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Extrait du chapitre « Peindre à Paris », p. 65-75

Notes de la rédaction

L’extrait suivant est issu du chapitre II « Peindre à Paris », p. 65-75. La numérotation des figures et des notes de bas de pages est identique à celle de l’ouvrage papier.

Texte intégral

Dépasser les modèles académiques

1Dans la péninsule italienne comme en France, le paysage se révèle objet d’études de nouvelles formes esthétiques. Qu’il s’élabore dans une tradition romantique comme chez Giovanni Carnovali ou dans un souci réaliste avec le travail en plein air de l’école de Resina ou, plus tard, avec le courant des macchiaioli, le paysage se trouve rapidement au centre des préoccupations des artistes italiens auxquelles font écho les recherches de certains peintres français. Le contact notamment avec l’école de Barbizon leur permet de découvrir d’autres formes picturales attachées à l’étude d’après nature. Le travail mené par Giuseppe Palizzi et Alberto Pasini à leurs débuts est emblématique de l’impact de l’environnement de la forêt de Fontainebleau et de la concomitance des recherches entre l’Italie et la France. Le paysage ouvre également une voie plus exotique à travers l’orientalisme qui connaît en Italie un fort développement grâce au lancement d’expéditions coloniales à partir des années 1870. Il n’est pas alors étonnant de constater qu’un relais s’établit entre les deux pays par le biais de ces artistes.

La peinture de paysage

  • 48 Palizzi del Vasto 1999 ; Picone Petrusa 2002.
  • 49  Mezzetti 1955, p. 9.
  • 50  Lettre de Giuseppe Palizzi à Filippo, s. d., dans Palizzi del Vasto 1999, p. 5.

2Arrivé à Paris au cours de l’année 1844, Giuseppe Palizzi48  ne se destine pas à demeurer longtemps dans la capitale française (fig. 5). En 1839 et 1841, il a exposé à la Biennale Borbonica des paysages historiques aux accents romantiques, et ses tableaux obtiennent un certain succès à Naples auprès des collectionneurs locaux. Il se démarque toutefois par des oeuvres comme Paysage avec maison rustique (1841, Naples, Museo e Gallerie nazionali di Capodimonte) où il retire tout détail anecdotique à sa composition, accordant à la nature une place prédominante. Cette liberté prise dans le rendu très réaliste va à l’encontre de l’idéalisation du paysage enseignée par Anton Sminck Pitloo et Gabriele Smargiassi49. Confronté aux recherches plus avancées des peintres français, dont le rapport avec la nature est constant, tout comme l’attrait pour les palettes sombres et le goût pour les paysages préservés ou le travail rural, Giuseppe Palizzi décide de prolonger son séjour parisien. Il considère que « ce renouveau s’était déjà produit ailleurs : lui seul, à Naples, et sans connaître le travail des autres, le défendait »50. Ses travaux suscitent rapidement à Paris un intérêt car, dès 1848, il obtient au Salon une médaille de deuxième classe. À l’exception de brefs retours en Italie, il s’installe défi nitivement dans la capitale française, fréquentant régulièrement les sites de la forêt de Fontainebleau.

5. Nadar, Portrait de Palizzi, vers 1859.

5. Nadar, Portrait de Palizzi, vers 1859.

Photographie, épreuve sur papier salé. Paris, musée d’Orsay.

  • 51  Je remercie Marie-Thérèse Caille, conservateur du musée de Barbizon, d’avoir recueilli et de m’avo (...)

3Le premier village où se rend Giuseppe Palizzi est celui, connu, de Barbizon. Par sa situation à l’orée de la forêt, le site avait rapidement séduit les artistes. Il offrait une diversité végétale et des paysages contrastés. Il était plus rapidement accessible à partir de Chailly-en-Bière où s’arrêtait la diligence ou à partir de Melun, accessible en train dès 1849. La popularité du village s’était accrue grâce à l’implantation en 1834 de l’auberge du couple Ganne qui proposait gîte et couvert aux artistes. Pour la période de 1848 à septembre 1861, et d’après des registres conservés, deux peintres italiens y ont séjourné. Outre le Turinois Xavier Isola qui y demeura plusieurs mois (du 19 au 30 novembre 1852, puis du 10 février au 3 juillet 1853), le nom d’Alberto Pasini, connu plus tard pour ses représentations orientalistes, est consigné pour la journée du 18 août 185351.

  • 52  Plusieurs ateliers sont connus (grâce aux livrets de Salons), toujours dans le district du IXe arr (...)
  • 53  Goncourt (1956) 1989, vol. 1, p. 993.
  • 54  Les Ventes à la Reine font partie des sites renommés pour les peintres qui peignent d’après le mot (...)
  • 55  Témoignage de Mme Vaillant-Saunier cité par Roesch-Lalance 1986, p. 171.
  • 56  Goncourt (1956) 1989, vol. 1, p. 56, 151 et 991.
  • 57  Nicola part pour la capitale française peu après le retour de Filippo à Naples fi n janvier 1856 e (...)
  • 58  Stevenson 1978, p. 170-171. L’écrivain arrive dans le village au cours de l’été 1876, en compagnie (...)
  • 59  Goncourt (1956) 1989, vol. 1, p. 990.
  • 60  Goncourt (1956) 1989, vol. 1, p. 990.

4Du fait du succès de Barbizon, les artistes aspirent à une plus grande authenticité et à un certain isolement, etrecherchent alors d’autres villages plus retirés dans la forêt. Marlotte et Grez-sur-Loing deviennent ainsi les sitesprivilégiés de cette figure centrale de la présence italienne dans la forêt de Fontainebleau, Giuseppe Palizzi. Après son séjour à Barbizon, celui-ci s’installe dans un premier temps à Marlotte et y demeure jusqu’au milieu des années 1860 tout en conservant un atelier à Paris52. En bordure de forêt, le village est plus difficile d’accès pour les artistes parisiens, même si les auberges Saccault et Antony accueillent une population animée d’artistes et assurent à ses paysages un rayonnement artistique. À proximité, les sites les plus prisés sont la « Gorge aux loups », le « Long Rocher », mêlant futaie et calcaire de Beauce, et aussi la « Mare aux Fées » décrite ainsi par les frères Goncourt : « des rochers gris, des terres de cendre, des bruyères roses. Les racines comme des serpents ; des morceaux de granit comme des dos d’hippopotames embourbés ; des chênes crispés et superbes. Quelque chose comme une forêt de druides sur un volcan éteint »53. La personnalité d’Henry Murger contribue également à établir la renommée du village. À Marlotte, Giuseppe Palizzi habite dans un premier temps la maison surnommée « Le Bocage » (aujourd’hui rue Palizzi), puis acquiert, au 100 rue Gambetta, une maison de paysans à laquelle il fait ajouter une aile et qu’il décore avec un mobilier de style dix-huitième (fig. 6). Il installe de surcroît un atelier au coeur même de la forêt : « Palizzi avait obtenu de l’administration forestière l’autorisation de construire dans les “Ventes à la Reine”54 une cabane semblable à celles des bûcherons, pour y déposer son matériel de paysagiste. Petit à petit, il fi t construire, à côté de la première, une autre où il établit une cuisine puis il fi t enclore le groupe d’une palissade en treillage, et ce fut un campement à peu près complet qu’il dénomma “La Gobba”. Ce mot gobba signifi e “bosse” en italien ; il considérait ce gourbi comme un simple accident de terrain, une bosse au milieu des bruyères55. » Giuseppe Palizzi incarne une figure familière de la forêt de Fontainebleau au point que les frères Goncourt, de passage à Marlotte durant l’été 1852, s’encanaillent auprès de l’auteur des Scènes de la vie de Bohème et du peintre napolitain : « Un jour, on se décide à faire une excursion à Fontainebleau, à Marlotte, chez le père Saccault, la patrie d’élection du paysage moderne et de Murger. […] Murger est gai dans cette verdure, comme un convalescent d’absinthe. […] Palizzi, les grands jours, revêt un tablier de cuisine et fait un gigot à la Juive, dont on laisse à peine l’os56. » La forêt est également propice aux retrouvailles familiales d’autant que les trois frères de Giuseppe Palizzi, Filippo, Francesco Paolo et Nicola, se consacrent chacun à la peinture avec plus ou moins de succès. La fréquentation de leur aîné les amène à privilégier peu à peu l’étude d’après nature et à se dégager du travail en atelier. Les séjours s’enchaînent de manière presque programmée, comme le sous-entend une missive de Francesco Paolo à Giuseppe : « Nous avons revu Filippo, content de tant de belles choses qu’il nous raconte. Et voilà maintenant que Nicola s’apprête à faire la même chose ; ensuite cela sera mon tour [Francesco Paolo]57». Il s’implante en effet durablement, partageant avec Giuseppe le goût pour la forêt de Fontainebleau. Un autre village, à quelques kilomètres de Marlotte, semble avoir néanmoins la faveur de Francesco Paolo : « Grez s’étend en dehors de la forêt, en bas, sur le bord de la rivière brillante. Il s’enorgueillit d’un moulin, d’une église ancienne, d’un château et d’un pont maintes fois représenté. […] Au-delà du pont, Grez est un endroit moins inspirant que Barbizon. […] Mais Grez est un endroit gai dans son genre : joli à voir, gai à habiter58. » Le pont médiéval de Grez, les nombreux lavoirs où se logent les peintres pour affleurer la rivière, les moulins médiévaux, les bords préservés du Loing, en particulier le site appelé le « Bout du monde », et la proximité avec la forêt font de ce village le lieu idéal de recherches picturales. Francesco Paolo Palizzi est le premier frappé par le charme du village. Il élit domicile à la vieille auberge achetée en 1860 par Jules Chevillon et sa femme qui y reçoivent modestement les artistes : « Nous voici dans une auberge de paysans, en pension à 3,50 francs par jour, habitant des chambres blanchies à la chaux, couchant sur des lits de plume, buvant le vin du cru, mangeant beaucoup d’omelettes59. » Le peintre fait du village son lieu de vie et de travail et il servira de guide aux frères Goncourt lors de leur préparation en 1863 de Manette Salomon60. Contrairement à son frère, il privilégie la représentation d’artisans, forgerons, menuisiers ou fileuses, et la figuration de scènes intimistes. Les deux tableaux des Salons de 1865 et 1867 ont pour sujet des scènes populaires à Château- Landon, ville médiévale en lisière de la forêt.

6. Maison de Giuseppe Palizzi au 100 rue Gambetta à Marlotte.

6. Maison de Giuseppe Palizzi au 100 rue Gambetta à Marlotte.

Photographie de Marion Lagrange, vers 2000.

  • 61  Malade, Giuseppe Palizzi fait un long séjour de convalescence à l’auberge Chevillon en 1865. En re (...)
  • 62  Sadler s. d., p. 5-6.
  • 63  Lettre de Netti à son père, 19 août 1869, dans Francesco Netti 1980, p. 191-193.
  • 64  Stevenson 1978, p. 166. Je remercie Marie-Thérèse Caille de m’avoir signalé la mention de Giuseppe (...)

5Son frère aîné, Giuseppe, ne tarde pas à le rejoindre à Grez. Les murs et l’enseigne de l’auberge Chevillon portent la trace de son passage61. En 1868, il s’est arrangé avec l’aubergiste pour faire construire, sur une dépendance de l’auberge dédiée aux jeux de boules, un atelier pour lequel il signe un bail de dix ans62. Un jeune Napolitain, venu au village sur ses conseils, témoigne de sa présence régulière sur les lieux : « Grez est un village d’environ deux cents habitants, proche de Fontainebleau et à deux heures et demi de train de Paris. La campagne est très belle, traversée par un petit fleuve, et remplie de motifs et de points de vue pittoresques. Elle est très fréquentée par les artistes. Peppino Palizzi, qui m’a indiqué ce site, s’y est fait construire un atelier et y vient chaque année. Nous devions même y aller ensemble […]. Les personnes chez lesquelles je loge vénèrent les artistes, et en particulier Palizzi qui fréquente le village depuis huit ans, et y est donc très connu63. » Giuseppe Palizzi imprègne bel et bien de sa personnalité et de sa présence les abords du village, comme en témoigne Robert Louis Stevenson : « Palizzi faisait la loi à Grez – une loi urbaine, supérieure –, sa mémoire était riche en anecdotes sur les grands hommes d’autrefois, son esprit fertile en théories ; sceptique, calme et d’aspect vénérable ; et cependant, sous ces dehors, tout agité de superstition italienne, son œil recherchant des présages, et l’ensemble de ses manières concourant à lui donner l’apparence d’un bossu64. »

  • 65  Lettre de Giuseppe Palizzi à Filippo Palizzi, 7 novembre 1845, dans Palizzi del Vasto 1999, p. 39- (...)
  • 66  Lettre des frères Palizzi à Giuseppe, 3 février 1856, dans Palizzi del Vasto1999, p. 6.

6Les séjours de Giuseppe Palizzi à Naples (en 1854, 1859 et 1866) ponctuent les recherches artistiques menées par chacun des frères. Le cadet Filippo effectue, de son côté, des séjours réguliers à Paris – en 1855, 1861, 1865, 1875, le dernier sera effectué à la mort de Giuseppe en 1888. Les deux frères partagent certaines affinités dans l’approche du paysage et du monde rural bien que l’appréhension de la nature se fasse de manière différente, certains sites convenant mieux que d’autres à leurs recherches plastiques : « Voilà trois jours que je suis à Paris après une longue absence de 3 mois à la campagne […]. Je suis allé dans la Vallée de Chevreuse. Site qui se prête beaucoup plus pour ton genre que pour le mien ; le pays est un peu vallonné, pas vraiment beau, le principal intérêt de cette vallée, ce sont les casemates, les meules de paille, les villages curieux, et puis de belles vaches, de beaux animaux, les chevaux de trait et attelages sont superbes et charmants. J’en ai fait quelques petits tableaux. Toute la saison a été ignoble […], aussi ai-je pu faire que très peu d’études d’après nature65 », écrit Giuseppe à son frère cadet. Les paysages rencontrés sont ainsi racontés dans les lettres avec force détails. Au retour de son premier séjour à Paris pour l’Exposition universelle de 1855, Filippo Palizzi s’enthousiasme pour « les petits tableaux [qu’il a] rapportés, c’est-à-dire ceux de Vernet, de Dupré, etc., [qui] plaisent énormément à ceux qui les comprennent »66. On peut imaginer qu’il s’agit d’Horace Vernet et d’éventuelles études de chevaux ; de même, il n’est guère étonnant de constater que Jules Dupré est très apprécié en raison de son attachement à une transcription poétique de la nature qui soigne les effets lumineux. Ce contact avec la peinture française amène Filippo Palizzi à se montrer sans cesse plus soucieux de la fidélité de la représentation d’après nature. Son échange prolixe avec Giuseppe lui permet de se dégager d’une facture lisse et d’une palette froide au bénéfice d’un rendu plus réaliste dans la restitution de la lumière et dans la gamme de couleurs. Alors qu’il reçoit en 1861 une commande officielle sur le thème des animaux de l’Arche de Noé, il effectue un séjour parisien pour réaliser de nombreuses études de paysages mais aussi des études d’animaux observés au Jardin des Plantes. En dépit du soin apporté au rendu naturaliste, l’œuvre qui en résulte demeure une composition figée.

  • 67  Outre les parentés stylistiques entre le Napolitain et Constant Troyon, fréquemment relevées par l (...)
  • 68  Lettre de Giuseppe Palizzi à Filippo Palizzi, 16 déc. 1846, dans Palizzi del Vasto 1999, p. 40.
  • 69  Contrairement à ce qu’affirme Silvestra Bietoletti, Giuseppe Palizzi ne s’est pas contenté d’une s (...)
  • 70  Dumesnil 1859, p. 40.
  • 71  Du Camp 1859, p. 158.
  • 72  Chesneau 1859, p. 43.
  • 73  Dumas 1859, p. 141.
  • 74  Mantz 1859, p. 353.
  • 75  Dumesnil 1859, p. 40.
  • 76  Lagrange 1861a, p. 150.

7Les compositions parisiennes de Giuseppe Palizzi donnent à voir quant à elles de larges paysages romantiques, aux effets lumineux soignés, mais au traitement pictural plus rugueux et empâté. Il s’agit de thématiques rurales qui, bien qu’anecdotiques, demeurent indispensables : les figures humaines ou animalières servent encore de repères d’échelle pour le cadre végétal ou de véhicules narratifs pour animer la composition. Ce procédé est d’un usage courant chez tous les paysagistes de Fontainebleau : il n’est pas un tableau de Constant Troyon67, de Théodore Rousseau ou de Narcisse Diaz de la Peña qui ne laisse une forêt, un champ ou une clairière sans une silhouette humaine ou un troupeau. Giuseppe Palizzi presse son frère Filippo, si attaché aussi à la représentation animalière, de lui envoyer des croquis d’animaux afin de les insérer dans ses compositions de paysage : « Envoie-moi sans tarder l’un de tes petits tableaux, ne serait-ce que [pour me montrer] des animaux seuls ; et puis, si tu veux être très généreux, envoie-moi quelques croquis, soit au crayon, soit à la sépia, de deux ou trois vaches dans différentes positions et en particulier de face et de dos, qu’ils soient à peu près aussi grands que tes études, cela me servira énormément ; surtout, dessine leur anatomie avec justesse68. » Cette seule citation laisse transparaître tout le paradoxe de l’œuvre de Giuseppe Palizzi69. Dessinateur quelquefois maladroit, ses représentations de personnages et d’animaux témoignent d’une approche intuitive des corps, observés de l’extérieur, sans connaissance de l’anatomie. Sa reconnaissance publique en France se fait pourtant essentiellement sur ses qualités d’animalier. Il est notamment chargé par l’État en 1856 de « portraiturer » les béliers mérinos et les brebis de la bergerie de Rambouillet (fig. 7 et 8). Giuseppe Palizzi s’impose ainsi aux Salons avec des tableaux aux formats inhabituels compte tenu du sujet. En 1850, il présente une huile sur toile intitulée Le Retour de la foire (Langres, musée de la Société historique et archéologique), dont les dimensions s’élèvent à deux mètres de large environ sur plus d’un mètre cinquante de haut. Le sujet n’est pas sans rappeler les peintures de genre de Jean-Louis Demarne. Neuf ans plus tard, peut-être encouragé par les recherches de Gustave Courbet, La Traite des veaux dans la vallée de la Touque occupe un panneau entier du salon central de l’exposition70, avec des dimensions colossales (plus de trois mètres de haut sur près de six mètres de large) (fig. 9). Maxime Du Camp compare le tableau « à ces papiers peints qui tapissent les chambres d’auberge » et le considère comme une « erreur démesurée »71. Ernest Chesneau y voit « un prétexte à bœufs, vaches et autres ruminants »72, alors qu’Alexandre Dumas reconnaît que « devant cette œuvre saine, pleine d’air et d’espace, on respire à pleine poitrine»73. Car si les critiques sont quelquefois acerbes, ils conviennent généralement que Giuseppe Palizzi « a déployé beaucoup de talent et de bon vouloir »74 et que le tableau est, pour le biographe de Camille Corot et de Constant Troyon, « un vigoureux effort, où l’étude en grand des choses de la nature est cherchée sincèrement »75. En 1861, Louis Lagrange salue « chez M. Palizzi un grand sentiment du paysage et une véritable puissance de coloriste »76.

7. Giuseppe Palizzi, Trois Béliers mérinos de la bergerie de Rambouillet, 1857.

7. Giuseppe Palizzi, Trois Béliers mérinos de la bergerie de Rambouillet, 1857.

Huile sur toile,200 x 260 cm. Compiègne, musée Vivenel.

8. Illustration de Giuseppe Palizzi pour un article sur le domaine de Rambouillet paru dans L’Illustration le 22 janvier 1859.

8. Illustration de Giuseppe Palizzi pour un article sur le domaine de Rambouillet paru dans L’Illustration le 22 janvier 1859.

Gravure.

9. Giuseppe Palizzi, LaTraite des veaux dans la vallée de la Touque (Normandie), 1859.

9. Giuseppe Palizzi, LaTraite des veaux dans la vallée de la Touque (Normandie), 1859.

Huile sur toile, 332 x 585 cm. Rouen, musée des Beaux-Arts.

  • 77  La seule référence trouvée est celle indiquée par Lauzières-Thémines dans Vente Palizzi 1888. Il c (...)
  • 78  Lettre de Netti à son père, 13 octobre 1869, dans Francesco Netti 1980, p. 193-194.

8La guerre franco-prussienne, le retour de Francesco Paolo à Naples, puis sa disparition qui suivra de quelques mois celle de Nicola, marquent pour Giuseppe la fin de ce va-et-vient incessant entre la France et Naples. Cette rupture annonce toutefois pour Giuseppe Palizzi un renouveau artistique au cours des années 1870. Alors qu’il expose au Salon de 1874 une toile simplement intitulée La Forêt, il propose une autre approche de la peinture de paysage. La composition y est dépouillée et ne laisse voir que la profondeur de la futaie et les branchages sinueux. Le cadrage frontal, la profondeur donnée à la composition, l’attention portée aux effets lumineux ne sont pas sans rappeler des procédés stylistiques utilisés dans les photographies de Gustave Le Gray de la forêt de Fontainebleau, tout particulièrement celle intitulée La Futaie du Bas-Bréau (vers 1852-1855, tirage albuminé, Paris, musée d’Orsay). Le réalisme du dessin s’allie parfaitement à une palette colorée réduite à des tonalités de verts sombres, expurgeant toute connotation romantique telle que nous pouvons la trouver chez Narcisse Diaz de la Peña ou Constant Troyon. En outre, la toile de très grand format choisie par Giuseppe Palizzi procure une émotion à la fois physique et poétique. Au lieu de nous mettre à distance, le peintre napolitain appelle à une immersion dans un univers végétal. Comme l’indique une photographie du fonds de la maison Goupil, ainsi que les titres des tableaux exposés au Salon, le peintre napolitain renouvelle ce type de composition, montrant qu’il a trouvé une expression personnelle détachée des orientations artistiques de son frère et des peintres de l’école de Barbizon (fig. 10). Mais, à cette date, il n’y a plus de réelle attention pour ce type de représentation77 et le nom de Giuseppe Palizzi reste attaché à ses petites figurations animalières récurrentes qui ont trouvé leur place dans les collections particulières. Le peintre napolitain a pourtant joué un rôle de précurseur auprès de quelques artistes italiens. Sa présence dès les années 1840 dans l’environnement de Fontainebleau les a amenés à fréquenter ces sites et à travailler dans une approche plus réaliste de la nature. Filadelfo Simi, élève de l’École des beaux-arts, découvre sous son influence les paysages de l’ancienne réserve de chasse royale. Il rapportera en Italie de nombreuses études dont il s’inspirera pour un grand format exposé au Salon de 1878. La rencontre de Giuseppe Palizzi avec son compatriote Francesco Netti oriente également ce dernier dans ce sens. Lorsqu’il arrive en 1866 à Paris, Netti s’adonne alors à la peinture de genre historique qui fait son succès. À l’invitation de Giuseppe Palizzi, il réalise des études d’après nature à Grez-sur-Loing durant l’été et l’hiver 1868. Alors qu’il n’avait jamais abordé le paysage, son approche de la peinture s’en trouve complètement bouleversée. Il s’oriente vers un réalisme plus affirmé en s’intéressant à des sujets populaires. En octobre 1869, il entreprend une composition sur le thème d’une fête villageoise le jour de la Saint-Laurent : « Je suis en train de faire un tableau [représentant des] coutumes locales […]. Les jeunes qui prennent part au jeu partent un à un avec les yeux bandés, une vingtaine de mètres les sépare et, suivis par deux tambours, ils doivent couper le cou de l’oie avec un sabre […]. Ce petit tableau sera pour le Salon78. » Ce tableau de genre intitulé La Fête à Grez fut probablement refusé au Salon de 1870 ou simplement non achevé à temps, puisque n’y étaient accrochés que Prairie, environs de Fontainebleau et Souvenir d’une rue à Naples (localisation inconnue) (fig. 11).

10. Giuseppe Palizzi, À l’entrée d’une clairière, vers 1882,

10. Giuseppe Palizzi, À l’entrée d’une clairière, vers 1882,

Épreuve sur papier albuminé. Bordeaux, musée Goupil.

11. Francesco Netti, Fête à Grez, 1869.

11. Francesco Netti, Fête à Grez, 1869.

Huile sur toile, 45 x 67 cm. Bari, Pinacoteca comunale.

Notes

48 Palizzi del Vasto 1999 ; Picone Petrusa 2002.

49  Mezzetti 1955, p. 9.

50  Lettre de Giuseppe Palizzi à Filippo, s. d., dans Palizzi del Vasto 1999, p. 5.

51  Je remercie Marie-Thérèse Caille, conservateur du musée de Barbizon, d’avoir recueilli et de m’avoir fait part de ces informations.

52  Plusieurs ateliers sont connus (grâce aux livrets de Salons), toujours dans le district du IXe arrondissement : rue Neuve-Fontaine-Saint-Georges, rue d’Amsterdam, boulevard de Clichy et rue Fromentin. Il semble qu’il ait eu dans les années 1840 un atelier également dans le village de Passy (Savastano 1999, p. 39).

53  Goncourt (1956) 1989, vol. 1, p. 993.

54  Les Ventes à la Reine font partie des sites renommés pour les peintres qui peignent d’après le motif.

55  Témoignage de Mme Vaillant-Saunier cité par Roesch-Lalance 1986, p. 171.

56  Goncourt (1956) 1989, vol. 1, p. 56, 151 et 991.

57  Nicola part pour la capitale française peu après le retour de Filippo à Naples fi n janvier 1856 et ne revient qu’au début du mois d’octobre de la même année. Quelques mois plus tard, le 12 février 1857, Francesco Paolo Palizzi achève de préparer son départ pour Paris, dont il ne reviendra que treize années plus tard, en septembre 1870. Voir la lettre du 3 février 1856 des frères Palizzi à Giuseppe : Palizzi del Vasto 1999, p. 6.

58  Stevenson 1978, p. 170-171. L’écrivain arrive dans le village au cours de l’été 1876, en compagnie de son ami Walter Simpson, à bord de deux canots, après avoir descendu à la pagaie les canaux et rivières au départ de la frontière belge. La description de Grez-sur-Loing par Robert Stevenson trouve un écho dans une vue du rivage réalisée par Camille Corot une dizaine d’années plus tôt.

59  Goncourt (1956) 1989, vol. 1, p. 990.

60  Goncourt (1956) 1989, vol. 1, p. 990.

61  Malade, Giuseppe Palizzi fait un long séjour de convalescence à l’auberge Chevillon en 1865. En remerciement des soins prodigués, il réalise pour l’auberge une enseigne représentant une adaptation libre de la tentation de Saint-Antoine, ainsi que des peintures destinées à la salle à manger (Roesch-Lalance 1986, p. 171 et Sadler s. d., p. 5). Madame Chevillon reçoit également en cadeau un tableau de Filippo Palizzi représentant un chien venu rendre visite à ses frères à l’occasion de l’Exposition universelle de 1867 (Sadler s. d. p. 5).

62  Sadler s. d., p. 5-6.

63  Lettre de Netti à son père, 19 août 1869, dans Francesco Netti 1980, p. 191-193.

64  Stevenson 1978, p. 166. Je remercie Marie-Thérèse Caille de m’avoir signalé la mention de Giuseppe Palizzi.

65  Lettre de Giuseppe Palizzi à Filippo Palizzi, 7 novembre 1845, dans Palizzi del Vasto 1999, p. 39-40.

66  Lettre des frères Palizzi à Giuseppe, 3 février 1856, dans Palizzi del Vasto1999, p. 6.

67  Outre les parentés stylistiques entre le Napolitain et Constant Troyon, fréquemment relevées par les critiques de l’époque, les deux artistes sont de la même génération. Pourtant, aucun témoignage direct ou indirect n’évoque une rencontre ou une relation amicale.

68  Lettre de Giuseppe Palizzi à Filippo Palizzi, 16 déc. 1846, dans Palizzi del Vasto 1999, p. 40.

69  Contrairement à ce qu’affirme Silvestra Bietoletti, Giuseppe Palizzi ne s’est pas contenté d’une seule solution plastique (Bietoletti 1998, p. 44).

70  Dumesnil 1859, p. 40.

71  Du Camp 1859, p. 158.

72  Chesneau 1859, p. 43.

73  Dumas 1859, p. 141.

74  Mantz 1859, p. 353.

75  Dumesnil 1859, p. 40.

76  Lagrange 1861a, p. 150.

77  La seule référence trouvée est celle indiquée par Lauzières-Thémines dans Vente Palizzi 1888. Il cite un extrait du Salon de Paul de Saint-Victor (p. VI-VII) : « Chacun de ces hêtres et de ces bouleaux, écrivait un critique d’art des plus autorisés, semble un portrait végétal, tant l’artiste a serré sa forme, accentué ses feuilles, précisé le jet et le mouvement de ses branches […] Après avoir été frappé par la belle grandeur et l’ensemble, on admire le rendu savant et vigoureux de toutes ses parties. »

78  Lettre de Netti à son père, 13 octobre 1869, dans Francesco Netti 1980, p. 193-194.

Table des illustrations

Titre 5. Nadar, Portrait de Palizzi, vers 1859.
Crédits Photographie, épreuve sur papier salé. Paris, musée d’Orsay.
URL http://inha.revues.org/docannexe/image/2862/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 44k
Titre 6. Maison de Giuseppe Palizzi au 100 rue Gambetta à Marlotte.
Crédits Photographie de Marion Lagrange, vers 2000.
URL http://inha.revues.org/docannexe/image/2862/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 1,1M
Titre 7. Giuseppe Palizzi, Trois Béliers mérinos de la bergerie de Rambouillet, 1857.
Crédits Huile sur toile,200 x 260 cm. Compiègne, musée Vivenel.
URL http://inha.revues.org/docannexe/image/2862/img-3.png
Fichier image/png, 188k
Titre 8. Illustration de Giuseppe Palizzi pour un article sur le domaine de Rambouillet paru dans L’Illustration le 22 janvier 1859.
Crédits Gravure.
URL http://inha.revues.org/docannexe/image/2862/img-4.png
Fichier image/png, 102k
Titre 9. Giuseppe Palizzi, LaTraite des veaux dans la vallée de la Touque (Normandie), 1859.
Crédits Huile sur toile, 332 x 585 cm. Rouen, musée des Beaux-Arts.
URL http://inha.revues.org/docannexe/image/2862/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 936k
Titre 10. Giuseppe Palizzi, À l’entrée d’une clairière, vers 1882,
Crédits Épreuve sur papier albuminé. Bordeaux, musée Goupil.
URL http://inha.revues.org/docannexe/image/2862/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 320k
Titre 11. Francesco Netti, Fête à Grez, 1869.
Crédits Huile sur toile, 45 x 67 cm. Bari, Pinacoteca comunale.
URL http://inha.revues.org/docannexe/image/2862/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 207k

Pour citer cet article

Référence papier

Marion Lagrange, « Extrait du chapitre « Peindre à Paris », p. 65-75 », in Les Peintres italiens en quête d'identité. Paris 1855-1909, Paris, INHA/CTHS (« Les Essais de l'INHA »), 2009.

Référence électronique

Marion Lagrange, « Extrait du chapitre « Peindre à Paris », p. 65-75 », in Les Peintres italiens en quête d'identité. Paris 1855-1909, Paris, INHA/CTHS (« Les Essais de l'INHA »), 2009, [En ligne], mis en ligne le 22 décembre 2010, consulté le 22 mai 2017. URL : http://inha.revues.org/2862

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