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époque contemporaine

Texte intégral

1Biomorphisme. Qui s’est un jour interrogé sur l’étendue et le sens exacts de ce terme s’est rapidement trouvé confronté à deux types de données – plastiques et terminologiques – qui ne se superposent pas exactement. En effet, si la présence de formes aux contours souples, plus ou moins complexes et évoquant la sphère biologique, apparente indéniablement entre elles un certain nombre d’œuvres produites à partir du milieu des années 1920, on hésite, en l’absence des marqueurs courants (manifeste, déclaration commune, groupe constitué, exposition fondatrice ou revue fédératrice), à les constituer en tendance. Pourtant, le phénomène révèle rapidement son importance, quantitative au premier chef, et le terme biomorphisme utilisé par certains historiens de l’art, à l’étymologie claire associant vie et forme, semble s’offrir tout naturellement pour lui conférer une réelle visibilité. Mais il souffre de la même imprécision : peu répertorié dans les dictionnaires, il est associé tantôt au surréalisme tantôt à l’abstraction, et l’emploi qui en est fait, tout dans l’évidence de la répétition, ne renvoie à nulle matrice commune qui permettrait de justifier l’économie d’une définition. Dès lors une double tâche s’impose : délimiter un champ formel et définir une notion.

  • 1  Cat. exp. New York 19361 ; nous nous référerons toujours à la réédition du catalogue par The Bellk (...)

2Qu’en est-il donc du biomorphisme ? Peut-on envisager de déclarer le terme superflu et facteur de confusion ? Et quel statut lui donner si, à l’inverse, on décide de le conserver ? S’agit-il d’un « isme » de plus, commode et imparfait comme les autres et faut-il simplement l’ajouter, certes après définition mais sans plus d’état d’âme, à la liste déjà longue de ces dénominations qui composent l’histoire de l’art moderne ? Son père putatif et son lieu d’apparition officiel pourraient le laisser accroire puisque c’est dans le cadre de l’exposition Cubism and Abstract Art organisée en 1936 par Alfred H. Barr, premier conservateur du premier musée d’art moderne au monde, celui de New York, que l’on repère les premières occurrences du terme – du moins les plus visibles –, plus exactement dans le catalogue, premier bilan historique de l’art moderne et, à ce titre, rapidement devenu une sorte de manuel1. Autant pour les amateurs de premières fois. L’arbre généalogique qui s’y trouve reproduit ainsi que dans l’exposition constitue à lui seul un emblème de l’historiographie moderne, de cette conception évolutive de l’art envisagé comme un enchaînement de mouvements liés par l’idée sous-jacente de progrès – du cubisme à l’art abstrait. Né sous de tels auspices, l’avenir du biomorphisme semblait tout tracé. Mais aussitôt le terme, qui figure dans une version de travail du diagramme de Barr (fig. 1), est escamoté dans sa mouture définitive où il disparaît sous l’appellation plus large d’« abstraction non-géométrique », tandis que dans le corps du texte, il intervient, sous sa forme adjectivale, pour qualifier un certain nombre d’œuvres.

1. Alfred H. Barr Jr., couverture du catalogue de l’exposition Cubism and Abstract Art, 1936. The Museum of Modern Art, New York.

3Dès lors, l’histoire du biomorphisme se déploie sous le signe de l’hésitation et cet « isme », pourtant si bien né, peut être abordé comme un révélateur des mécanismes autant que des dysfonctionnements de la logique moderne.

Suspendu entre les œuvres et les mots

  • 2  Cat. exp. New York 19361, p. 190.
  • 3  Cat. exp. New York 19361, p. 186.
  • 4  Cat. exp. New York 19361, p. 200.
  • 5  Cat. exp. New York 19361, p. 186.
  • 6  Le terme désigne alors les agrégats solides qui se constituent dans les tissus vivants (par exempl (...)

4Cette histoire de mots ne vaut pas seulement en soi, mais surtout en regard de la tendance formelle qu’elle recouvre et masque dans une certaine mesure par son évanescence. Pour donner une valeur d’usage au terme biomorphisme, il s’est donc agi de faire se rencontrer le mot et la chose, dans un va-et-vient concerté entre des analyses terminologiques et plastiques menées dans deux directions complémentaires : mettre au jour les implications du terme dans un contexte élargi au-delà du seul champ artistique d’une part ; de l’autre, dégager les caractéristiques formelles des œuvres et la conception de la création qu’elles manifestent. Les œuvres inscrites par Barr au registre du biomorphisme constituent ainsi une première voie d’accès possible à sa définition formelle. Il présente Baigneuse au bord de la mer (1929) de Pablo Picasso, une « imposante construction biomorphique » où des « formes relativement organiques sont modelées en volume2 » – elles composent le buste de la baigneuse et sont associées à des formes plus géométriques et anguleuses constituant ses membres ; Composition (1933) de Joan Miró qui met en œuvre des « formes planes, organiques, biomorphiques3 » ; Two Forms (1934) de Henry Moore, œuvre « influencée en partie par l’art de Picasso et de Arp », « organique dans ses formes avec une sensibilité à la texture et à la couleur du matériau4 » ; enfin Concrétion humaine (1935) de Jean Arp, « une sorte de protoplasme sculptural, moitié organique, moitié pierre blanche polie par l’eau5 ». Ces quatre artistes ont en commun d’avoir évolué avec une grande liberté à l’égard des mouvements constitués, aussi bien Arp venu du dadaïsme et exposant, tout comme Moore, avec les groupes abstraits et avec les surréalistes, que Miró affilié de façon très lâche au surréalisme ou encore Picasso, père du cubisme et réclamé par les différents bords. Grâce à cette indépendance, de tels artistes ont pu développer un vocabulaire plastique puisant à différentes sources, s’appliquant aussi bien à la peinture qu’à la sculpture, et cela à différents degrés d’abstraction : de la figuration déformée et expressive d’un Picasso à l’abstraction dite organique de Arp ou de Moore, en passant par les signes ou « miroglyphes » de Miró, selon l’expression de Raymond Queneau. Les titres mêmes des quatre œuvres rendent compte de cette gamme d’extension allant de la tradition moderne et l’ombre de Cézanne évoquée par la Baigneuse de Picasso jusqu’à des titres volontairement neutres et rattachés à l’abstraction tels que Composition ou Two Forms, qui mettent délibérément en avant les caractéristiques formelles de l’œuvre. Quant à Concrétion humaine, il incarne peut-être à lui seul la position du biomorphisme à mi-chemin entre le monde réel, les lois qui le régissent et le domaine de l’art, de l’imagination : la référence à la vie biologique – par l’acception médicale du terme6 –, dans un entre-deux entre matière organique et structure minérale ; la dimension humaine associée à un souci de la forme, ou plus exactement de la mise en forme puisque le terme désigne à la fois un processus et son résultat ; une création plastique qui relève irréductiblement du domaine de l’art tout en revendiquant son caractère concret et son lien avec l’homme sur le mode de l’analogie, de la transformation et non plus de la mimésis.

5Au-delà des particularités et des appartenances diverses, on peut distinguer des constantes : elles concernent les formes employées tout autant que les rapports qui s’instaurent entre elles ; elles esquissent, en première approximation, une définition formelle du biomorphisme. Morphologiquement, il est incontestablement dominé par la ligne courbe libre, non pas simple mais sinueuse, se refermant pour créer des formes souples aux contours lisses et doux mais irréguliers, paraissant toutes issues d’une même matrice et saisies à différents stades de l’évolution, simples et tendant vers la complexification et enfin évocatrices, ouvertes aux interprétations. Impossible en effet de caractériser ces formes autrement que par des associations avec le corps humain, le monde de l’inconscient, la nature visible ou encore la microbiologie ; et même alors on n’en a finalement rien dit : la fascination qu’elles exercent tient principalement à leur caractère fuyant ; elles ne sont jamais ce que l’on dit qu’elles sont, elles ne se trouvent jamais à la place qu’on leur assigne, elles sont toujours autre chose et ailleurs, cellule ou forme plastique ou encore entre les deux et les deux à la fois ; la définition, qu’elle soit formelle ou interprétative, ne parvient pas à les épuiser, car elles se caractérisent essentiellement par la non-coïncidence et l’oscillation entre données formelles et processus analogiques.

6La Baigneuse de Picasso appartient à la série des Métamorphoses commencée à Dinard en 1928. Formes et des couleurs évoquent ici la chair et sa malléabilité, sa rondeur résumée dans un sein, à droite ; elles saisissent le corps humain dans ses infinies possibilités de déformation, sa capacité à dessiner des formes anguleuses, avec les jambes, ou arrondies, avec les bras : l’arc qu’ils forment referme le corps sur lui-même et compose un étrange visage à la gueule ouverte et menaçante. Le corps apparaît ainsi à la fois comme amas de chair et jeu de construction, objet de désir et de répulsion, de réflexion plastique autant que d’interprétation.

7La Composition de Miró se caractérise quant à elle, et par opposition à la monumentalité et à l’exubérance de la figure de Picasso, par une grande économie de moyens : réduction de la gamme chromatique, formes planes à l’exception de celle de gauche au discret modelé, puissants contrastes entre la fluidité du fond brossé et transparent et les aplats noirs, blancs et rouges, entre les formes pleines et opaques et les silhouettes se découpant sur le fond, entre les orientations horizontales et verticales ; les différences de tailles vont diminuant qui produisent une lecture de bas en haut et par là une impression d’élévation, même si l’espace fluide reste largement indéterminé. D’infimes échos au monde réel subsistent sous l’espèce de signes identifiables à la lumière de l’œuvre dans son ensemble : une chevelure évoque une femme, des cornes un taureau.

8La sculpture de Moore concentre les principaux apports de cet artiste à l’art du xxe siècle : l’œuvre, comme son nom l’indique, est composée de deux éléments indépendants, ce qui permet de multiplier les échanges des formes, entre elles et avec l’espace ; la fonction du socle se trouve redéfinie par sa parenté de matière avec l’œuvre et la recherche dans sa forme, ce qui bascule, au même titre que la disposition des deux éléments, la verticalité traditionnelle de la sculpture vers l’image d’un relief décroché et posé à l’horizontale ; fidélité au matériau et taille directe engendrent des formes polies jouant de leurs reflets, des formes creusées, percées suivant leur résistance ce qui permet à Moore de matérialiser l’espace et d’en faire un élément actif de sa sculpture ; l’œuvre est dominée par la recherche d’un équilibre apparemment instable et pourtant tenu entre intérieur et extérieur, formes pleines et formes vides, positif et négatif. Les associations se font avec des pierres ou des galets de même que, dans l’articulation des deux formes, avec la tête d’un os et le ménisque correspondant.

  • 7  Marcel Jean en donne une belle définition dans Histoire de la peinture surréaliste (1959) : « Il a (...)

9Chez Arp, enfin, on retrouve la même multiplication des points de vue, cette fois avec une forme unique mais qui semble en devenir, en transformation : les différentes protubérances qui la constituent empêchent de lui assigner un unique sens. Le plâtre permet des jeux de matière et de lumière ainsi que des associations symboliques de l’ordre de la pureté. Le titre Concrétion7, de même que l’impression de métamorphose, de transformation continuelle de la sculpture concourent à la création d’une forme simple et pourtant en voie de complexification, existant en elle-même et comme résultat de forces internes aussi bien qu’externes, à la fois finie et en perpétuel devenir. Cette sculpture concentre ainsi tous les procédés de mise en rapport et de construction, à l’œuvre dans l’art dit biomorphique : la croissance, la déformation, la métamorphose, l’engendrement, autant de processus qui régissent le vivant et achèvent de qualifier le biomorphisme, non seulement par ses formes caractéristiques, mais également par leurs modes de mise en rapport.

10Ces quatre œuvres, caractéristiques des recherches de leurs auteurs respectifs, partagent suffisamment de points communs pour justifier à leur endroit l’emploi d’un terme générique : alors biomorphisme désignerait cet intérêt conjugué pour l’invention de formes et le domaine des associations qu’elles suggèrent, principalement celui du vivant – ses formes tout comme les processus qui les régissent –, qu’il soit dévoilé par les découvertes scientifiques de l’époque ou simplement imaginé. Son originalité de nature se trouve d’emblée posée ; elle tient à sa situation au point de jonction entre l’abstraction et la référence au monde extérieur. Sur la base de cette première définition plastique, construite à partir d’artistes évoluant entre les différents courants constitués, l’arpentage de la production des années 1930 révèle bientôt ce qui, au vu de la diversité et du nombre des artistes concernés, apparaît comme une tendance trans-courants, et par là même difficile à circonscrire.

Problème historiographique

  • 8  La définition proposée par l’auteur insiste sur « la mise en relation artistique et intellectuelle (...)
  • 9  On relèvera également la présence d’une section « Biomorphisme » dans le catalogue de l’exposition (...)
  • 10  Voir la section « Formes biomorphiques » de l’exposition 1900 (cat. exp. Paris 2000), p. 302-313.

11Un rapide état de la question ne manque pas de relayer cette difficulté : la notion est peu usitée en France et globalement peu étudiée, hormis dans un travail de fond mené à Londres par Jennifer Mundy qui s’attache principalement à la construction intellectuelle du concept8 ; seule parmi les historiens de l’art français à véritablement prendre acte de cette notion, Gladys Fabre en a quant à elle produit une étude diffractée dans ses différents travaux9. Ce relatif manque d’intérêt tient sans doute pour partie au nomadisme du terme qui n’apparaît pas véritablement circonscrit à une période, mais intervient également à propos du romantisme et de l’Art nouveau10, des références en outre fréquemment convoquées comme sources possibles pour les artistes des années 1930. Étudier le biomorphisme dans l’entre-deux-guerres équivaut donc à le saisir à un moment de son histoire, un moment qui s’impose, sans toutefois effacer les autres, comme celui de la cristallisation au vu de l’ampleur de sa diffusion et des coïncidences nombreuses avec la situation et la pensée d’alors. L’état de suspension qui caractérise la tendance peut aisément être rapproché du climat historique d’incertitude qui marque la période ; cette situation particulière concerne également la conceptualisation du terme intervenue avec un décalage notable, géographique autant que temporel, avec la création des œuvres, dans une tension nette entre deux contextes artistiques et intellectuels différents. Beau problème d’histoire de l’art en effet que cette conceptualisation différée – le terme apparaît en 1935 alors que les œuvres commencent à se multiplier dès la fin des années 1920 – et déléguée à des instances extérieures : alors que les œuvres naissent dans les milieux cosmopolites de l’avant-garde parisienne, elles sont théorisées en Angleterre puis aux États-Unis, et qui plus est d’emblée par des historiens. Fait plus remarquable encore, le retour manqué de la notion dans le milieu qui a généré les œuvres semble faire le jeu d’une logique suspendue entre celle des avant-gardes et sa remise en question.

  • 11  Le catalogue de l’exposition en présente les objectifs en ces termes : « Non pas montrer des exemp (...)
  • 12  Des travaux récents d’historiens proposent une périodisation similaire, par exemple ceux d’Olivier (...)

12Il s’est donc agi, pour véritablement saisir la spécificité de cette situation, d’envisager le biomorphisme des années 1930 dans son extension maximale : de prendre en compte sa diffusion rhizomatique dans une grande partie du monde occidental, dans quasiment tous les secteurs de la création et chez des artistes aux cheminements divers, un phénomène qui constitue autant de symptômes de l’internationalisation du débat sur l’art et des résonances entre le biomorphisme et les questions du moment ; d’embrasser donc, à partir de Paris, les multiples ramifications du biomorphisme en Angleterre, en Allemagne, en Europe du Nord et de l’Est, en Espagne et en Italie, ainsi qu’aux États-Unis en pointant quelques-uns des mécanismes de cette diffusion, ainsi que les adaptations ou les sources locales qui ont contribué à l’infléchir. Les limites temporelles ont été formulées dans le même esprit, au-delà du découpage historique admis, de 1929, le krach boursier, à 1939, le déclenchement de la Seconde Guerre mondiale. Sans pour autant nier le caractère profondément tourmenté et angoissé de cette période – il suffit de feuilleter les magazines d’information tels que Vu ou L’Illustration pour se convaincre de la crainte permanente d’un conflit armé et de la montée croissante des périls –, il nous a semblé que c’est justement du fait de ce découpage, pleinement justifié dans le domaine historique, que l’époque a pendant longtemps été considérée comme en stagnation du point de vue artistique. Rien d’étonnant à cela puisque le surgissement constant de l’histoire événementielle déplace le débat sur le plan du rôle social de l’artiste et de son engagement politique, autant de questions cruciales qui ont tendance à éclipser le débat proprement formel. Or, à étudier en détail les textes et les manifestations des années 1930, on ne peut que constater un fourmillement et une énergie remarquables, certes suspendus à l’incertitude de l’avenir, mais orientés toutefois vers l’invention de logiques et de stratégies nouvelles. Pour comprendre et mettre en valeur le biomorphisme, il nous a donc semblé préférable de construire un pont – figure chère à l’avant-garde – entre 1925 (pour l’exposition l’Art d’aujourd’hui11, pour l’Exposition internationale des Arts décoratifs et les textes de Le Corbusier la concernant, pour l’ouvrage Malerei. Fotografie. Film de Laszlo Moholy-Nagy et parce que les œuvres biomorphiques apparaissent dès cette date) et les années 1940 – parce que l’histoire du biomorphisme ne s’arrête pas avec le début de la Seconde Guerre mondiale, qu’il participe au transfert de l’art moderne de l’Europe vers les États-Unis et que la reprise de ce vocabulaire, en Angleterre et aux États-Unis dans les années 1940, éclaire considérablement son fonctionnement. Nous plaçant ainsi entre deux temps réputés cruciaux pour l’histoire de l’art du xxe siècle, au moment où la logique des avant-gardes s’infléchit vers la « tradition du nouveau » évoquée par Harold Rosenberg, nous espérons pouvoir donner toute sa force à l’idée de « période de transition » fréquemment employée pour désigner les années 1930 : pas seulement ce moment de suspension en attente de la catastrophe, de répétition et de manque d’innovation si souvent évoqué, mais bien plutôt une période d’assimilation des acquis des avant-gardes et de mise au point de stratégies nouvelles12.

Arpentage préliminaire

  • 13  Cat. exp. New York 19681, p. 40.
  • 14  Sur la base de rapprochements formels, sans tenir compte de leurs différences d’itinéraire ou de p (...)
  • 15  André Beaudin, Victor Brauner, Oscar Domínguez, Max Ernst, André Masson, Joan Miró, Gaston-Louis R (...)
  • 16  Le Léger de la période des « objets dans l’espace », Braque et Picasso (surtout la période de Dina (...)

13À l’intérieur de telles bornes chronologiques et géographiques, seule une définition large, à l’instar de celle que propose William Rubin dans le catalogue de l’exposition Dada, Surrealism and their Heritage, peut permettre de baliser le territoire du biomorphisme: parce qu’il l’envisage non pas comme un style, mais seulement comme un vocabulaire formel spécifique, de « formes planes et fermées porteuses également d’allusions anthropomorphiques », il peut dès lors l’aborder comme un « langage formel commun aux peintres poètes des générations surréalistes13 », des plus illusionnistes aux plus abstraits. Une telle approche permet d’ouvrir encore plus largement le champ du biomorphisme, en particulier en direction de l’abstraction et ce, malgré les clivages alors si francs. On peut à partir de là esquisser un premier panorama du biomorphisme qui lui confère son extension maximale, au premier chef géographique. L’intensification des échanges et des déplacements qui caractérise l’époque dans son ensemble informe son mode de développement qui s’avère étroitement lié au décloisonnement entre les différents arts, mouvements et pays ; il se déploie avec d’autant plus de rapidité et d’efficacité que l’on guette alors avidement les signes, si infimes soient-ils et au risque de les amplifier artificiellement, de vitalité et de renouvellement artistiques. Cette diffusion s’opère à partir d’un centre, Paris, où le biomorphisme, en tant que tendance regroupant un nombre conséquent d’artistes, voit véritablement le jour à la fin des années 1920 et ce même si Arp utilisait ce type de vocabulaire dès 1915-1916. Les milieux cosmopolites et actifs de l’avant-garde parisienne permettant la fermentation rapide des idées, le biomorphisme imprègne progressivement et largement le champ artistique. Au sein du groupe Abstraction-Création (1932-1936), un tel vocabulaire plastique semble particulièrement usité et la revue du groupe, de même que Plastique (1937-1939), participe largement à sa diffusion14. Notre définition élargie, contre les cloisonnements – Abstraction-Création n’acceptait que les artistes non-figuratifs –, conduit à ajouter ceux qui, dans les classifications courantes, sont affiliés au surréalisme15 ainsi que des figures plus isolées16. Dès lors, la reconstruction du biomorphisme se précise, en marge des catégories établies, dont elle permet en outre de penser le fonctionnement, les limites et les points de contact.

Réseaux de diffusion

  • 17  Il se développe ainsi, par infléchissements successifs à partir de cette base, chez Henry Moore, B (...)
  • 18  Chez Eileen Agar, John Banting, John Bigge, F.E. McWilliam, Paul Nash, G.W. Pailthorpe, John Tandy
  • 19  Chez Hans Erni, Hans Fischli, Max Bill, Clara Friedrich, Leo Leuppi.
  • 20  Cela explique les quelques œuvres à vocabulaire biomorphique de Katarzina Kobro, Henrik Stazewski, (...)
  • 21  Avec Richard Haizmann, Karl Hartung et Anton Prinner.
  • 22  Voir le catalogue Il Milione e l’astrattismo 1932-1938 (Milan 1986).
  • 23  Quelques artistes italiens ont recours à un vocabulaire biomorphique, de façon plus ou moins conti (...)
  • 24  Pour la diffusion du surréalisme en Espagne, voir le cat. exp. Madrid 1994-1995.
  • 25  Parmi les artistes espagnols proches du biomorphisme, on peut citer Artur Carbonell, Antoni Clavé, (...)
  • 26  Dans l’avant-garde tchèque, le passage au surréalisme s’opère en 1932 avec l’exposition Poésie 193 (...)
  • 27  Par exemple au Danemark avec Ejler Bille, Vilhelm Bjerke-Petersen et les groupes et les revues Lin (...)

14À partir de ce premier centre, il s’est agi de repérer les manifestations polymorphes de ce vocabulaire plastique qui, puisqu’il ne se confond jamais à une tendance ou un groupe organisés, n’invente pas ses propres réseaux de diffusion mais utilise tantôt ceux du surréalisme, tantôt ceux de l’abstraction, profitant de leur commune aspiration à l’universalité. En suivant cette dissémination souterraine et massive, on mesure l’étendue de la zone d’influence du biomorphisme. L’internationale abstraite semble dominer la mise en place du biomorphisme en Angleterre17, mais l’Exposition internationale du surréalisme de 1936 ainsi que la reprise de la London Gallery et l’édition du London Bulletin par E.L.T. Mesens font également intervenir le surréalisme dans sa constitution18. En Suisse, des pratiques abstraites évoluent vers un certain assouplissement19 de même qu’en Pologne, à la faveur du séjour de Stazewski à Paris et de la constitution de la Collection internationale d’art abstrait du musée de Lodz20. En Allemagne, le biomorphisme se construit également sur les fondements de l’art abstrait21. En Italie, on relève le rôle particulier de la galerie Il Milione22 de Milan et de son bulletin qui, dans l’esprit du régime fasciste visant à favoriser l’émergence d’un art national fort, expose et diffuse l’ensemble des tendances d’avant-garde du reste de l’Europe23. L’influence du surréalisme assure en revanche nettement la diffusion du biomorphisme en Espagne, sans doute en partie à travers le rayonnement de Miró et de Picasso ; Breton entretient en outre des liens étroits avec les milieux artistiques espagnols, de Barcelone à Tenerife, comme le prouvent les nombreuses conférences et expositions qu’il y organise à partir de 192224 ; le principal véhicule de diffusion du surréalisme est fourni par les revues d’avant-garde – même si aucune ne peut être dite surréaliste au sens strict –, en particulier Gaceta de Arte fondée en 1932 à Tenerife par Eduardo Westerdahl qui se fait également l’écho des développements de l’abstraction25. Les liens avec le surréalisme sont tout aussi forts en Tchécoslovaquie et le biomorphisme se développe donc préférentiellement sur ses bases26, tandis que dans les pays nordiques, les deux influences sont couplées et indissociables27. De même, les États-Unis découvrent les deux tendances simultanément : l’influence de Jean Hélion, lui-même à mi-chemin entre les deux, y est considérable, en particulier par le biais de ses séjours et de son amitié avec A.E. Gallatin et du rôle de la Gallery of Living Art à New York.

  • 28  Jan Brzekowski, L’Art contemporain, n° 3, 1930, p. 100-102.
  • 29  Anatole Jakovski, Renouveau esthétique, n° 1, 1936, n.p.
  • 30  Henry Mc Bride, dans « Modern Museum’s Abstract Art. Cubism, Constructivism, Surrealism and other (...)
  • 31  Documents, n° 1, 1929, p. 40-43.

15Outre ces filières, qui situent définitivement le biomorphisme à la jonction entre surréalisme et art abstrait, quelques artistes ont particulièrement participé à sa diffusion : au premier chef, Picasso qui, s’il ne peut être crédité de l’invention du vocabulaire biomorphique, l’a assurément pratiqué pendant la période dite par Barr du « cubisme curviligne ». Son audience à l’époque en fait indéniablement un remarquable passeur de formes : omniprésent dans les revues et les ouvrages d’histoire de l’art, d’aucuns le considèrent comme « l’étendard de [leur] époque, un symbole de tout ce qui est nouveau, un synonyme d’avant-garde28 » ou encore comme le « miroir » du monde contemporain et son art leur paraît être « le seul axe de l’art de ce siècle29 », tandis que d’autres évaluent toutes les productions artistiques à son aune. Dithyrambiques ou acerbes, les innombrables critiques de l’œuvre de Picasso le placent sans conteste au-devant de la scène et signent son emprise sur les débats artistiques. Dans l’optique classificatrice de Cubism and Abstract Art, il figure au titre de fondateur du cubisme ; l’importance séminale du mouvement pour l’invention de l’art abstrait permet d’inférer aisément celle du peintre : il compte de très nombreuses œuvres dans l’exposition30 et d’aussi fréquentes mentions dans le catalogue où Le Peintre et son modèle de 1928 est la seule toile à être commentée longuement et isolément. Alliant une construction géométrique rigide à des formes souples (œil, profil, palette), elle est fréquemment reproduite à l’époque, en particulier dans Documents31 où certains de ses détails, isolés et agrandis – le profil anguleux du modèle et celui sinueux du portrait peint, la palette et les droites qui l’entourent (Pl. II) –, offrent une sorte de répertoire de formes biomorphiques et signent le rôle de Picasso dans la diffusion de ce vocabulaire.

  • 32  Victoria Combalía (cat. exp. Madrid 19932) souligne deux moments d’impact particulièrement forts : (...)
  • 33  Voir à ce sujet les analyses de Barbara Rose dans le cat. exp. Houston 1982.

16Arp et Miró sont incontestablement les représentants les plus emblématiques du biomorphisme. Le parcours de Arp à travers l’Europe avant qu’il ne se fixe à Meudon a constitué autour de lui un vaste réseau d’amitiés qui a par la suite facilité ses activités d’organisateur d’expositions dans différents pays et assuré la diffusion de son œuvre ; son atelier est vite devenu un passage obligé pour les sculpteurs. Il a su en outre préserver son indépendance, ce qui lui a permis d’exposer aussi bien à la galerie Surréaliste, en 1927, qu’avec Abstraction-Création et d’être publié dans Le Surréalisme au service de la révolution, comme dans Plastique ou Transition. Miró a tenu à conserver la même liberté à l’égard du groupe surréaliste, même s’il lui est toutefois plus étroitement lié. Vivant, à compter de 1920, entre Paris, Montroig et Barcelone, il a profondément marqué les peintres espagnols par sa présence, ses expositions ainsi qu’à travers les reproductions de ses œuvres qui se multiplient dans différentes revues – La Gaceta Literaria, L’Amic de les Arts, Hélix –, principalement à partir de 192832. Il a joué un rôle tout aussi central dans les développements de l’art moderne aux États-Unis à partir de 1934, date de sa première exposition sur la côte ouest, à San Francisco ; sa rétrospective de 1941 au MoMA organisée par James Johnson Sweeney et, en 1945, l’exposition de la série des Constellations à la Pierre Matisse Gallery de New York, ainsi que les séjours qu’il effectua aux États-Unis à partir de 1947 et les commandes qu’il y exécuta, lui ont assuré une large audience33.

Tentative (tentation) de catégorisation

17Si l’on croise l’extension du biomorphisme dans l’espace avec la chronologie de son évolution, on peut, à seule fin d’éclaircissement, établir une ébauche de typologie, toujours sur la base de rapprochements à la fois formels et conceptuels.

  • 34  New York, The Museum of Modern Art.
  • 35  Ont traversé une période plus ou moins courte de biomorphisme des artistes aussi différents que : (...)
  • 36  Ilya Bolotowsky, Byron Browne, John Ferren, Arshile Gorky, Stanley William Hayter, Carl Holty, Isa (...)
  • 37  Parmi eux, De Kooning, Motherwell, Pollock, Reinhardt, Rothko.

18On distinguera d’abord les artistes ayant soit employé des éléments biomorphiques à concurrence avec d’autres types de vocabulaire, soit traversé, pour des raisons variables, une plus ou moins courte période biomorphique. Ici intervient l’étonnante et unique Construction dans une sphère réalisée par Vantongerloo en 191734 et qui, selon Barr, anticipe sur les concrétions de Jean Arp ; seules ses sculptures en Plexiglas plus tardives reviennent dans un champ approchant. Kupka se trouve sensiblement dans le même cas avec des œuvres qui, dès les années 1910, anticipent sur le vocabulaire biomorphique et une reprise de ces formes dans quelques œuvres des années 193035. Parmi les artistes pouvant véritablement, du fait de la constance de leurs recherches, être dits biomorphiques, trois groupes se dégagent : la première génération, Arp et Miró en tête, des artistes qui mettent en place le vocabulaire ; la deuxième, celle des artistes émergeant dans les années 1930, qui infléchissent leur pratique déjà constituée vers le biomorphisme et cela toujours suivant les deux mêmes axes, du surréalisme à l’abstrait (Paalen), de l’abstrait au surréalisme (Tutundjian, le groupe de Halmstad) ; enfin les artistes qui, d’emblée, créent dans ce type de vocabulaire. Il faut enfin distinguer le biomorphisme conscient envisagé comme une réelle synthèse des principes du surréalisme et de l’abstraction. Il est surtout présent aux États-Unis, où l’on peut, là encore, relever deux générations qui induisent des pratiques différentes : la première qui, dans la lignée du cubisme36, assimile les divers courants européens et en opère la synthèse de façon consciente ; la suivante qui utilise le biomorphisme comme un point de départ, avant d’inventer des pratiques personnelles et originales37. Elles correspondent à deux moments différents de l’histoire de l’art américain : d’abord celui de l’adoption du style international, celui de l’inscription dans la modernité qui correspond à l’assimilation des différentes influences sous la forme d’une synthèse consciente et permise par le recul géographique ; ensuite, celui de la définition d’un art moderne national qui passe par des sortes d’exercices, sans réelle suite sur le plan formel, pour la maîtrise du vocabulaire et son dépassement. Le biomorphisme joue dans ces mutations un rôle de tout premier ordre.

Prémices

  • 38  Lawrence Alloway, « The Biomorphic ’40s », Artforum, vol. IV, n° 1, septembre 1965, repris dans Al (...)
  • 39  Lawrence Alloway, « The Biomorphic ’40s », Artforum, vol. IV, n° 1, septembre 1965, repris dans Al (...)
  • 40  Lawrence Alloway, « The Biomorphic ’40s », Artforum, vol. IV, n° 1, septembre 1965, repris dans Al (...)

19Ces arpentages préliminaires traduisent à la fois la complexité et l’importance du biomorphisme pour qui veut, au-delà de la clarté étymologique du terme et du mode affirmatif qui caractérise les mentions de la tendance, au-delà donc de cette simplicité de façade, tenter de cerner les enjeux réels du phénomène. Lawrence Alloway a ainsi estimé la largeur du spectre couvert dans les années 1940 par la « ligne d’art biomorphique (qui combine des formes variées dans des ensembles organiques) », et l’a repérée chez des « artistes et traditions non-organisés38 ». Il en a dégagé certains mécanismes riches d’enseignement. En premier lieu, l’idée selon laquelle, « partant du principe qu’une tradition est validée par sa capacité à être largement étendue bien plus qu’à être étroitement gérée, le fait que tant de choses puissent être faites avec le biomorphisme est le signe de sa validité historique39 ». Loin donc de disqualifier cette tendance, son extension doit être envisagée comme un démenti apporté aux catégories instituées qui en entravent le développement plutôt que de le permettre. Les analyses d’Alloway situent en outre le biomorphisme contre la logique historique établie en évoquant les multiples sources d’inspiration présentes chez les artistes new-yorkais des années 1940 ; il en déduit que : « Cela suffit à démontrer que le biomorphisme est autant la poursuite de lointaines traditions de l’imagination que le produit d’une situation historique propre au New York des années 194040. »

20En prise à la fois avec un présent et une histoire, la tendance affiche un mode d’inscription dans le temps original en regard de celui revendiqué par les avant-gardes, ce qui achève de signer sa spécificité.

21En transformant en atouts d’apparentes limites (la dispersion et le poids de la filiation), ces remarques d’Alloway sont autant d’incitations à reconstruire le biomorphisme dans sa plus grande extension, géographique, temporelle et conceptuelle : à dégager des œuvres les caractéristiques formelles aptes à en fournir une définition plastique et à circonscrire la tendance par ses modes d’apparition, de fonctionnement et ses enjeux propres. Pour ce faire, nous avons choisi d’envisager le biomorphisme à la lumière non seulement de ses sources, mais aussi de ses prolongements, de le considérer dans ses manifestations les plus identifiées et dans des ramifications moins communément admises ; nous l’avons, dans le même but, confronté à des théories contemporaines, scientifiques ou philosophiques, pour démontrer, au-delà de lui, ce que sa position spécifique, que nous qualifions d’entre-deux et son mode de création analogique, peuvent apporter plus largement à la lecture de l’art des années 1930.

Notes

1  Cat. exp. New York 19361 ; nous nous référerons toujours à la réédition du catalogue par The Bellknap Press of Harvard University Press, 1986.

2  Cat. exp. New York 19361, p. 190.

3  Cat. exp. New York 19361, p. 186.

4  Cat. exp. New York 19361, p. 200.

5  Cat. exp. New York 19361, p. 186.

6  Le terme désigne alors les agrégats solides qui se constituent dans les tissus vivants (par exemple, les calculs biliaires).

7  Marcel Jean en donne une belle définition dans Histoire de la peinture surréaliste (1959) : « Il a réalisé la concrétisation dure et solide de l’imaginaire dans les trois dimensions de l’espace. Objets, êtres-objets, dont la coupe pourrait restituer le dessin d’un Relief, comme si les curieux puzzles des Reliefs avaient été dès l’origine la projection plane de créatures à trois dimensions que leur auteur devait un jour re-présenter » (p. 193-194).

8  La définition proposée par l’auteur insiste sur « la mise en relation artistique et intellectuelle d’œuvres d’art qui montrent une imagerie de formes curvilignes irrégulières fermées ou tendant à la fermeture » dans l’optique de démontrer que « le style est une construction intellectuelle et d’affirmer que l’histoire de l’art doit être une histoire de la pensée sur l’art, une histoire du document écrit et, en tant que telle, un élément spécialisé de l’étude de la culture », Mundy 1986, p. 3-4.

9  On relèvera également la présence d’une section « Biomorphisme » dans le catalogue de l’exposition Paris-New York (Paris 1977) : elle présente des œuvres de Gorky, Hartung, Hélion, Hayter, Magnelli et Miró. Daniel Abadie définit la tendance en ces termes : « Si l’abstraction emprunte surtout jusqu’aux années 50 le visage de l’art constructiviste, quelques artistes présents dans des groupes comme Abstraction-Création ou au premier Salon des réalités nouvelles (1939) proposaient un style abstrait plus libre, pour une part dérivé de la période expressionniste de Picasso, pour une autre inaugurant une liberté d’écriture qui contribuera largement à l’apparition de l’action painting », p. 542. Didier Semin (cat. exp. Saint-Étienne 1979), reprend le terme entre guillemets et présente Arp comme le représentant majeur de cette tendance : dans l’art biomorphique, « Ce sont les formes de la “vie” qui sont adoptées et non les formes de la “nature”, trop volontiers géométrique dans son versant minéral ». En revanche, Dominique Bozo et Margit Rowell, organisateurs de l’exposition Qu’est-ce que la sculpture moderne ? (cat. exp. Paris 1986), ne retiennent pas cette catégorie et lui préfèrent, dans la section « Esthétique de la nature », celle d’abstraction organique.

10  Voir la section « Formes biomorphiques » de l’exposition 1900 (cat. exp. Paris 2000), p. 302-313.

11  Le catalogue de l’exposition en présente les objectifs en ces termes : « Non pas montrer des exemples de toutes les tendances de la peinture d’aujourd’hui, mais recenser, aussi complètement que les circonstances et les distances le permettent, les représentants de l’Art plastique non imitatif, dont le mouvement cubiste a été le premier à concevoir la possibilité », précisant que « avec la peinture qui fait l’objet de cette exposition, le tableau n’est plus un relais entre la nature et le spectateur, il agit directement sur lui par la vertu des formes et des couleurs sur notre sensibilité et par ce chemin, sur notre esprit ». « Il faut regarder cette peinture “avec les yeux” et faire comme silence en soi, ce que le philosophe appellerait : se mettre en état réceptif et acritique ; cette attitude est nécessaire pour que le jeu des formes colorées agisse et provoque, si le tableau en est capable, l’état lyrique que son seul but est de provoquer dans l’esprit du spectateur. On jugera après. »

12  Des travaux récents d’historiens proposent une périodisation similaire, par exemple ceux d’Olivier Dard (1999 et 2002).

13  Cat. exp. New York 19681, p. 40.

14  Sur la base de rapprochements formels, sans tenir compte de leurs différences d’itinéraire ou de point de vue, on peut citer parmi les artistes représentés dans la revue Abstraction-Création: Arp, Baumeister, Béothy, Brignoni, Calder, Corrazo, Eltzbacher, Erni, Fischli, Foltyn, Garcin, Gorky, Hélion, Hepworth, Herbin, Holty, Huf, Jélinek, Kandinsky (sa période parisienne de 1933 à 1944), Kupka, Leroy, Martyn, Okamoto, Paalen, Povorina, Power, Prampolini, Reth, Seligmann, Tandy, Tutundjian, Valmier, Vargas, Veronesi, Vézelay, Vulliamy, Wadsworth.

15  André Beaudin, Victor Brauner, Oscar Domínguez, Max Ernst, André Masson, Joan Miró, Gaston-Louis Roux, Sima, Yves Tanguy.

16  Le Léger de la période des « objets dans l’espace », Braque et Picasso (surtout la période de Dinard, aux alentours de 1928) pour les anciens cubistes qui ont eu recours pendant un temps au même type de vocabulaire plastique, ainsi que Le Corbusier (la période des « objets à réaction poétique ») et Amédée Ozenfant (l’époque du « purisme sans dogme »), après l’abandon du purisme.

17  Il se développe ainsi, par infléchissements successifs à partir de cette base, chez Henry Moore, Barbara Hepworth, Charles Howard, John Tunnard, Edward Wadsworth.

18  Chez Eileen Agar, John Banting, John Bigge, F.E. McWilliam, Paul Nash, G.W. Pailthorpe, John Tandy.

19  Chez Hans Erni, Hans Fischli, Max Bill, Clara Friedrich, Leo Leuppi.

20  Cela explique les quelques œuvres à vocabulaire biomorphique de Katarzina Kobro, Henrik Stazewski, Wladislaw Strzeminski, Wanda Chodasiewicz-Grabowska.

21  Avec Richard Haizmann, Karl Hartung et Anton Prinner.

22  Voir le catalogue Il Milione e l’astrattismo 1932-1938 (Milan 1986).

23  Quelques artistes italiens ont recours à un vocabulaire biomorphique, de façon plus ou moins continue, d’Enrico Prampolini et son concept d’Aéropeinture, à Luigi Veronesi, en passant par Oreste Bogliardi, Lucio Fontana, Fausto Melotti, Mario Radice ou Antonio Soldati.

24  Pour la diffusion du surréalisme en Espagne, voir le cat. exp. Madrid 1994-1995.

25  Parmi les artistes espagnols proches du biomorphisme, on peut citer Artur Carbonell, Antoni Clavé, Luis Fernández, González, Francisco Lasso, Nicolás Lekuona, Maruja Mallo, Policarpo Niebla, Luis Ortiz Rosales, Benjamin Palencia (abonné à Cahiers d’art depuis sa création en 1926 et ami de Bores, peintre espagnol exilé en France), Alberto Sánchez.

26  Dans l’avant-garde tchèque, le passage au surréalisme s’opère en 1932 avec l’exposition Poésie 1932 réunissant à Mánes des œuvres de Arp, Dalí, Ernst, Giacometti, Masson, Miró, Tanguy et des artistes tchèques dont Sima, Styrsky et Toyen ; en 1934, le groupe surréaliste est fondé sur une base idéologique très stricte et se réclamant du marxisme ; 1935 est la grande année surréaliste avec la première exposition du Groupe surréaliste tchèque, la visite de Breton et Eluard à Prague pour une série de conférences, enfin la publication du premier Bulletin international surréaliste.

27  Par exemple au Danemark avec Ejler Bille, Vilhelm Bjerke-Petersen et les groupes et les revues Linien et Konkretion ainsi que les expositions qu’ils organisent ; en Suède avec le groupe de Halmstad créé en 1929 et regroupant Axel Olson, Erik Olson, Esaias (Isse) Thoren, Sven Jonson, Stellan Mörner, artistes qui, après une période d’art concret vite ressenti comme étranger, se sont orientés vers la transcription de leur monde intérieur dans une sorte de nouveau réalisme.

28  Jan Brzekowski, L’Art contemporain, n° 3, 1930, p. 100-102.

29  Anatole Jakovski, Renouveau esthétique, n° 1, 1936, n.p.

30  Henry Mc Bride, dans « Modern Museum’s Abstract Art. Cubism, Constructivism, Surrealism and other Isms included », The New York Sun, 7 mars 1936, décrit l’exposition comme étant en réalité consacrée à Picasso : « Dans chaque section, sa présence se fait sentir, mais dans plusieurs de ses grandes compositions dans les galeries du deuxième étage, il emporte tout seul la bataille de l’art abstrait et convainc les esprits ouverts qu’ils se trouvent face à d’incontestables chefs-d’œuvre. »

31  Documents, n° 1, 1929, p. 40-43.

32  Victoria Combalía (cat. exp. Madrid 19932) souligne deux moments d’impact particulièrement forts : 1927-1928, par l’intermédiaire des reproductions surtout et 1931-1933, autour de son exposition de sculptures-objets à la galerie SYRA de Barcelone en 1932. Les sculptures-objets exposées à Barcelone en 1932 ont particulièrement marqué Ángel Ferrant, Eduald Serra, Jaume Sans, Rámon Marinello, Leandre Cristófol, Ángel Planells, Joan Massanet, Artur Carbonell et Antonio García Lamolla qui ont ainsi réalisé un certain nombre de collages et d’assemblages reposant sur la forme organique, intérieure et expressive.

33  Voir à ce sujet les analyses de Barbara Rose dans le cat. exp. Houston 1982.

34  New York, The Museum of Modern Art.

35  Ont traversé une période plus ou moins courte de biomorphisme des artistes aussi différents que : Sophie Taeuber-Arp (les Lignes), Alberto Magnelli (Pierres), Auguste Herbin, Josef Albers (en particulier la série des Clefs de sol), Vasarely, Strzeminski, Stazewski, Kobro (en particulier une sculpture qui évoque celle de Vantongerloo). Ont utilisé des formes relevant du biomorphisme, dans des ensembles le plus souvent figuratifs, Dalí, Ernst, Magritte, Brauner ou encore Masson. Leur utilisation de ce type de vocabulaire relève aussi bien d’une étape dans leur recherche personnelle que de l’inscription dans un courant plus général.

36  Ilya Bolotowsky, Byron Browne, John Ferren, Arshile Gorky, Stanley William Hayter, Carl Holty, Isamu Noguchi, Esphyr Slobodkina.

37  Parmi eux, De Kooning, Motherwell, Pollock, Reinhardt, Rothko.

38  Lawrence Alloway, « The Biomorphic ’40s », Artforum, vol. IV, n° 1, septembre 1965, repris dans Alloway 1975, p. 17 (trad. dans Pratiques, n° 12, printemps 2002, p. 6-13).

39  Lawrence Alloway, « The Biomorphic ’40s », Artforum, vol. IV, n° 1, septembre 1965, repris dans Alloway 1975, p. 20.

40  Lawrence Alloway, « The Biomorphic ’40s », Artforum, vol. IV, n° 1, septembre 1965, repris dans Alloway 1975, p. 24.

Table des illustrations

Crédits 1. Alfred H. Barr Jr., couverture du catalogue de l’exposition Cubism and Abstract Art, 1936. The Museum of Modern Art, New York.
URL http://inha.revues.org/docannexe/image/2875/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 308k

Pour citer cet article

Référence papier

Guitemie Maldonado, « Introduction », in Le cercle et l'amibe. Le biomorphisme dans l'art des années 1930, Paris, INHA/CTHS (« Les Essais de l'INHA »), 2006.

Référence électronique

Guitemie Maldonado, « Introduction », in Le cercle et l'amibe. Le biomorphisme dans l'art des années 1930, Paris, INHA/CTHS (« Les Essais de l'INHA »), 2006, [En ligne], mis en ligne le 07 décembre 2010, consulté le 18 août 2017. URL : http://inha.revues.org/2875

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