l’évolution ayant conduit du cubisme à l’art abstrait. La bibliographie compilée par Beaumont Newhall – alors bibliothécaire du Museum of Modern Art – avec l’aide de James Johnson Sweeney, à partir de celles de l’exposition These Antithese Synthese (Lucerne, 1935) et de l’Histoire de l’art contemporain dirigée par René Huyghe (1935), porte mention de l’ouvrage de Grigson, ainsi que de la revue Axis à laquelle il collabore ; si cela ne suffit pas à pointer les sources directes de Barr, on peut tout au moins tracer de la sorte, en filigrane, une généalogie du biomorphisme. Outre son emploi par Barr, sans définition préalable, comme une donnée désormais acquise, il existe des échos suffisamment nets entre les textes (l’emploi de impure ou de half-abstraction par exemple) pour envisager une éventuelle influence directe ; les archives Barr n’apportent cependant aucune confirmation sur ce point.

19Dans la pensée binaire et comparatiste de Barr, l’abstraction biomorphique apparaît sous la rubrique plus générale d’« art abstrait non-géométrique » qui, dans son désormais célèbre diagramme – reproduit sur la couverture du catalogue et affiché sur les murs de l’exposition –, fait pendant à l’« art abstrait géométrique », derniers avatars des deux longues chaînes historiques issues respectivement de Gauguin et de Cézanne. Plusieurs hypothèses à la disparition de l’adjectif dans le diagramme définitif : le biomorphisme peut n’être qu’une branche de l’art abstrait non géométrique, ce qui, du fait du manque de recul pour juger de la période, aurait fait opter Barr pour une dénomination plus générale ; ce repentir peut également s’expliquer par le fait que le terme n’est pas encore véritablement reconnu et assimilé. Toujours est-il que cette absence laisse augurer de son étrange destin, après 1936.

20Pour l’heure, Barr isole deux traditions principales déterminant, au sein de l’art abstrait, deux courants radicalement opposés : le premier, chronologiquement et en importance jusque-là, est « intellectuel, structurel, architectonique, géométrique, rectiligne et classique dans son austérité et son recours à la logique et au calcul », le second,

  • 27  Cat. exp. New York 19361, p. 19.

« […] à l’opposé du premier, procède de l’intuition et de l’émotion plutôt que de l’intellect ; il présente des formes organiques ou biomorphiques plutôt que géométriques ; est curviligne plutôt que rectiligne, décoratif plutôt que structurel et romantique plutôt que classique dans son exaltation du mystique, du spontané et de l’irrationnel. Apollon, Pythagore et Descartes veillent sur la tradition Cézanne-cubisme-art géométrique, Dionysos (un dieu asiatique), Plotin et Rousseau sur la lignée Gauguin-expressionnisme-art non géométrique27. »

  • 28  Grigson 1935.

21Pour les années 1910, les deux courants s’incarnent respectivement dans les figures de Malevitch et Kandinsky ; peinture et sculpture contemporaines s’alignent sur Mondrian et les constructivistes Pevsner et Gabo d’une part, sur Miró et Arp de l’autre. L’opposition se résume dans la phrase définitive et imagée : « La forme du carré s’affronte à la silhouette de l’amibe28. » Dans cette perspective, l’adjectif biomorphique est employé, au même titre qu’un éventail d’équivalents pour préciser la notion d’abstraction non géométrique qualifiée successivement de quasi- ou pseudo-abstraction, d’art impur, proche de l’abstraction (« near-abstraction »), par opposition à l’abstraction pure.

  • 29  Grigson 1935, p. 13.

« En résumé : les abstractions pures sont celles où l’artiste réalise une composition d’éléments abstraits tels que des formes géométriques ou amorphes. Les quasi-abstractions sont des compositions dans lesquelles l’artiste, partant de formes naturelles, les transforme en formes abstraites ou presque. Il s’approche d’un objectif abstrait mais ne l’atteint pas tout à fait29. »

22On notera d’emblée les connotations fortement négatives impliquées aussi bien par les équivalents de biomorphique, tous construits sur l’idée de manque ou d’imperfection, que par cette description qui semble une fois encore dévaloriser ces manifestations par rapport à un idéal qui serait abstrait. Il faut ajouter à cela une remarque plus positive : les préfixes employés par Barr soulignent avant tout le fait que ces formes ne se laissent circonscrire ni par un nom, ni par une interprétation précise.

23Étant donné la période envisagée et l’ampleur du panorama présenté par Alfred Barr, le biomorphisme n’occupe naturellement pas une position déterminante ; toutefois, et contrairement à l’impression négative mentionnée plus haut, c’est dans cette tendance que l’auteur semble placer ses espoirs de renouvellement de l’art, avec toutes les précautions de l’historien. En effet :

  • 30  Grigson 1935, p. 200.

« Au risque de généraliser à partir du passé immédiat, il semble relativement clair que la tradition géométrique dans l’art abstrait, illustrée plus haut par un relief de Nicholson, est en déclin. Mondrian, le champion ascétique et inébranlable du rectangle a été abandonné par ses plus brillants élèves, Hélion et Domela, qui ont introduit dans leurs dernières œuvres diverses impuretés telles que des textures variées, des lignes courbes irrégulières et des tons dégradés. Les formes géométriques constituent désormais l’exception et non plus la règle dans les mobiles de Calder. Les formes biomorphiques non géométriques de Arp, Miró et Moore sont définitivement sur la voie ascendante. La lignée formelle de Gauguin, du fauvisme et de l’expressionnisme l’emportera probablement pour un certain temps sur la tradition de Cézanne et du cubisme30. »

24Ainsi le terme biomorphisme a-t-il fait son apparition dans le vocabulaire critique anglo-américain pour désigner – nouvel « isme » dans la tradition de l’art moderne, inclus à ce titre dans ce qui allait devenir son manuel – les derniers développements de l’art dans les années 1930. Mais force est de constater qu’il ne s’impose pas, loin s’en faut, chez les critiques et historiens français. Pourtant les œuvres qu’il désigne apparaissent d’abord sous leurs yeux et le mot existe bel et bien en français : forgé au début des années 1930, en même temps donc que naît la tendance artistique, son origine sémantique apporte un éclairage supplémentaire à la saisie de celle-ci.

André Lalande - 1932

  • 31  Le Grand Robert de la langue française (9 vol.), 1985, vol. 1, p. 999.
  • 32  Lalande 1985, article “ Biomorphique, Biomorphisme ”, p. 113-114.
  • 33  Lalande 1985, note “ Sur biomorphisme, biomorphique ”, p. 114.
  • 34  Herbert Spencer, philosophe anglais (1820-1903). Ses théories sont développées tout d’abord dans s (...)
  • 35  “ L’évolution est une intégration de matière accompagnée d’une dissipation de mouvement, pendant l (...)
  • 36  Lalande, “ L’Involution. Autobiographie philosophique ”, Les Études philosophiques, janvier-mars 1 (...)
  • 37  Bergson 1998, p. X.
  • 38  Bergson 1998, p. 363.
  • 39  Bergson 1998, p. 89.
  • 40  Bergson 1998, p. 363
  • 41  Bergson 1998, p. 88.
  • 42  Lettre à Maurice Blondel en date du 3 mars 1934, à propos de la définition de “ Vie ” pour le Voca (...)
  • 43  Bergson 1998, p. 365.
  • 44  Bergson 1998, p. 89.

25Pour le domaine français, l’enquête commence dans le Dictionnaire alphabétique et analogique de la langue française31 qui répertorie l’adjectif « biomorphique » et son substantif dérivé comme des néologismes apparus en 1932 dans le domaine de la philosophie. On doit plus précisément leur emploi à André Lalande (1867-1963), philosophe, membre de l’Institut, professeur honoraire à la Sorbonne, qui, après les avoir utilisés dans ses cours, les intègre à cette date dans la quatrième édition de son Vocabulaire technique et critique de la philosophie pour désigner « le caractère général des tendances ou des doctrines qui interprètent les phénomènes psychologiques ou sociaux (et l’on pourrait ajouter dans certains cas les phénomènes physiques) en les considérant comme une forme spéciale de la Vie32 ». Il entend par là éviter les périphrases et remplacer « biologisme », l’adjectif correspondant, « biologique », étant devenu trop usuel au sens de « relatif à la biologie » ou « présentant les caractères de la vie33 ». L’invention de ce terme n’est certes pas anodine qui confirme une des constantes de sa réflexion : maintenir la tradition rationaliste contre la philosophie évolutionniste d’Herbert Spencer34 très en vogue depuis la fin du xixe siècle et qui tendait à produire une explication totale de l’univers, réduisant vie biologique, vie spirituelle et morale à différents stades d’une même évolution35. Notons, au passage, que le titre de l’ouvrage de Haddon, mis en rapport avec cette donnée philosophique et historique, permet de tracer des liens souterrains entre les deux lieux d’apparition du terme biomorphisme, de remonter à leur possible substrat commun. Lalande se dit dans un premier temps « profondément séduit par une philosophie alors en plein essor, que Ribot et Espinas avaient popularisée en France quelques années plus tôt : l’évolutionnisme spencérien. Cette doctrine se répandait à travers le monde, se combinait dans l’opinion publique à l’idée darwinienne de lutte universelle pour la vie et à l’idéal hégélien de totalitarisme »; il note sa « pénétration dans l’inconscient de plusieurs générations, qui finissaient par en appliquer les principes sans le savoir et parfois même en parlant avec mépris de cette doctrine36 ». Par la suite, Lalande s’y est toujours opposé, la considérant comme un facteur de confusion et tâchant de lutter contre l’assimilation entre la vie physique et la vie spirituelle. Et c’est dans cette optique critique qu’il forge le mot « biomorphisme » à propos des théories d’Alfred Victor Espinas, représentant de la branche organiciste de la sociologie héritière de Spencer. On retiendra que cette création du terme en 1932, dans le domaine de la philosophie et de la sociologie, inscrit la tendance artistique dans une histoire plus globale de la pensée, échappant au cloisonnement de ses différents secteurs de développement et mettant en tête de ses préoccupations l’idée de vie, ce qui, au vu de la situation historique, revêt une importance considérable. En France, la pensée de Spencer est discutée dès le début du xxe siècle, en particulier par Henri Bergson qui, dans L’Évolution créatrice, entend se démarquer de ce « faux évolutionnisme […] qui consiste à découper la réalité actuelle, déjà évoluée, en petits morceaux non moins évolués, puis à la recomposer avec ces fragments, et à se donner ainsi, par avance, tout ce qu’il s’agit d’expliquer37 » : l’erreur réside en effet dans le sens même du raisonnement qui part de l’existant pour remonter vers l’origine et tente de « reconstituer l’évolution avec des fragments de l’évolué38 », supposant ainsi « que les parties ont été assemblées sur un plan préconçu, en vue d’un but39 ». Or, « cette addition de l’évolué à l’évolué ne ressemblera pas du tout au mouvement d’évolution lui-même40 », mouvement dont Bergson cherche à rendre compte à travers la notion d’élan vital, cet « élan originel de la vie, passant d’une génération de germes à la génération suivante de germes par l’intermédiaire des organismes développés qui forment entre les germes le trait d’union41 ». Précisons sans tarder que Lalande range le bergsonisme sous la rubrique du biomorphisme et lui oppose les mêmes réserves qu’aux théories de Spencer, redoutant « la divinisation de l’élan vital » et voyant dans « le culte de la vie […] la source de la plupart des maux politiques et sociaux42 » de l’époque. La possibilité d’une telle dérive n’est pas à négliger dans l’étude du biomorphisme en tant que tendance artistique. On retiendra pour l’heure ce qui, dans la pensée de Bergson, peut éclairer celle-ci : sa conception dynamique, recherchant « le travail graduel de consolidation, qui est l’évolution même43 », dans une durée continue opposée à la succession d’instants qui caractérise la méthode de Spencer ; sa remise en cause de tout principe préexistant et apte à rendre compte des formes et de leurs modes d’organisation. En rejetant l’hypothèse mécaniste qui nous fait « assister à la construction graduelle de la machine sous l’influence des circonstances extérieures44 », il privilégie une analyse de l’intérieur des phénomènes et réintroduit une part d’indétermination, d’imperfection et de discontinuité, fort du principe suivant :

  • 45  Bergson 1998, p. VI.

« En vain nous poussons le vivant dans tel ou tel de nos cadres. Tous les cadres craquent. Ils sont trop étroits, trop rigides surtout pour ce que nous voudrions y mettre45. »

26Les débats ainsi esquissés illustrent l’importance de la notion de vie dans la pensée de l’époque, éclairant ainsi l’émergence du biomorphisme plastique et de sa conception dynamique des formes par un riche faisceau de convergences. En dépit de celles-ci, le transfert du terme vers la critique et l’histoire de l’art ne s’opère pas à l’époque, en français peut-être à cause de sa trop grande spécialisation et du champ philosophique auquel il appartient, plus éloigné et donc moins assimilable que l’anthropologie – analysant les formes artistiques primitives – ou la préhistoire ; peut-être aussi à cause de sa connotation négative sous la plume de son inventeur. Dès lors s’impose la seconde anomalie fondatrice du biomorphisme : le décalage spatio-temporel marqué entre l’apparition des formes et leur dénomination, soit leur conceptualisation.

Le temps des rendez-vous manqués

27La disparition rapide du terme biomorphisme des histoires de l’art constitue la troisième et dernière anomalie qui achève de signer son originalité au sein de la logique moderne élaborée au début du xxe siècle et envisagée comme une succession de mouvements précisément nommés, définis et démarqués de leurs prédécesseurs : car le biomorphisme apparaît au moment décisif où, tandis que s’amorce l’institutionnalisation de l’art moderne, son mode de fonctionnement – en particulier le processus d’identification et d’assimilation des nouvelles tendances – s’enraye.

Londres – New York – Paris ? Une comète

  • 46  Grigson 1944.
  • 47  Barr 1993, p. 68.

28Chez ceux-là mêmes qui l’ont importé, l’histoire du terme biomorphisme s’avère de très courte durée. Grigson en 1944 ne l’emploie plus dans sa monographie consacrée à Moore46, l’artiste qui pourtant réalisait le mieux à ses yeux cette nouvelle orientation. Quant à Barr, ses archives ne révèlent pas un intérêt soutenu pour le biomorphisme : outre la version manuscrite du diagramme conservée dans son « Ism Dictionary », un dossier « Biomorphic Abstraction » contient le catalogue d’une exposition d’Ezio Martinelli et de Dimitri Petrov à la Hugo Gallery de New York (en 1946) et un dossier « Arp shapes » des publicités et des vignettes de bandes dessinées découpées dans la presse et utilisant ce type de formes « à la Arp ». Peut-être pour des raisons de clarté, le terme n’apparaît pas plus dans What Is Modern Painting ? (1943) : si Barr évoque toujours « les deux voies parallèles empruntées par les peintres pour aller vers l’abstraction », « celle qui fait appel à la logique, à la structure, à la géométrie » et « celle qui fait “chanter” les couleurs et les formes47 », cette dernière, ultime rejeton de la lignée des « ismes », ne porte plus de nom.

  • 48  Barr 1993, p. 76 et 78. L’accent est ainsi mis sur l’extrême variété des manifestations et le cara (...)

« Les réalistes se concentrent sur les objets du monde visible et sur ce qu’ils suggèrent ; les impressionnistes s’intéressent aux effets de lumière ; les expressionnistes opèrent une distorsion des formes naturelles […] ; les cubistes fabriquent à partir des choses ou des êtres des compositions éclatées en plans angulaires et certains de ceux qui se rangent à leur côté passent carrément à l’abstraction géométrique ; après cette énumération, reprenez votre souffle car il existe encore une autre voie, très ancienne, mais que les artistes modernes ont explorée avec enthousiasme depuis le début du siècle. Cette tendance n’a pas de nom générique ; certaines œuvres sont qualifiées de romantiques, d’autres de surréalistes. Elles se présentent sous des aspects très divers, allant du presque abstrait au réalisme photographique, mais elles ont un important facteur en commun : nées de l’imagination lyrique de l’artiste, elles sont “poétiques” au sens large du terme, quelles que soient les techniques utilisées48. »

  • 49  Barr 1993.
  • 50  “ Nature of Abstract Art ”, Marxist Quarterly, n° 1, janvier-mars 1937, p. 77-98, repris dans Scha (...)

29Le terme ne semble décidément pas s’être imposé après 1936 et, loin de bénéficier de l’aura acquise avec le temps par le bilan de Barr, semble a contrario pâtir de ce passage trop rapide dans l’histoire qui, en accélérant le processus, en le dispensant de la phase transitoire de discussion, rejet, critique, parodie ou du moins de répétition nécessaire à l’acceptation d’un terme générique par les artistes concernés et le milieu artistique dans son ensemble, en brûlant donc les étapes, a comme empêché son appropriation. Il est ainsi frappant de constater son absence quasi totale de la revue de presse de l’exposition Cubism and Abstract Art, les auteurs s’arrêtant à la question de l’abstraction, loin avant d’entrer dans les distinctions entre les tendances qui la constituent. Même les promoteurs de l’art abstrait tels que Lewis Mumford manquent de temps et de place pour « traiter de cette autre grande branche de l’art abstrait amorcée avec Van Gogh et qui se développe à travers les diverses phases de l’expressionnisme jusqu’aux cauchemars ordonnés des surréalistes49 ». Seul Meyer Schapiro, dans sa lecture du catalogue publié par Barr, reprend l’expression « abstraction biomorphique » entre guillemets, preuve que le terme n’a pas accompli sa période probatoire. Il la reprend pour mieux remettre en cause la vision formaliste de l’art abstrait développée par Barr à qui il reproche sa conception « essentiellement a-historique » de l’art abstrait et de n’établir « aucun lien entre les œuvres et la situation du moment » : « La nature de la société où naquit l’art abstrait lui semble sans rapport avec l’histoire de celui-ci, et il n’en parle que de façon incidente, comme d’une vague atmosphère plus ou moins favorable50. » Dans l’optique de Schapiro, à l’inverse, le biomorphisme s’inscrit dans la « débâcle des idéologies optimistes de la machine dans la civilisation moderne » qui commence à se manifester à la veille de la crise de 1929.

  • 51  Barr 1993, p. 55.

« Pendant la crise, les styles abstraits inspirés par la machine ont perdu de leur importance. Ils n’influencent qu’un petit nombre d’artistes jeunes, ou tendent vers ce que Barr appelle “l’abstraction biomorphique”, faite de calligraphies violentes ou inquiètes, ou de formes amiboïdes, matière vivante élémentaire, molle, dont un espace vide entoure les pulsations. Un style anti-rationaliste, le surréalisme, sorti de l’art dadaïste de la période 1917-1923, devient dominant ; à côté de lui naissent de nouveaux styles romantiques fondés sur toute une imagerie pessimiste d’espaces vides, d’ossements, de créatures grotesques, de bâtiments à l’abandon et de cataclysmes géologiques51. »

30Le terme ne va pas de soi : dans ce passage, il est en voie d’appropriation, puisque Schapiro, tout en l’attribuant à Barr, en propose sa définition personnelle et intimement liée à sa conception de l’art abstrait déterminé par ses conditions historiques d’apparition. Ce faisant, il pose en quelques mots les caractéristiques majeures du biomorphisme – la rupture avec le mécanomorphisme ; la proximité avec le surréalisme ; enfin le vocabulaire formel fondé sur la ligne et les formes molles ainsi qu’une redéfinition de l’espace pictural, tendant vers le vide – tout en affirmant son incompatibilité avec la lecture formaliste de Barr ; une incohérence fondatrice qui pourrait elle aussi participer de la désaffection subie ensuite par le terme.

De retards en décalages

  • 52  J.M. Richards souligne ainsi le décalage nécessaire à la lecture historique des débuts de l’art ab (...)

31Le moment historique de l’émergence du biomorphisme est ambivalent, tiraillé entre l’entreprise d’historicisation de l’art moderne menée entre autres par le Museum of Modern Art de New York et la persistance, dans les esprits, d’une forte réticence à son égard. Le temps que s’efforcent d’habiter ses promoteurs se révèle ainsi paradoxal, et ce d’abord parce qu’ils étudient une matière vivante : si le moment est venu d’en écrire l’histoire52, il ne faut toutefois pas en entraver le renouvellement.

  • 53  Barr in cat. exp. New York 19361, p. 9.

« Dans quelques années, il sera temps de monter une exposition d’art abstrait des années trente pour exposer les œuvres contemporaines réalisées par des groupes à Londres, Barcelone, Prague, Varsovie, Milan, Madrid, Paris, New York et autres centres d’activité53. »

  • 54  Lettre du 10 mai 1936 conservée dans les Archives Barr du Museum of Modern Art : « Une exposition (...)
  • 55  Cahiers d’art, n° 1-2, 1936, p. 67.

32Alfred Barr pointe là une des difficultés inhérentes à son projet, qui sans doute embrasse une période trop vaste et trop contrastée : le recul historique manque pour apprécier l’évolution contemporaine à laquelle il tente pourtant d’appliquer sa même méthode historique et classificatrice. Le diagramme se fait nettement l’écho de cette aporie, qui s’achève à la date de 1935 sur ces deux catégories génériques à la fois trop lâches et trop nettement opposées et qui contrastent vivement avec le foisonnement – signe d’une connaissance, donc d’une maîtrise supérieure – de noms et de flèches des strates précédentes. On se trouve là au contraire dans une zone de plus grande indétermination dont l’histoire n’est décidément pas encore jouée ; en témoigne le courrier reçu par Barr de la part de différents artistes ou marchands d’art et lui suggérant des corrections ; Auguste Herbin accuse ainsi Barr d’une partialité due selon lui à l’influence de Jean Hélion54 ; un article de Cahiers d’art déplore l’absence d’œuvres d’Amédée Ozenfant55.

  • 56  On remarquera que même après l’Exposition internationale du surréalisme de 1936, après l’ouvrage d (...)
  • 57  Seuphor 1996, p. 151.
  • 58  Seuphor 1971, p. 12.

33Le décalage géographique et temporel entre les œuvres et leur conceptualisation – fait propre au biomorphisme – permet, en outre, d’avancer une autre explication à sa non-assimilation. Il faut en effet tenir compte du rapport entretenu par les appellations génériques avec les mouvements artistiques qu’elles désignent : ainsi, dans le contexte anglais, à la date où écrit Grigson, le surréalisme n’est encore qu’une donnée abstraite, un mot sans ancrage dans la réalité56, évoquant une certaine orientation artistique que l’on peut donc associer librement à d’autres, telles que l’abstraction ; on peut même sur le papier envisager leur synthèse. Il en va de même à New York, où Barr peut évoquer des « tendances abstraites dans l’art surréaliste », envisager cette hybridation contre nature, passible d’exclusion et autres anathèmes dans le milieu artistique français, et englober ce « surréalisme abstrait » dans la branche de l’abstraction non-géométrique. Car les termes génériques n’ont pas la même charge concrète dans le diagramme de Barr, où ils sont de simples étiquettes, et quand ils représentent des groupes réels, qui plus est violemment opposés. Le sens des mots, générique ou particulier, conditionne nécessairement leurs emplois possibles et va jusqu’à infléchir l’appréhension d’une situation donnée : alors même qu’il existe de fait, à Paris, des passages et des échanges entre artistes de différents groupes, les positions dogmatiques sont trop marquées et trop ancrées dans le vocabulaire pour qu’ils soient réellement visibles. Rappelons pour mémoire que le groupe Cercle et Carré s’est, d’après Seuphor, constitué en 1930 « pour deux raisons : en réaction au surréalisme et par besoin de se réunir entre personnes ayant la même vision des choses57 ». Cet « anti-surréalisme affiché » arrive donc en premier, dans le « projet de fonder un groupe ou une association de combat contre le surréalisme58 ».

34Inutile de préciser que, dans un tel contexte, la constitution officielle et systématique, sous la forme d’un nouvel « isme », d’un groupe, sur la base de la synthèse des principes surréalistes et de l’abstraction ne paraît guère envisageable. Toutefois, du côté des artistes, une certaine lassitude se fait sentir à l’égard de ces clivages stériles et Henry Moore d’affirmer sa volonté de les dépasser :

  • 59  « The Sculptor Speaks », The Listener, 18 août 1937, p. 338-340, repris dans Moore 1966, p. 67.

« La violente querelle entre les abstraits et les surréalistes me semble quelque peu injustifiée. Tout art de qualité a toujours contenu à la fois des éléments abstraits et surréalistes, de la même façon qu’il a contenu des éléments classiques et romantiques – l’ordre et la surprise, l’intellect et l’imagination, le conscient et l’inconscient59. »

35Malgré la multiplication de ces prises de position, la situation reste très nettement polarisée et explique en partie l’échec du retour du terme biomorphisme dans les milieux parisiens : une si nette répartition des forces s’accommode mal en effet des regroupements transcourants qu’il implique.

Fondations instables

  • 60  Cat. exp. New York 19361, p. 9.
  • 61  Cat. exp. New York 19361, p. 13.

36La fragilité du biomorphisme tient en outre à son affiliation à l’art abstrait dont tous les bilans produits à l’époque montrent qu’il est encore loin d’être accepté. L’exposition organisée par Barr, conçue « dans un esprit rétrospectif et non de controverse60 », ainsi que son catalogue frappent par leur dimension pédagogique, conscient qu’est leur auteur que l’art abstrait « n’est pas encore le type d’art que les gens aiment sans quelque effort ou sans le sacrifice de leurs préjugés61 ». Et Grigson doit lui aussi sacrifier à la justification de l’abstraction :

  • 62  Grigson 1935, p. 72.

« Ce que l’on nomme génériquement “art abstrait”, à savoir le style d’art des vingt dernières années dans tous les pays d’Europe, l’étape désormais en recul de l’unique évolution vitale des arts, est l’objet de suffisamment d’attaques et d’interrogations, même auprès de personnes de bonne volonté, pour rendre la défense et l’exposition qui ouvrent chaque livre ou article sur l’art, encore nécessaires. Ici, cette défense désormais habituelle ne sera pas longue ni, je l’espère, sans effets62. »

  • 63  Cette enquête, « De l’art abstrait », est lancée dans le n° 1 de 1931 (p. 41), avec la présentatio (...)

37On peut multiplier à l’envi les exemples de ces efforts pédagogiques, en Europe comme aux États-Unis, depuis l’enquête lancée, dans un souci d’impartialité, par la revue Cahiers d’art63, jusqu’au texte de Herbert Read, « Art abstrait. Une note pour les non-initiés », plaidoyer pro domo publié dans Axis à l’occasion de l’exposition Abstract and Concrete présentée à Oxford, Liverpool et Cambridge, en 1936 :

  • 64  « Abstract Art. A Note for the Uninitiated », Axis, n° 5, printemps 1936, p. 3. Ce très beau texte (...)

« L’expérience que vous allez vivre dans cette exposition d’art abstrait ne vous est pas inconnue. Si vous êtes une personne sensible […] il y a certainement eu dans votre existence de nombreuses occasions où vous avez vu, que sais-je, une colonne brisée dans le soleil […], une de ces pierres que les paysans de différents coins du monde ramassent et gardent parce que quelque chose dans leur forme les “retient”. En toutes ces occasions, vous éprouvez le type d’émotions que l’art abstrait doit susciter en vous64. »

  • 65  Par Jean Arp et El Lissitzky, par exemple, dans Die Kunstismen. Les Ismes de l’art. The Isms of Ar (...)

38Le retard à l’assimilation de l’abstraction qui justifie ces diverses entreprises pédagogiques, s’incarne une fois encore dans des questions de terminologie : la dénomination même d’art abstrait se trouve alors discutée, rejetée ou acceptée avec plus ou moins de réserves ; c’est la phase d’appropriation et de resémantisation de la notion indispensable pour la rendre acceptable et opératoire. Or les auteurs ne cessent d’affirmer leur insatisfaction à l’égard de cette appellation, ainsi que de celle d’« abstraction », au nom de la trop grande variété des pratiques qu’elle recouvre65, voire même de son inadéquation. Ainsi, Barr ne l’emploie-t-il que faute de mieux et en en précisant bien les faiblesses :

  • 66  Cat. exp. New York 19361, p. 11.

« Il ne s’agit pas de nier que l’adjectif “abstrait” est déroutant et même paradoxal. Un tableau “abstrait” est en effet certainement plus positivement concret, puisqu’il concentre l’attention à sa surface immédiate, sensuelle, physique bien plus qu’un coucher de soleil ou un portrait. L’adjectif déroute également puisqu’il fait référence à la fois à un verbe et à un substantif. Le verbe abstraire signifie extraire ou sortir de ; mais le substantif abstraction désigne quelque chose qui est déjà extrait ou sorti de – de telle sorte que, comme une figure géométrique ou une silhouette amorphe elle peut ne pas être apparemment liée à la réalité concrète. “Abstrait” est donc un adjectif que l’on peut appliquer à des œuvres d’art avec une certaine latitude, mais, comme il ne s’en présente pas de meilleur ou de plus couramment utilisé, nous l’emploierons désormais dans cet essai sans guillemets66. »

  • 67  Read, « Our Terminology », Axis, n° 1, janvier 1935, p. 6.

39Les précautions sont à la mesure de la difficulté. Ce n’est en effet qu’au nom d’un usage relativement courant et souple, donc d’une habitude et d’une certaine commodité ainsi que de l’absence d’un terme de substitution que Barr continue à employer celui d’“ abstrait ” pour désigner paradoxalement des œuvres mettant en avant leur caractère concret et se voulant en rupture avec le monde extérieur. Si Barr choisit de l’employer, d’autres – Myfanwy Evans, en l’occurrence, à propos de sa revue Axis, un des organes de défense et de diffusion de l’art abstrait à Londres – préfèrent se cacher derrière des « guillemets coupables67 » ou du moins prudents :

  • 68  Myfanwy Evans, « Dead or Alive », Axis, n° 1, janvier 1935, p. 3. Le sous-titre de la revue Axis e (...)

« Abstrait est un terme inadéquat et trompeur. Voilà pourquoi il est mis entre guillemets dans la description de ce journal. On l’emploie comme terme générique pour désigner la peinture et la sculpture d’aujourd’hui qui ne sont ni naturalistes, ni surréalistes, ni purement décoratives. Il suggère plutôt qu’il ne définit des limites et ne constitue pas en lui-même un critère. On a confondu l’abstraction avec beaucoup de choses68. »

  • 69  Read, « Our Terminology », Axis, n° 1, p. 6.
  • 70  Read, « Our Terminology », Axis, n° 1, p. 6.

40On relève, dans les deux cas, la même incapacité à forger une dénomination nouvelle pour remplacer celle qui, pourtant, donne si peu satisfaction et s’expose à tant de confusions et d’attaques. Herbert Read tente, quant à lui, d’analyser le phénomène et l’impute à la saturation du vocabulaire, la critique d’art ayant multiplié les nouveaux termes pour désigner de « nouveaux types d’art qui, même s’il peuvent avoir des équivalents dans les époques passées, n’ont jamais existé en tant qu’entités conscientes69 ». S’il reconnaît à ces divers termes, ainsi qu’à celui d’« abstrait », une forme de légitimité et ce pour des raisons essentiellement pragmatiques, il fait également appel au sens commun des artistes et des critiques qui devraient, avec un peu plus de rigueur, faire avec ce qu’ils ont : en effet, “ aucun peintre naturaliste n’a besoin d’appeler sa méthode de peindre « abstraite”70 ». Ainsi les mots existants, déjà très nombreux, à condition d’être précisément définis et employés avec rigueur, devraient suffire à décrire la situation actuelle : cubisme, abstraction et surréalisme permettent d’en rendre compte, les autres nouveautés ne sont que fantaisies d’où sans doute, à l’époque, l’absence totale du terme biomorphisme sous la plume de Herbert Read, pourtant l’un des plus fervents défenseurs de l’art de Moore. L’engorgement du vocabulaire apparaît dès lors comme l’une des causes possibles de la relative absence d’écho rencontré par le biomorphisme, la lassitude étant en outre renforcée par la multiplication des affrontements, souvent violents, et placés sur le terrain de la terminologie. L’histoire du biomorphisme coïncide avec ce moment précis où la logique jusque-là en vigueur ne fonctionne plus et où la nécessité d’élaborer de nouvelles stratégies se fait très nettement sentir.

  • 71  Brzekowski, « Kilométrage (2)  », L’Art contemporain – Sztuka Wspolczesna. Revue d’art internation (...)

« Depuis l’an 1908, qui a révélé le cubisme dans la peinture et le futurisme en poésie, presque chaque année apportait comme étrennes des “ismes” nouveaux : le dynamisme, le constructivisme, le néo-plasticisme, le suprématisme, l’associationnisme, le purisme, le dadaïsme, le surréalisme – en n’indiquant que les plus importants. Le surréalisme (an de brevet : 1924) était la dernière nouveauté71. »

  • 72  Né en 1903 à Wisnicz Nowy et actif dans les milieux d’avant-garde polonais, il s’installe définiti (...)
  • 73  Brzekowski 1931, non paginé.
  • 74  Brzekowski, « Kilométrage », L’Art contemporain – Sztuka Wspolczesna. Revue d’art international, n (...)

41Ainsi, à travers cette liste d’« ismes » et au-delà d’eux, Jan Brzekowski72 – poète et critique d’art polonais, directeur de l’Association franco-polonaise à Paris, membre du groupe « a.r. » et artisan avec Strzeminski, Stazewski et Seuphor de la Collection internationale d’art moderne du musée de Lodz, inaugurée en 1931 – vise les idées de progrès et de nouveauté qui sous-tendent leur enchaînement, comme si le fait d’entrer dans l’ère des bilans marquait nécessairement un infléchissement de la logique. Dans son livre Kilométrage de la peinture contemporaine 1908-1930, tout comme dans ses articles parus dans la revue L’Art contemporain – Sztuka Wspolczesna, il opte donc pour une perspective évolutive, affirmant que « l’art nouveau est le résultat d’une évolution subie par la peinture et la poésie comme celui du passé était le résultat de l’évolution de l’art dans les époques précédentes73 ». Il s’attache dès lors, pour servir « l’enquête sur la tension de [son] temps », à « mettre quelques poteaux kilométriques montrant les étapes déjà passées74 », la démarche adoptée donnant son titre à l’ouvrage. Elle s’accommode, faute de mieux, des « ismes », tout en ne leur accordant qu’une valeur très relative, classificatrice et opératoire.

42L’idée de balisage du terrain, à la fois plus souple et tout aussi essentielle, remplace progressivement celle de classement des phénomènes dans des compartiments étanches, l’accent étant désormais mis sur l’évolution. Brzekowski joue une dernière fois avec l’ancienne logique et tente de définir « l’“isme” 1929 », montrant par là la supériorité qu’il accorde à la chronologie sur les termes génériques.

  • 75  Brzekowski, « Kilométrage », L’Art contemporain – Sztuka Wspolczesna. Revue d’art international, n (...)

« La différence qui existe entre tous les “ismes” n’est pas si grande et elle disparaîtra après quelques dizaines d’années vue par une distance donnée de temps. La classification des symptômes de l’art contemporain d’après les mouvements est pour la plupart injuste ; il fallait la remplacer par le principe de la progression chronologique75. »

  • 76  Brzekowski, « Kilométrage », L’Art contemporain – Sztuka Wspolczesna. Revue d’art international, n (...)

43Anatole Jakovski, collectionneur et critique d’art, auteur de monographies et de textes de catalogues, collaborateur des cahiers d’Abstraction-Création et des revues Cahiers d’art et Axis, en appelle lui aussi à l’ouverture d’une nouvelle phase dans le développement de l’art, quand il affirme : « L’heure est venue de prendre parti et d’avoir le courage de dire – Assez – on ne veut plus de morts, ni de mots. Ici gît le passé76. » À l’heure des bilans, la place des mots est à revoir et les œuvres doivent reprendre le pas sur les discours, au nom d’une constante sous-tendant les manifestations artistiques de tous les temps :

  • 77  Jakovski, « Miró », Cahiers d’art, n° 1-4, 1934, p. 58.

« De Renoir à Miró, de la dernière réalité vue par l’homme jusqu’à la dernière surréalité créée par l’homme, de la vie banale jusqu’à l’imagination suprême, de la vision absolument normale jusqu’à cet espace invisible saturé d’imprévu […] ; entre ces deux peintures, il n’y a qu’un trait : et ce trait raille tous les “Isme” de l’art dit “Modern”77 […]. »

  • 78  Jakovski, Abstraction-Création, cahier n° 2, 1933, p. 32.

44Il s’agit là encore d’une pensée évolutive qui prend en compte le passé et recherche les constantes plutôt que les ruptures ; une pensée qui, tout en se plaçant à l’extrême pointe et en se projetant dans l’avenir, reconnaît une filiation et s’inscrit par là dans une évolution continue ; une pensée fondée sur l’idée que la « succession des styles » s’opère « par la lente croissance dialectique de la forme elle-même », l’art abstrait continuant ainsi « la phase organique déterminée par les lignes générales de l’évolution de la vision picturale depuis l’Impressionnisme78 ». De même Hélion se prononce-t-il en faveur d’une rupture d’avec la frénésie du nouveau, au profit de la patience et de la durée, d’un présent enrichi des acquis du passé et non plus uniquement tourné vers l’avenir.

  • 79  Hélion 1992, p. 40, Carnet de 1929.

« L’esprit nouveau a donné des merveilles, mais si le public les ignore ou ne les comprend pas, c’est bien à cause qu’on a exagéré les exercices d’assouplissement préalables. Les révolutions ? C’est préliminaire, leur temps en est passé. Construire enfin. Voyons les constructeurs79. »

45Le dernier mot revient à Brzekowski qui définit avec précision ce qui semble caractériser l’époque, son rapport aux mouvements passés, à la logique moderne et enfin au temps :

  • 80  Brzekowski, « Kilométrage (2) », L’Art contemporain, n° 2, 1929, p. 50.

« Après une période fiévreuse de recherche de nouveauté et de culte pour tout ce qui est original et nouveau, afin sans doute de combattre toute idée surannée – nous voilà enfin dans une autre période de travail et de fixation. Un travail qui se rend compte de toutes les conquêtes faites par les “ismes”. Leur connaissance est déjà nécessaire à l’instrumentation primaire professionnelle de l’artiste […]. Nous créons aujourd’hui sans une direction imposée par un “isme”, nous écrivons, nous peignons, tout simplement d’une façon moderne en nous mettant au-dessus de la mêlée des mouvements80. »

46Il apparaît ainsi que l’infléchissement de la logique moderne (entendue comme une recherche constante de nouveauté et une succession de mouvements) passe par la connaissance et la transformation – désormais revendiquées – des acquis du passé, par le développement des grandes constantes de l’art en dehors de cadres trop rigides et dans une évolution continue, bref par une pensée de la durée et non plus de l’instant.

  • 81  Jean Arp, « Notes from a diary », Transition, n° 21, 1932, p. 191, cité dans New York 19361, p. 13

47La saturation du vocabulaire et la méfiance à l’égard des termes génériques et des « ismes » en particulier ne semble pas préparer un terrain des plus favorables à l’invention du biomorphisme. Pourtant il se trouve, par le fait, au confluent de deux logiques contraires et incarne l’émergence d’une troisième voie. Dans Cubism and Abstract Art et malgré la confiance qu’il place dans la vitalité de cette tendance, Barr la définit d’emblée, par les équivalents qu’il emploie (non-géométrique ou quasi-abstractions), sous le signe d’un échec à réaliser la logique moderne. Il se montre visiblement mal à l’aise dans sa présentation, quoique sa défense de l’abstraction en général, étayée par un célèbre passage de Arp, adhère à l’esprit du biomorphisme : la citation en effet – « L’art est un fruit qui pousse dans l’homme, comme un fruit sur une plante ou l’enfant dans le sein de sa mère81 » – établit, pour justifier l’autonomie de l’art, une analogie avec les processus de création naturels, se plaçant par là même en porte-à-faux avec l’exigence d’auto-référentialité de l’art qui prévalait dans l’avancée vers l’abstraction.

48Deux voix coexistent ainsi dans le terme biomorphisme : son suffixe l’inscrit dans la logique moderne et semble en faire le jeu ; son sens au contraire l’en démarque et l’inscrit davantage au cœur de la logique en train de se mettre en place dans les années 1930, au moment où le fonctionnement de la terminologie moderne se trouve mis en cause et où le mode affirmatif et clos jusque-là dominant – celui du manifeste – se trouve supplanté par une ouverture et un questionnement polyphonique nouveaux.

À l’heure des décloisonnements

49Le biomorphisme ne présente aucun des caractères qui permettent de cerner un groupe avec précision, mais son fonctionnement, quoique original, s’accorde bien avec les modifications apportées dans les années 1930 au mode d’association et de présentation de groupes plus classiques dans leur structure.

Une tendance transcourants

  • 82  Cat. exp. New York 19361, p. 197.
  • 83  Cat. exp. New York 19361, p. 190.

50Tenter d’établir, à partir de Cubism and Abstract Art, les frontières de l’abstraction biomorphique, se révèle difficile ; on n’arrive qu’à une liste d’artistes associés à différents courants et s’orientant à un moment de leur évolution vers cette forme d’expression : pas de manifeste revendiquant des orientations communes, pas de groupe régulièrement constitué, pas de date, pas de situation géographique, pas de nom de chef de file. Tout cela a de quoi dérouter. On peut à peine énumérer quelques noms : Kandinsky, associé aux tendances abstraites de l’expressionnisme en Allemagne, représente, parmi les pionniers de l’art abstrait, l’orientation non géométrique ; Arp, lié à l’expressionnisme abstrait et au dadaïsme, est l’exemple type de cette orientation telle qu’elle se développe dans la sculpture des années 1930 – Barr note au passage qu’il a commencé dans la voie de l’abstraction pure, géométrique, avec ses collages d’avant 1916 ; Miró, illustrant les tendances automatiques et abstraites de l’art surréaliste, en est le représentant pour la peinture, tandis que Tanguy adapte ce vocabulaire à sa peinture illusionniste de scènes fantastiques ; Barr cite également Calder qui a abandonné les formes géométriques héritées de Mondrian et Gabo pour des « formes irrégulières quasi-organiques82 », tandis que Giacometti, sculpteur alors associé au surréalisme, a recours au vocabulaire biomorphique et que Moore, influencé par Picasso et Arp, illustre les tendances biomorphiques dans le mouvement abstrait contemporain ; enfin Picasso, grande figure désormais située au-dessus des mouvements, est crédité d’une série de constructions biomorphiques, ses Métamorphoses de 1928, « familièrement baptisées “os” » et mettant en scène « des formes organiques relativement abstraites83 ». Cette évocation, vague et contradictoire, trahit à n’en pas douter la difficulté éprouvée à décrire des œuvres mettant en échec les catégories existantes. De la liste qui précède, se dégagent toutefois quelques précisions déjà évoquées pour certaines : l’origine du biomorphisme, située par Barr dans l’œuvre de Kandinsky à laquelle il faut adjoindre celles de Kupka et de Klee ainsi que leurs textes respectifs ; cette forme d’abstraction peut être pratiquée aussi bien par des surréalistes que par des abstraits géométriques et couvre plusieurs générations d’artistes de Arp à Moore qui semble quant à lui se ranger d’emblée dans cette catégorie.

51Ajoutons à celle-ci d’autres listes, celle de Grigson – Miró, Hélion, Erni, Brancusi, Klee, Moore – et celle de Jakovski – Arp, Calder, Hélion, Miró, Pevsner, Seligmann, Erni, Schiess et Vulliamy. Au vu de la diversité de leurs affiliations, il faut se résoudre à considérer le biomorphisme comme une tendance transcourants, avec cette particularité supplémentaire que les artistes cités ne s’en réclament absolument pas, ne prennent pas le moins du monde acte de ce regroupement, et ce même s’ils participent à des expositions dépassant les cloisonnements en vigueur jusque-là.

A-géométrique, associationnisme : dénominations alternatives

52En écho à cette absence du terme, un examen approfondi et des jeux de comparaisons font surgir divers regroupements qui, sur des critères approchants, rassemblent certains des mêmes artistes autour de dénominations autres : il s’agit alors d’analyser leur parenté et leurs rapports (inclus-incluant) avec le biomorphisme. Dans les textes parus en France, l’adjectif le plus souvent rencontré pour caractériser les œuvres de Arp est « a-géométrique »; cela ne manque pas d’évoquer l’alternative sur laquelle se conclut le diagramme de Barr. Rien d’étonnant à cela puisque la tendance biomorphique est pensée en réaction contre l’abstraction géométrique : l’emploi de cet adjectif relève de la simple antithèse. Ainsi Brzekowski précise-t-il que la plastique pure a commencé par employer des formes géométriques pour mieux exprimer son autonomie, avant d’employer d’autres types de formes définies comme suit :

  • 84  Brzekowski, « Kilométrage (3) », L’Art contemporain, n° 3, 1930, p. 84.

« Moins nombreux sont les peintres qui se servent de formes antigéométriques ou a-géométriques, liées ensemble par les règles de la construction psychique. Arp déclare que l’homme ne se compose pas que d’un crâne et de deux yeux et que par conséquent on ne peut pas négliger le facteur psychique84. »

  • 85  Brzekowski, « Kilométrage (3) », L’Art contemporain, n° 3, 1930, p. 84.

53Le surréalisme a fortement contribué à l’invention de ces nouvelles formes, opposées à la géométrie, parfois sous l’impulsion de « formes empruntées au microscope ou à la biologie85 », hybrides car mettant en jeu le psychisme tout en suivant des règles de construction. L’introduction de la dimension biologique, comme une sorte d’équivalent d’“ a-géométrique ”, achève de préciser le champ balayé par ces formes. Dans un texte consacré à Arp, Brzekowski en affine encore la définition :

  • 86  Brzekowski, « Les quatre noms. Hans Arp, Ghika, J. Hélion, S.H. Taeuber-Arp. À propos de leur expo (...)

« L’art de Arp ne peut entrer dans les cadres d’aucun mouvement artistique de l’heure actuelle, il enfonce les portes d’aujourd’hui pour ouvrir la fenêtre de demain au vent du large. C’est pourquoi Arp n’est ni dadaïste, ni surréaliste, ni “abstrait” – tout en l’étant aussi. […] En chassant l’objet de ses sculptures, il n’est pas tombé dans le géométrisme cubiste ou néo-plastique. Arp a inventé la sculpture a-géométrique. Le monde de ces formes aux lignes séduisantes quoique si éloignées de la beauté officielle, ces souvenirs picturaux, que Arp aime à nommer moustaches, nombrils, oiseaux ou fourchettes, est une émanation de l’âme branchée sur l’absolu. Arp, coiffé d’un casque métaphysique, mais n’emportant pas le bagage détestable du sublime, est relié à la réalité de ce monde moustachu et nombrileux, établit des communications nouvelles avec Mars86. »

  • 87  Jakovski 1934, p. 32.

54Sur un mode volontairement imagé, l’auteur affirme la position marginale de ces œuvres qui résultent du passage d’éléments du réel au filtre de l’activité spirituelle et psychique. Jakovski évoque, de façon similaire, la redéfinition des frontières entre monde réel et imaginaire à propos d’artistes tels que Kurt Seligmann, créateur de « beaux rythmes agéométriques » qui démontrent que « le surréel existe et qu’il est palpable, que pour chaque subtilité on peut trouver une expression exacte et que l’on peut toujours concrétiser l’irréel87 ». Le caractère hybride – voire oxymorique – des formes se trouve affirmé sans équivoque dans cet appel à l’imagination et à l’inconscient pour créer de nouvelles formes liées au réel (organique et biologique) sur un mode symbolique, des formes concrètes en vertu même de ce lien et non plus de l’affirmation de leur existence autonome. A-géométrique et biomorphique fonctionnent pratiquement comme des synonymes, l’un plus ouvert que l’autre, et induisent ainsi l’établissement d’une exclusion – à discuter – entre les domaines de la biologie et de la géométrie.

  • 88  « Depuis l’an 1908, qui a révélé le cubisme dans la peinture et le futurisme en poésie, presque ch (...)

55Participant d’une même tentative de définition de tendances par-delà les clivages existants, l’historien de l’art anglais Reginald Howard Wilenski, dans ses ouvrages The Modern Movement in Art, et Modern French Painters, forge l’« associationnisme », notion qui, sans être liée directement au biomorphisme, permet de le situer dans un contexte plus large et d’éventuellement pointer les mécanismes intellectuels qui le fondent. Le terme n’a pas fait école mais se trouve toutefois mentionné par Brzekowski dans son article « Kilométrage (2) », paru dans le deuxième numéro de L’Art contemporain88, preuve qu’il a été quelque peu diffusé à l’époque.

  • 89  Wilenski 1940, p. 272-273.

« […] artistes et critiques, captivés par les idées associationnistes, recherchaient un dénominateur commun à toutes ces activités artistiques hétérogènes portées à leur connaissance. Il y avait ceux qui, comme moi, recherchaient un système d’associations qui pourrait expliquer non seulement les œuvres considérées par les critiques comme “esthétiques” et donc “relevant de l’art” mais aussi, dans la mesure du possible, les œuvres qu’ils rejettent car “non esthétiques” et donc “extérieures à l’art” […]. D’autres se contentaient de traiter le concept associationniste comme un passe-temps divertissant et d’explorer l’Associationnisme pour le plaisir, à savoir de concocter des juxtapositions surprenantes et amusantes dans l’esprit journalistique comme dans la revue Der Querschnitt […]. D’autres enfin évoquaient les peintures de rêve surréalistes réalisées avant la guerre […] et considéraient l’Associationnisme comme une abolition des barrières entre notre vie des heures de sommeil et celle des heures de veille89. »

56Par cette énumération, Wilenski précise l’extension du champ d’application de l’idée associationniste – une mise en relation porteuse de sens – et signale la parenté de recherches tous azimuts, en apparence éloignées et trahissant en bonne part la volonté de décloisonnement propre à l’entre-deux-guerres, en mauvaise part la grande confusion qui régnait alors.

57Dans The Meaning of Modern Sculpture, Wilenski applique cette méthode, ce « système d’associations », à la sculpture. Son point de départ nous est désormais familier, il s’agit de l’antithèse opposant nature et forme géométrique ; le constat qu’il en tire s’avère fort instructif du point de vue du biomorphisme :

  • 90  Wilenski 1932, p. 157.

« […] le temps est venu où les sculpteurs modernes en ont suffisamment su en la matière pour réfuter ces critiques, où ils ont pu leur rappeler que l’homme lui-même est une composition géométrique, que la forme géométrique abonde dans le monde animal et végétal et que l’on a semble-t-il des raisons de penser que la terre que nous habitons est une sphère. Le temps est venu où, en d’autres termes, ils ont abandonné l’antithèse entre formes organiques et formes géométriques et ont commencé à penser à la place que la forme géométrique est symbolique de l’organique […]. Ils ont commencé à chercher et à trouver des analogies entre les formes caractéristiques de la vie et celles de l’art, entre les principes formels contenus dans les structures naturelles et l’ordre formel de la géométrie, de l’architecture et de la sculpture90. »

58Ainsi la géométrie et l’organique ne sont-ils plus conçus comme incompatibles, bien au contraire : il existe une géométrie de l’organique et du vivant que révèlent en particulier les agrandissements de plantes de Karl Blossfeldt, reproduits dans l’ouvrage en regard de sculptures de diverses époques et origines ; il est donc désormais possible d’établir des analogies entre les formes de la nature et de l’art, par le biais de leurs structures et de leurs modes d’organisation respectifs. Ce déplacement, des apparences à la conformation interne, redéfinit profondément le rapport de l’art à la nature, élargissant du même coup le champ de l’art abstrait.

  • 91  Wilenski 1932, p. 158-159.

« De telles études démontrent que même les œuvres les plus radicalement non représentatives, si elles sont produites par un artiste qui, consciemment ou non, saisit le caractère formel des structures naturelles, peuvent être “fidèles à la nature” dans le sens élargi d’une symbolisation de la forme naturelle91. »

  • 92  Wilenski 1932, p. 159.
  • 93 Wilenski 1932, p. 160.

59Finalement, les sculpteurs en sont arrivés à « l’idée d’une analogie universelle de la forme, à la conception de toutes les formes humaines, animales et végétales comme différentes manifestations de principes d’architecture communs que les formes géométriques, dans leur infinité de relations, symbolisent, et enfin à celle d’une signification de la relation géométrique comme symbole de l’analogie formelle universelle92 ». Si cette dernière idée peut sembler source de confusion, la remarque n’en introduit pas moins un renversement capital pour la pensée de l’époque : il s’agit d’une approche symbolique de la géométrie, brisant son autonomie à l’égard du réel, reconstituant le lien entre, par exemple, la sphère et la terre, entre la forme générique et ses incarnations particulières. Et si le spectateur est ému par des œuvres mettant en scène des rapports de formes géométriques, c’est qu’il y découvre que « toutes les formes humaines, animales et végétales sont des manifestations d’une vie unique93 ». L’associationnisme ainsi décrit par Wilenski apporte à la compréhension du biomorphisme l’éclairage du regain d’intérêt manifesté à l’époque pour une pensée symbolique et analogique qui aboutit en particulier au dépassement de l’opposition géométrie-nature, ou forme-vie.

60En définitive, si Cubism and Abstract Art n’a pas réussi à imposer immédiatement le terme de biomorphisme, le sort de l’associationnisme illustre toutefois le succès a posteriori de Barr : il ne reste que peu de vestiges du terme générique forgé par Wilenski, pourtant plus ouvert, mettant en évidence les processus à la base de la création et fort en accord avec le contexte intellectuel et artistique de l’époque ; en revanche le terme biomorphisme s’est progressivement diffusé, d’abord parmi les artistes américains – les premiers à se réclamer de cette tendance qui joua un grand rôle dans la définition de l’abstraction américaine – puis dans le reste du monde, certainement en grande partie par le biais des traductions, jusqu’à atteindre une certaine reconnaissance. Ou : comment un terme générique s’impose avec le temps.

Échanges et collaborations. L’esprit d’ouverture

61Contre les affirmations péremptoires des « ismes », les artistes de nationalité et de mouvances différentes se rassemblent dans les années 1930 autour d’expositions et de revues et sous des noms volontairement ouverts et généraux, permettant d’abord de trouver un terrain d’entente et d’accueillir le plus grand nombre. On notera, à la lumière de quelques exemples, l’imprécision de ces appellations, choix délibérément orienté contre la pratique antérieure d’étiquettes trop restrictives.

  • 94  Seuphor 1996, p. 157.
  • 95  Seuphor 1965, p. 113.

62Selon les souvenirs de Michel Seuphor, Cercle et Carré a été conçu comme un rassemblement autour de l’idée centrale et relativement large de « structure »qui permettrait de fournir « un lieu commun universel » à des artistes qui « n’étaient pas tous favorables à l’abstraction94 ». Les deux formes géométriques élémentaires englobent en effet l’opposition fondamentale droite-courbe et embrassent, dans leur association, la gamme la plus vaste des manifestations plastiques : « Le monde rationnel et le monde sensoriel ; la terre et le ciel de l’ancien symbolisme chinois, la géométrie rectiligne et la géométrie curviligne, l’homme et la femme, Mondrian et Arp95. » Quoique fervent partisan de l’abstraction pure et adversaire permanent du surréalisme, Seuphor dévoile ici une pensée analogique qui pourrait dès lors bien s’imposer comme un trait distinctif de l’époque.

63Créés la même année par Théo Van Doesburg, en opposition à Cercle et Carré, le groupe et la revue Art concret adoptent également un nom, simple et aisément compréhensible quoique ancré dans les débats de l’époque – concret plutôt qu’abstrait –, et affichent une certaine ouverture. C’est également le cas du groupe Abstraction-Création, fondé en 1932 sur les cendres des deux précédents, et publiant une revue du même nom flanqué de la précision Art non-figuratif, qui se présente de façon générale et ouverte, bien que sous certaines conditions :

  • 96  Texte collectif non signé publié dans Abstraction, Création, Art non-figuratif, n° 1, 1932, p. 1.

« nous avons choisi ces mots pour désigner notre groupement et notre activité parce que nous n’en avons pas trouvé de moins obscurs ou de moins contestables. […] abstraction parce que certains artistes sont arrivés à la conception de non-figuration par l’abstraction progressive des formes de la nature. création parce que d’autres artistes ont atteint directement la non-figuration par une conception d’ordre purement géométrique ou par l’emploi exclusif d’éléments communément appelés abstraits tels que cercles, plans, barres, lignes, etc. […]. nous pensons que la réunion dans ce cahier d’œuvres très différentes mais accordées par l’idée commune de non-figuration, facilitera pour le public la conception des possibilités et de l’envergure de l’art purement plastique96. »

64Il s’agit donc pour ces revues et les groupes qu’elles représentent de promouvoir la vitalité de l’art en présentant, dans certaines limites théoriques, le plus large éventail possible de créations différentes. On n’échappe certes pas au dogmatisme, mais ce type de réunions sur des fondements communs permet des échanges fructueux entre des artistes d’horizons très divers : grâce à ces regroupements alternatifs, les clivages se trouvent dépassés et les conceptions en présence s’infléchissent mutuellement.

Diffusion rhizomatique

  • 97  Voir au sujet de l’historique de Plastique/Plastic, l’article de Gabriele Mahn, « On demande : pou (...)
  • 98  Morris, « On the Abstract Tradition », Plastique/Plastic, n° 1, printemps 1937, p. 14.
  • 99  Axis, n° 1, janvier 1935, p. 3.

65Un phénomène similaire est à observer au sujet de revues fondées sur une association encore plus lâche, contre l’idée même de groupe. En France, la revue Plastique/Plastic, issue de divergences au sein d’Abstraction-Création, marque une prise de distance radicale à l’égard de ce mode d’association, quelque ouvert qu’il soit : créée en 1934 par Arp, Sophie Taeuber, Domela et Hélion, avec le soutien financier du collectionneur américain A.E. Gallatin, cette nouvelle revue, publiée à Paris et à New York, se veut internationale et d’orientation plurielle97. G.L.K. Morris en précise les objectifs dans le premier numéro : « PLASTIQUE discutera la tradition abstraite telle qu’elle est constamment réapparue depuis ses débuts et reproduira les œuvres de nombreux artistes qui la font vivre aujourd’hui dans ses formes les plus pures et nouvellement trouvées98. » L’orientation générale est donc à l’abstraction historique et contemporaine (le titre évoque la plastique pure, ce que confirme le premier numéro consacré à Malevitch décédé en 1935) mais le titre de la revue et l’ouverture de son programme sont susceptibles de rassembler divers courants, comme le prouve de façon radicale sa réorientation plus surréaliste à partir des numéros 4 et 5. Cette réorientation passe en particulier par la publication de L’homme qui a perdu son squelette, roman écrit à plusieurs mains (par Arp, Duchamp, Léonora Carrington, Eluard, Ernst, Hugnet…), dans le plus pur esprit surréaliste. La revue anglaise Axis, militant pour l’art « abstrait » contemporain, place derrière ces guillemets toute sa méfiance à l’égard des labels, d’où le choix d’un titre, certes emprunté au vocabulaire de la géométrie, mais volontairement vague et précisé seulement par sa définition tirée du Concise Oxford Dictionary, modèle de neutralité : « AXE : ligne imaginaire autour de laquelle tourne un corps et autour de laquelle, par rotation, un plan engendre un solide (sphère, cône, cylindre)…99 ». Les revues engendrées par la diffusion du surréalisme en Europe affichent la même ouverture depuis Gaceta de arte à Santa Cruz de Tenerife (fondée par Eduardo Westerdahl), jusqu’au London Bulletin publié par la London Gallery, en passant par Konkretion diffusée dans les pays scandinaves. Ces titres constituent le signe le plus visible d’une volonté de décloisonnement, et les revues balayent effectivement un champ étendu de la création artistique contemporaine, en s’ouvrant également pour beaucoup à la création littéraire. L’entre-deux-guerres est l’époque du plus grand développement des revues pluridisciplinaires, aux intérêts variés, multipliant les rubriques, confiées toujours à des spécialistes du domaine. Les revues surréalistes (de Bifur à Minotaure) mêlent ainsi textes littéraires, collaborations d’artistes et articles politiques, scientifiques, psychanalytiques, anthropologiques ou ethnographiques. Transition, magazine franco-américain édité par Eugene Jolas, publié à Paris et à New York, consacré d’abord à la littérature (il publie entre autres des textes de James Joyce), ouvre ses colonnes à des reproductions de tableaux ou de sculptures ainsi qu’à des articles consacrés à la situation de l’art. Le décloisonnement est donc à l’ordre du jour aussi bien au sein des arts plastiques – confrontation des pratiques des diverses disciplines ; intérêt pour des époques et des zones géographiques variées – qu’entre tous les domaines de l’activité créatrice.

  • 100  Cahiers d’art, n° 1-4, 1934.

66L’ouverture géographique à des artistes et à des critiques du monde entier ajoute une dimension internationale à cette intensification des échanges. Certaines revues sont ainsi éditées en plusieurs langues, les articles y paraissant dans leur langue d’origine : L’Art contemporain, de Jan Brzekowski édité à Paris en français et en polonais (les textes de Strzeminski y sont publiés en polonais) ; Transition, contenant des textes en anglais, en français et parfois en espagnol ; Plastique/Plastic, au bilinguisme affirmé dès le titre, et proposant des textes en français, anglais et allemand. Le modèle se répand au point que même des revues destinées à un plus vaste public l’adoptent : citons le numéro spécial de Cahiers d’art consacré à l’œuvre de Miró de 1917 à 1933 et rassemblant des textes dans toutes les langues précédemment citées ainsi qu’en catalan100.

  • 101  Seuphor 1972, vol. 2, p. 44.

« La seule chose qui, au fond, soutenait ces revues, chacune séparément, c’est l’alliance qui se fit spontanément entre elles, par-delà les frontières. Elles s’échangeaient, elles se faisaient une mutuelle publicité (nullement rentable, au sens actuel du terme), et c’était une suffisante, une merveilleuse raison de vivre101. »

67Dans les années 1930, cette impression de front de l’art ou de réseau ainsi décrite par Seuphor subsiste de façon très vivace : les revues telles que Plastique ou Axis publient dans chacune de leurs livraisons des informations internationales concernant les expositions, les revues et les ouvrages reçus, sans oublier de simples publicités, traçant par là une carte de leurs intérêts et affinités. Les collaborateurs eux-mêmes tissent des liens entre les différentes revues auxquelles ils collaborent. On peut ainsi lire Anatole Jakovski dans Cahiers d’art, Abstraction-Création, Renouveau esthétique, dans Axis et dans Gaceta de arte. S’il est le plus présent, il n’est pas le seul exemple de ces collaborateurs volants, insensibles aux cloisonnements : Siegfried Giedion publie quant à lui dans L’Esprit nouveau, dans Cahiers d’art, dans Plastique et Herbert Read à la fois dans le London Bulletin, organe du mouvement surréaliste en Angleterre, et dans Axis. Si l’ouverture ne se fait pas dans le programme même des revues, elle s’opère donc par ces différents traits d’union, certes moins visibles mais tout aussi importants. Il en résulte, comme le souligne Seuphor pour les années 1920, une communauté d’esprit permettant l’entraide et l’échange d’idées, une forme de diffusion rhizomatique qui, en sous-main, joue contre les discriminations et pour l’ouverture.

  • 102  Figurent au sommaire de ce recueil : W.H. Auden (« Psychology and Art”), Louis MacNeice (“ Poetry  (...)

68Des phénomènes similaires sont observables enfin dans les ouvrages collectifs ou les recueils, vitrines des nouvelles orientations artistiques, alors en plein essor. Ces publications fonctionnent dans une large mesure sur le même modèle que les revues : polyphonie autour d’une orientation principale (tel est le sens à donner au titre de la revue Axis), multiples points de vue et le plus souvent collaborateurs d’horizons divers, d’ailleurs sensiblement les mêmes que pour les revues. Il faut d’emblée remarquer que c’est une pratique essentiellement anglo-saxonne, le seul ouvrage français qui s’en approche étant Art d’Amédée Ozenfant – publié en 1928 et rapidement traduit en anglais et en allemand – par l’ambition universaliste de son propos : embrasser dans un même ouvrage l’ensemble des activités humaines. Dans un champ plus limité, The Arts To-Day, publié en 1935 sous la direction de Geoffrey Grigson, rassemble huit textes d’auteurs différents, dressant ainsi un panorama complet et varié de la création artistique contemporaine102.

69Deux recueils méritent que l’on s’y arrête plus précisément. Surrealism publié sous la direction de Herbert Read en 1936 à la suite de l’Exposition internationale du surréalisme de Londres ; il rassemble des textes de Herbert Read, André Breton, Hugh Sykes Davies, Paul Eluard et Georges Hugnet. Les titres respectifs des contributions de Breton, « Limites non frontières du surréalisme », et de Davies, « Surrealism at this Time and Place », en désignent le but : acclimater au contexte anglais le surréalisme parisien en le rapprochant de courants poétiques et artistiques nationaux (la tâche de Read et de Davies). Le second recueil, Circle. International Survey of Constructive Art paraît l’année suivante sous la direction de J.L. Martin, Ben Nicholson et Naum Gabo ; il rassemble, entre autres, des textes de Gabo, Read, Le Corbusier, Barbara Hepworth, des citations de Moore, et des textes plus scientifiques de J.D. Bernal et Karel Honzik. La volonté internationale s’affirme dès le titre et le choix des auteurs de cet ouvrage qui vise à la diffusion d’une tendance, le constructivisme, par l’un de ses fondateurs, Gabo, et par des artistes locaux gagnés à ses idées, principalement Ben Nicholson. Interférant avec cette nette orientation, la présence de Herbert Read le place à la croisée des chemins ; il y traite de l’abstraction en termes philosophiques, seule chance selon lui de sortir de l’ornière dans laquelle le débat sur l’abstraction s’est enlisé.

  • 103  Seuphor 1972, vol. 2, p. 64.

« L’incompatibilité entre l’art et l’intellect existe bien ; l’art ne peut pas devenir conceptuel, une affaire de symboles, une activité conduite sans relation aux objets. L’art est toujours une activité perceptive, une activité des sens en relation avec des matériaux plastiques. […] Je ne prétends pas qu’il existe une seule façon de le faire. Il me semble, au contraire, que nous sommes à un stade d’expérimentation, essayant dans plusieurs directions de découvrir une nouvelle loi d’identification. Je crois que le surréalisme, non moins que l’art abstrait, est engagé dans cette tâche des plus absorbantes et des plus importantes103. »

70Des ponts ainsi sont jetés et les cloisonnements remis en cause, comme le prouve un dernier recueil de textes préfacé par le même Herbert Read et annonçant la formation d’un groupe, mais en est-ce vraiment un ?

  • 104  Read 19341, p. 10.

« UNIT ONE est le nom d’un nouveau groupe d’artistes anglais – peintres, sculpteurs et architectes – formé au début de 1933. Ce n’est pas un groupe de nouveaux artistes ; la plupart des onze membres qui le constituent ont déjà une réputation établie. Il ne défend pas non plus de nouveaux principes en art. Il est né presque spontanément parmi quelques artistes qui se connaissaient bien, à partir de la conscience de leurs affinités mutuelles et de nécessités communes104. »

  • 105  Paul Nash cité par Read 19341.

71La naissance du groupe a été rendue publique par une lettre de Paul Nash, datée du 2 juin 1933 et adressée au Times, où il annonce la « composition d’une nouvelle société de peintres, sculpteurs et architectes » en référence à la Confrérie des préraphaélites : « ces artistes formaient une confrérie, ceux-ci une unité ; une solide combinaison soutenant chacun et défendant leurs croyances ». Car cette association reconnaît simplement en eux « l’expression d’un esprit vraiment contemporain105 », tout en préservant leur individualité ce que manifeste l’organisation générale de l’ouvrage qui, après la préface, égrène une suite de biographies, de reproductions d’œuvres et de réponses personnelles à un même questionnaire. Read affirme clairement la dimension stratégique de ce regroupement, défendant les intérêts d’une sorte de corporation.

  • 106  Read 19341, p. 12.

« Bien qu’en tant que personne, chaque artiste soit une unité, au sein de la structure sociale, ils doivent, dans la mesure de leur communauté d’intérêts, ne faire qu’un. De ce point de vue, le nom de ce nouveau groupe est parfaitement approprié106. »

72Tous ces exemples, empruntés aux modes de diffusion des tendances artistiques les plus avancées, affirment l’esprit d’association qui règne dans les années 1930, surtout dans le domaine anglo-saxon, nouvelle prise de distance avec la logique des avant-gardes historiques, esprit qu’une tendance trans-courants telle que le biomorphisme incarne parfaitement, de même qu’elle prouve, par son caractère hybride, les échanges entre les différents groupes d’artistes.

Informe et biomorphisme : sous le signe du déclassement

  • 107  Georges Bataille, « Informe », Documents, n° 7, 1929, p. 382.

« INFORME. – Un dictionnaire commencerait à partir du moment où il ne donnerait plus le sens mais les besognes des mots. Ainsi informe n’est pas seulement un adjectif ayant tel sens mais un terme servant à déclasser, exigeant généralement que chaque chose ait sa forme. Ce qu’il désigne n’a ses droits dans aucun sens et se fait écraser partout comme une araignée ou un ver de terre. Il faudrait en effet, pour que les hommes académiques soient contents, que l’univers prenne forme. La philosophie entière n’a pas d’autre but : il s’agit de donner une redingote à ce qui est, une redingote mathématique. Par contre affirmer que l’univers ne ressemble à rien et n’est qu’informe revient à dire que l’univers est quelque chose comme une araignée ou un crachat107. »

  • 108  Yve-Alain Bois, « La valeur d’usage de l’informe », in cat. exp. Paris 19962, p. 11.
  • 109  Yve-Alain Bois, « La valeur d’usage de l’informe », in cat. exp. Paris 19962, p. 15.

73Dans l’optique du rejet des catégories existantes et des limitations qu’elles entraînent, la notion d’informe est particulièrement intéressante, parce que, désignant des objets sans forme nette ou reconnaissable, elle fonctionne à rebours de tout formalisme et de toute classification qu’elle entend précisément congédier. Dans ce sens spécifique, l’informe est un concept forgé par Georges Bataille, dans la revue pluridisciplinaire et surréaliste dissidente Documents (1929-1930) ; il ressortit au domaine de la philosophie et fonde très largement l’approche de l’art développée par Bataille. Pris dans une acception plus large et superficielle, le terme survient parfois à propos des formes du biomorphisme si difficiles à identifier et à désigner précisément. Cette approximation langagière ne saurait évidemment suffire à identifier les deux termes qui appartiennent à des domaines trop différents pour pouvoir être confondus. Néanmoins l’apparition simultanée de cette notion et du biomorphisme en tant que dénomination générique constitue une convergence féconde. La définition de Bataille, d’autant plus subversive qu’elle se trouve dans un dictionnaire, assigne au mot informe une « besogne » bien précise : déclasser, alors que toute pensée repose sur la nécessité d’identifier et de classer, de nommer et de mettre en forme, ces deux dernières opérations étant étroitement liées. En s’attachant à l’informe donc à l’innommable, Bataille ne propose rien moins qu’une révolution de la pensée s’exerçant désormais sur un univers sans forme, sans le secours des mots et des cadres habituels. D’après Yve-Alain Bois, ce n’est en effet pas la forme ou le contenu qui intéressent Bataille mais « l’opération qui fait que ni l’un ni l’autre ne soient plus à leur place108 », le « désordre taxinomique109 » qu’introduit la notion d’informe dans notre système de pensée en laissant supposer que « l’univers est quelque chose comme une araignée ou un crachat ». L’usage qu’à son tour Bois fait de l’informe est particulièrement éclairant pour l’étude du biomorphisme :

  • 110  Yve-Alain Bois, « La valeur d’usage de l’informe », in cat. exp. Paris 19962, p. 11.

« Il s’agit, à partir de l’“informe”, de repérer un certain nombre d’opérations qui prennent le modernisme à contre-courant (mais n’opposent pas à ses certitudes formelles, comme le font toutes les iconologies, celles plus rassurantes et plus naïves du sens) et qui délitent en l’insultant l’opposition de la forme et du contenu, la déclarant forme elle-même, de par son binarisme propret, et donc nulle et non avenue110. »

  • 111  Didi-Huberman 1995, p. 74.
  • 112  Didi-Huberman 1995, p. 13.
  • 113  Cat. exp. New York 19361, p. 13.

74Yve-Alain Bois propose donc de relire l’histoire classique du modernisme et, contre toutes les classifications établies, de faire glisser certaines œuvres hors de la grille de lecture habituelle pour révéler, au sein du processus moderne, des stratégies alternatives. Le biomorphisme, de façon moins radicale car usant de formes définies (par la netteté de leurs contours), participe de ces stratégies, particulièrement de la remise en cause du clivage formalisme-iconologie ; en instaurant des rapports d’analogie entre des formes indéfinissables précisément et des référents extérieurs indécidables, il se situe en effet en deçà de toute hiérarchie situant la forme par rapport au contenu. La lecture de l’informe par Georges Didi-Huberman achève d’en préciser les rapports avec le biomorphisme : il retient de la définition de Bataille la question de la ressemblance soulevée par son énigmatique dernière phrase et précise que pour la cerner, il faut « s’aviser que “ressembler à rien” n’est ni dissembler de quelque chose en particulier, ni ressembler à quelque chose qui se trouverait être rien111 ». Sans cela, on dénature l’informe en simple déformation alors que la conséquence essentielle de la notion est précisément de « mettre en jeu (pratiquement) et de mettre en question (théoriquement), dans un même mouvement, la notion de ressemblance, c’est-à-dire la notion du rapport visuel le plus évident, le plus dérouté aussi, que nous puissions connaître dans la vie quotidienne, comme dans notre expérience des images de l’art112 ». Or, d’une façon certes moins radicale, le biomorphisme pose lui aussi cette question de la ressemblance dans le rapport étroit qu’elle entretient avec la forme : la forme en effet a partie liée avec le nom qui découle, lui, de l’identification, donc de la reconnaissance par ressemblance. Ce faisant, il interroge l’abstraction telle que la définit Barr : un abandon de la ressemblance avec la nature, jugée « au mieux superflue et au pire gênante113 ». Qu’en est-il dès lors de ces formes, celles du biomorphisme, que l’on ne peut nommer, pour cause de ressemblance, non pas informe, mais plus simplement imparfaite ou ouverte ? Ainsi la ressemblance mise en œuvre par Bataille, cette ressemblance transgressive et cruelle, selon les mots de Didi-Huberman, qui accouche le réel en le débarrassant des conventions du langage et de la perception, peut-elle opérer, à un degré de violence moindre, dans les processus de création du biomorphisme qui, s’éloignant de la précision de la forme géométrique, tout en maintenant une volonté de forme – là est le paradoxe –, opèrent dans l’aporie de la définition.

Notes

1  Geoffrey Grigson, né en 1905, s’est d’abord fait connaître en tant que poète, fondateur en 1933 de la revue New Verse et éditeur de nombreuses collections poétiques, puis par son activité de journaliste polémique et de critique d’art attaché à l’individualité et pour cette raison opposé à l’art abstrait géométrique, grand admirateur de Wyndham Lewis ; il s’est souvent affronté à Herbert Read avant de faire partie, avec lui, du comité d’organisation de l’Institute of Contemporary Arts de Londres à partir de 1946.

2  Geoffrey Grigson, “ Comment on England ”, Axis, n° 1, janvier 1935, p. 8.

3  Geoffrey Grigson, “ Comment on England ”, Axis, n° 1, janvier 1935, p. 10.

4  Geoffrey Grigson, “ Comment on England ”, Axis, n° 1, janvier 1935.

5  Geoffrey Grigson, “ Comment on England ”, Axis, n° 1, janvier 1935.

6  Geoffrey Grigson, “ Comment on England ”, Axis, n° 1, janvier 1935.

7  Geoffrey Grigson, “ Comment on England ”, Axis, n° 1, janvier 1935, p. 8.

8  D’après Jennifer Mundy (1986), il aurait rencontré le terme dans l’édition anglaise de l’ouvrage de Hugo Obermaier, El Hombre fósil (1916), parue en 1924 sous le titre Fossil Man in Spain. L’édition originale espagnole n’en porte pas mention.

9  Pour situer les choses grossièrement, il s’agit d’une culture de l’Europe occidentale, définie au Mas-d’Azil, en Ariège, succédant au Magdalénien vers 10000 ans avant le présent, découverte par Édouard Piette à la fin du xixe siècle et dont la production artistique consiste en des galets peints ou plus rarement gravés (soit couverts de lignes ou de figures abstraites non déchiffrées à ce jour).

10  Grigson 1935, p. 81.

11  Luquet 1926, édité en anglais en 1930 ; Burkitt 1926.

12  Grigson 1935, p. 78.

13  Grigson 1935, p. 80.

14  Grigson 1935, p. 73.

15  Grigson 1935, p. 73-74.

16  Grigson 1935, p. 73.

17  Grigson 1935, p. 87.

18  Grigson 1935, p. 88.

19  Grigson 1935, p. 108.

20  Mundy 1986, p. 26.

21  Collection Douglas Cooper.

22  Goldwater 1988, p. 36.

23  Haddon 1895, p. 127.

24  Grigson 1935, p. 308.

25  Grigson 1935.

26  Grigson 1935, p. 188.

27  Cat. exp. New York 19361, p. 19.

28  Grigson 1935.

29  Grigson 1935, p. 13.

30  Grigson 1935, p. 200.

31  Le Grand Robert de la langue française (9 vol.), 1985, vol. 1, p. 999.

32  Lalande 1985, article “ Biomorphique, Biomorphisme ”, p. 113-114.

33  Lalande 1985, note “ Sur biomorphisme, biomorphique ”, p. 114.

34  Herbert Spencer, philosophe anglais (1820-1903). Ses théories sont développées tout d’abord dans son ouvrage Premiers principes (1862), puis dans les Principes de biologie (1864) et les Principes de sociologie (1877-1896).

35  “ L’évolution est une intégration de matière accompagnée d’une dissipation de mouvement, pendant laquelle la matière passe d’une homogénéité indéfinie et incohérente à une hétérogénéité définie et cohérente […] ”, Spencer cité dans Lalande 1893, p. 296. Ainsi, “ l’histoire complète d’une chose doit la prendre à sa sortie de l’imperceptible et la conduire jusqu’à sa rentrée dans l’imperceptible ”, ibid., p. 294.

36  Lalande, “ L’Involution. Autobiographie philosophique ”, Les Études philosophiques, janvier-mars 1947, repris dans Lalande 1967, p. 3.

37  Bergson 1998, p. X.

38  Bergson 1998, p. 363.

39  Bergson 1998, p. 89.

40  Bergson 1998, p. 363

41  Bergson 1998, p. 88.

42  Lettre à Maurice Blondel en date du 3 mars 1934, à propos de la définition de “ Vie ” pour le Vocabulaire, reprise dans Lalande 1967, p. 27.

43  Bergson 1998, p. 365.

44  Bergson 1998, p. 89.

45  Bergson 1998, p. VI.

46  Grigson 1944.

47  Barr 1993, p. 68.

48  Barr 1993, p. 76 et 78. L’accent est ainsi mis sur l’extrême variété des manifestations et le caractère insaisissable de la tendance.

49  Barr 1993.

50  “ Nature of Abstract Art ”, Marxist Quarterly, n° 1, janvier-mars 1937, p. 77-98, repris dans Schapiro 1978 ; éd. fr., Schapiro 1996, p. 14-15.

51  Barr 1993, p. 55.

52  J.M. Richards souligne ainsi le décalage nécessaire à la lecture historique des débuts de l’art abstrait : « il est intéressant de remarquer que c’est seulement aujourd’hui que cette période de l’art a atteint le stade où elle s’offre à l’attention de l’historien ». « Review », Axis, n° 7, automne 1936, p. 31.

53  Barr in cat. exp. New York 19361, p. 9.

54  Lettre du 10 mai 1936 conservée dans les Archives Barr du Museum of Modern Art : « Une exposition qui est conçue comme une manifestation historique manque son but si elle n’est pas impartiale, de même que si elle n’est pas complète et qu’elle commet une injustice flagrante. »

55  Cahiers d’art, n° 1-2, 1936, p. 67.

56  On remarquera que même après l’Exposition internationale du surréalisme de 1936, après l’ouvrage dirigé par Herbert Read, Surrealism, malgré la revue The London Bulletin et les activités de la London Gallery, on n’assiste pas, en Angleterre, à la constitution d’un véritable groupe surréaliste.

57  Seuphor 1996, p. 151.

58  Seuphor 1971, p. 12.

59  « The Sculptor Speaks », The Listener, 18 août 1937, p. 338-340, repris dans Moore 1966, p. 67.

60  Cat. exp. New York 19361, p. 9.

61  Cat. exp. New York 19361, p. 13.

62  Grigson 1935, p. 72.

63  Cette enquête, « De l’art abstrait », est lancée dans le n° 1 de 1931 (p. 41), avec la présentation suivante qui montre assez les orientations de la revue : « Désireuse de ne pas manquer à la règle d’impartialité qu’elle s’est toujours posée, la Rédaction de “Cahiers d’Art” a prié les chefs du mouvement d’art abstrait, de présenter à ses lecteurs la défense de cet art accusé :

1° d’être cérébral à l’excès et, par conséquent, de se trouver en contradiction avec la nature de l’art véritable qui serait essentiellement d’ordre sensuel et émotif.

2° d’avoir remplacé l’émotion par un exercice plus ou moins adroit et subtil, mais toujours objectif, de tons purs et de dessins géométriques.

3° d’avoir restreint les possibilités qui s’offraient à la peinture et à la sculpture, au point de réduire l’œuvre d’art à un simple jeu de couleurs et à des formes purement ornementales qui conviendraient tout au plus à l’affiche et au catalogue de publicité.

4° d’avoir ainsi engagé l’art dans une impasse et d’avoir supprimé toutes ses possibilités d’évolution et de développement. »

64  « Abstract Art. A Note for the Uninitiated », Axis, n° 5, printemps 1936, p. 3. Ce très beau texte de Herbert Read éclaire en outre particulièrement bien l’idée de biomorphisme à travers l’association qu’il suggère entre formes abstraites, éléments naturels et réponse de l’ordre du sentiment, conscient ou non.

65  Par Jean Arp et El Lissitzky, par exemple, dans Die Kunstismen. Les Ismes de l’art. The Isms of Art (1925), p. 9.

66  Cat. exp. New York 19361, p. 11.

67  Read, « Our Terminology », Axis, n° 1, janvier 1935, p. 6.

68  Myfanwy Evans, « Dead or Alive », Axis, n° 1, janvier 1935, p. 3. Le sous-titre de la revue Axis est en effet « A Quarterly Review of Contemporary “Abstract” Painting and Sculpture ».

69  Read, « Our Terminology », Axis, n° 1, p. 6.

70  Read, « Our Terminology », Axis, n° 1, p. 6.

71  Brzekowski, « Kilométrage (2)  », L’Art contemporain – Sztuka Wspolczesna. Revue d’art international, n° 2, 1929, p. 50.

72  Né en 1903 à Wisnicz Nowy et actif dans les milieux d’avant-garde polonais, il s’installe définitivement à Paris en 1928.

73  Brzekowski 1931, non paginé.

74  Brzekowski, « Kilométrage », L’Art contemporain – Sztuka Wspolczesna. Revue d’art international, n° 1, 1er avril 1929, p. 2.

75  Brzekowski, « Kilométrage », L’Art contemporain – Sztuka Wspolczesna. Revue d’art international, n° 1, 1er avril 1929, p. 2.

76  Brzekowski, « Kilométrage », L’Art contemporain – Sztuka Wspolczesna. Revue d’art international, n° 1, 1er avril 1929, p. 2.

77  Jakovski, « Miró », Cahiers d’art, n° 1-4, 1934, p. 58.

78  Jakovski, Abstraction-Création, cahier n° 2, 1933, p. 32.

79  Hélion 1992, p. 40, Carnet de 1929.

80  Brzekowski, « Kilométrage (2) », L’Art contemporain, n° 2, 1929, p. 50.

81  Jean Arp, « Notes from a diary », Transition, n° 21, 1932, p. 191, cité dans New York 19361, p. 13.

82  Cat. exp. New York 19361, p. 197.

83  Cat. exp. New York 19361, p. 190.

84  Brzekowski, « Kilométrage (3) », L’Art contemporain, n° 3, 1930, p. 84.

85  Brzekowski, « Kilométrage (3) », L’Art contemporain, n° 3, 1930, p. 84.

86  Brzekowski, « Les quatre noms. Hans Arp, Ghika, J. Hélion, S.H. Taeuber-Arp. À propos de leur exposition à la Galerie des Cahiers d’Art », Cahiers d’art, n° 5-8, 1934, p. 197 (repris dans Brzekowski 1936, p. 4).

87  Jakovski 1934, p. 32.

88  « Depuis l’an 1908, qui a révélé le cubisme dans la peinture et le futurisme en poésie, presque chaque année apportait comme étrennes des “ismes” nouveaux : le dadaïsme, le constructivisme, le néo-plasticisme, le suprématisme, l’associationnisme, le purisme, le dadaïsme, le surréalisme […] », Brzekowski, « Kilométrage (2) », L’Art contemporain, n° 2, 1929, p. 50.

89  Wilenski 1940, p. 272-273.

90  Wilenski 1932, p. 157.

91  Wilenski 1932, p. 158-159.

92  Wilenski 1932, p. 159.

93 Wilenski 1932, p. 160.

94  Seuphor 1996, p. 157.

95  Seuphor 1965, p. 113.

96  Texte collectif non signé publié dans Abstraction, Création, Art non-figuratif, n° 1, 1932, p. 1.

97  Voir au sujet de l’historique de Plastique/Plastic, l’article de Gabriele Mahn, « On demande : pourquoi Plastique ? », in cat. exp. Paris 1989-1990, p. 104-112.

98  Morris, « On the Abstract Tradition », Plastique/Plastic, n° 1, printemps 1937, p. 14.

99  Axis, n° 1, janvier 1935, p. 3.

100  Cahiers d’art, n° 1-4, 1934.

101  Seuphor 1972, vol. 2, p. 44.

102  Figurent au sommaire de ce recueil : W.H. Auden (« Psychology and Art”), Louis MacNeice (“ Poetry ”), Geoffrey Grigson (“ Painting and Sculpture ”), Arthur Calder-Marshall (“ Fiction ”), Edward Cranshaw (“ Music ”), Humphrey Jennings (“ The Theatre ”), John Grierson (“ The Cinema ”), John Summerson (“ Architecture ”).

103  Seuphor 1972, vol. 2, p. 64.

104  Read 19341, p. 10.

105  Paul Nash cité par Read 19341.

106  Read 19341, p. 12.

107  Georges Bataille, « Informe », Documents, n° 7, 1929, p. 382.

108  Yve-Alain Bois, « La valeur d’usage de l’informe », in cat. exp. Paris 19962, p. 11.

109  Yve-Alain Bois, « La valeur d’usage de l’informe », in cat. exp. Paris 19962, p. 15.

110  Yve-Alain Bois, « La valeur d’usage de l’informe », in cat. exp. Paris 19962, p. 11.

111  Didi-Huberman 1995, p. 74.

112  Didi-Huberman 1995, p. 13.

113  Cat. exp. New York 19361, p. 13.

Pour citer cet article

Référence papier

Guitemie Maldonado, « Chapitre I Archéologie du terme », in Le cercle et l'amibe. Le biomorphisme dans l'art des années 1930, Paris, INHA/CTHS (« Les Essais de l'INHA »), 2006.

Référence électronique

Guitemie Maldonado, « Chapitre I Archéologie du terme », in Le cercle et l'amibe. Le biomorphisme dans l'art des années 1930, Paris, INHA/CTHS (« Les Essais de l'INHA »), 2006, [En ligne], mis en ligne le 07 décembre 2010, consulté le 28 avril 2017. URL : http://inha.revues.org/2876

Droits d’auteur

Tous droits réservés