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  • 1  Vignon 1855, p. 5. La bibliographie générale à la fin du volume est suivie d’une bibliographie réu (...)

1Lors de l’Exposition universelle de 1855, bien des critiques français se font les hérauts d’une mission nationale de protection des arts : « La France qui, depuis longtemps, marche à la tête des nations comme initiatrice, donne aujourd’hui une généreuse hospitalité aux artistes de tous les pays, afin de montrer au monde, pour la première fois, le concours universel des manifestations des beaux-arts sous les diverses influences des climats, des mœurs et des nationalités1. » Durant la seconde moitié du XIXe siècle, cette perception demeure, révélant les faiblesses des structures artistiques d’une Italie frappée par la fragmentation régionale et le manque de perspectives. Paris, lieu de curiosité et source d’espérances en raison de l’activité de sa scène culturelle et du dynamisme de son marché de l’art, conduit de nombreux peintres italiens à y séjourner ou à s’y installer. La particularité de ces émigrés, dans le cadre d’un phénomène migratoire plus large, est leur insertion au sein des structures parisiennes et l’adoption de pratiques artistiques en vigueur sur la scène parisienne et internationale, à l’écart de toute manifestation identitaire. Cette posture tend à se modifier au tournant du siècle en faveur de la revendication d’une « italianité » – notion empruntée aux études actuelles sur l’immigration – associée à une modernité, le Manifeste du futurisme publié en février 1909 en première page du Figaro constituant, de ce point de vue, l’exemple le plus emblématique. Une autre promotion d’un art italien moderne se manifeste cette même année 1909 sous la forme d’une exposition patronnée par les autorités italiennes au sein d’une sous-section du Salon d’automne. Elle se révèle aussi symptomatique de la perte de la prédominance des artistes reconnus par Paris en faveur de la scène artistique italienne. La peinture parisienne s’affirme comme un paradigme à servir ou à dépasser. L’école italienne qui trouve un nouvel élan à la fin du XIXe siècle, ne reconnaît de pas ceux qui se sont aventurés sur la scène parisienne. D’autre part, un véritable rapprochement communautaire ne se produit pas dans l’espace géographique de la capitale, mais les acteurs parisiens suscitent une problématique identitaire amalgamant la nationalité de l’individu avec sa production et son statut de peintre.

  • 2  Voir notamment Künstlerkolonien in Europa 2001 ; Lübbren 2001; Américains à Paris 2006.

2Dans cette perspective, il convient d’apprécier la force du lien entre ces artistes et leur nation d’origine, et l’existence d’une « colonie » artistique. L’usage de ce terme, d’abord réservé à la définition d’un ensemble d’artistes, étrangers ou non, travaillant sur un même lieu – généralement de nature rurale –, s’est modifié pour désigner un groupe ayant pour point commun le même pays d’origine et partageant une vie communautaire2. Les études portant sur d’autres colonies de peintres étrangers – américaines ou suédoises par exemple – ont mis en évidence la formation d’un lien identitaire autour de cette donnée géopolitique. La « nation » constitue en effet une articulation essentielle au cours du XIXe siècle dans le discours critique, la constitution de la muséologie et la formation de la discipline. Le champ culturel trouve une part de sa légitimité dans l’unification de l’Italie. La reconnaissance de peintres italiens par la scène artistique parisienne permet, à cet égard, de s’interroger sur la relation de ceux-ci à leur identité nationale ou de questionner ce lien identitaire sur le plan institutionnel, celui de la création artistique ou celui de la réception critique. L’« italianité », ce sentiment d’appartenance à la nation italienne, peut dès lors s’incarner dans une valeur esthétique ou une donnée iconographique. À la notion de style, au caractère univoque, est préférée celle d’identité, plus souple d’usage, qui recouvre des réalités différentes et s’appréhende autant par rapport à une pratique artistique qu’en référence au statut d’immigré. Ces artistes, en venant à Paris, pourraient-ils se percevoir moins Italiens que peintres ? La question est d’autant plus intéressante que la relation s’établissant entre identité et nation se fait d’abord collectivement et sur le plan politique.

  • 3  Vaussard 1961, p. 5-7. Il souligne que l’expression « sentiment national » est plus appropriée pou (...)
  • 4  Cette thèse développée par Guichonnet (1961) 1993 modère à la fois l’école idéaliste qui soutient (...)
  • 5  Le corps électoral se réduit jusqu’en 1882 à 2 % de la population totale en raison du niveau minim (...)
  • 6  Gérard Noiriel fait remarquer que le concept de nation demeure une construction sociale résultant (...)
  • 7  Levra 1992; Pécout 1997, p. 11-16 ; Boime 1986, p. 43-46.
  • 8  Tobia 1991; Pécout 1997, p. 14-15.
  • 9  Face aux dérives du système d’émigration, à la fin des années 1880, l’État italien prend quelques (...)
  • 10  En France, les Italiens affichent de manière significative leur volonté d’être naturalisés (Milza (...)
  • 11  Jusqu’au milieu des années 1890, les contentieux diplomatiques et économiques entre la France et l (...)

3La prise de conscience d’appartenance à une identité commune, historique, linguistique ou culturelle, se révèle inséparable de la défense des valeurs démocratiques et de la revendication d’une indépendance ou d’une unité nationale. L’Italie construisit ce sentiment national3 notamment dans un rapport d’opposition à ses occupants, à l’encontre de l’empire des Habsbourg, puis de l’empire napoléonien. En effet, l’unification du territoire et du marché instauré par Napoléon Ier, ainsi que les idées libérales exaltées contre la domination autrichienne, ne se transforma pas en une véritable rénovation. La péninsule fut réduite à un statut de colonie dont les forces humaines, les richesses économiques et les œuvres d’art furent mobilisées ou prélevées. Le Congrès de Vienne ne donna pas pour autant raison aux aspirations identitaires émergentes et les territoires perdus furent restitués aux souverains spoliés. Aussi, la bourgeoisie italienne, pénalisée économiquement et politiquement, émit-elle progressivement le souhait de doter la péninsule d’un pouvoir politique indépendant. La coïncidence des désirs politiques et intérêts économiques de cette classe sociale avec les aspirations du peuple s’incarna dans le Risorgimento, les mouvements révolutionnaires de 1848-1849, puis de 1859-18614. Malgré la victoire militaire et politique, l’unification apparut comme un processus long et difficile : après la proclamation du Royaume d’Italie, le 23 mars 1861, le maintien du pouvoir de la monarchie sarde se réalisa seulement dans les grandes villes, les zones rurales échappant à son contrôle. En outre, une rupture s’instaura entre la région Nord, favorisée par son expansion économique, et le Sud pauvre, à qui l’unification fut par ailleurs imposée. La fracture s’accentua sur le plan social et politique, entre une majorité illettrée et dépossédée de ses droits civiques5 et la minorité lettrée et aisée – la bourgeoisie et l’aristocratie ralliée à la monarchie de Savoie – qui avait monopolisé le pouvoir. Dans ce contexte, l’élaboration d’une identité commune constitua un préalable nécessaire à la création d’une société cohérente, conditionnée par l’établissement de liens sociaux, par la codification des rapports avec l’État et par l’intégration de valeurs et symboles liés à la langue et à la culture6. Le Risorgimento, héritage positif hissé au rang de mythe officiel par les historiens, les hommes de lettres et les artistes, participa à ses fondements7. Les caractères nationaux furent ainsi mis en scène, dans les années 1880, au travers de nombreux musées et instituts de culte « risorgimental », l’adoption du drapeau tricolore ou l’érection de monuments8. La peinture fut aussi l’un des domaines exploités pour exalter la fibre patriotique des Italiens : dès 1859, le gouvernement Ricasoli proposa l’ouverture d’un concours artistique autour de thèmes liés à l’histoire florentine et aux événements récents du Risorgimento. Toutefois, un fort courant migratoire, provoqué par l’accroissement important de la population et la recherche de débouchés économiques, entrava ce processus identitaire. Une partie de la population, contrainte de quitter un territoire fraîchement conquis, se trouva délaissée par un État qui mit plusieurs années pour reconnaître ce phénomène d’ampleur nationale et attribuer un statut juridique à l’émigrant9. Par l’intermédiaire d’associations, les consulats et ambassades tentèrent malgré tout de maintenir un lien moral et économique avec la nation italienne, qui bénéficia par ailleurs des capitaux envoyés par les émigrés10. Ce désintérêt de l’État profita, à la fin du XIXe siècle, aux rangs de l’opposition et de l’extrême droite, indignés par les sévices et humiliations subis par les migrants dans les pays d’accueil11. Le sentiment que la force vitale s’épuisait à l’étranger et que l’image de l’Italie était dépréciée alimenta les prémices du nationalisme.

  • 12  Kultermann 1997.

4Tout au long de la seconde moitié du XIXe siècle, cette « italianité » joue un rôle majeur dans l’histoire de la société italienne : d’une identité conçue comme moteur d’une unification à une identité comme enjeu du nationalisme italien, la question du sentiment de l’appartenance à la nation dépasse le seul cadre géographique de l’Italie pour se poser au sein des communautés émigrées. Les artistes n’échappent pas à ce processus et, de la même manière, leur identité nationale est questionnée en terre étrangère. Il ne faut pas négliger l’idée que la singularité de l’identité nationale, telle qu’elle apparaît dans cette période, est de l’ordre de la construction mentale, née de la confrontation12. Aussi s’élabore-t-elle en réaction à l’implantation des Italiens sur la scène artistique parisienne. Les caractères identitaires peuvent finalement émaner, non pas directement des œuvres elles-mêmes, mais du regard porté sur les tableaux. Entre individuel et collectif, entre la scène artistique parisienne et la nation d’origine, entre le peintre et son œuvre, entre la recherche d’une identité artistique et l’affirmation d’une identité nationale, les différentes structures sur lesquelles repose cette singularité doivent être mises en évidence. Ce sont les contradictions, les antagonismes, ou plutôt les nuances ou subtilités dans l’interprétation des sources, qui sont l’objet de ce travail.

  • 13  Pour une historiographie de la peinture italienne du xixe siècle, voir Höhler 2005.
  • 14  Willard 1898 ; l’auteur publiera également en 1902 The Land of the Latins.
  • 15  Lagrange 2007, p. 29.
  • 16  Càllari 1909.
  • 17  Cecchi (1926) 1988; Somaré 1928; Ojetti 1929; voir Höhler 2005.
  • 18  Cecchi (1926) 1988, p. 27.
  • 19  Cecchi (1926) 1988, p. 42; Somaré 1928, p. 441.
  • 20  Cecchi (1926) 1988, p. 44; Somaré 1928, p. 473.
  • 21  Somaré 1928, p. 460-463.
  • 22  Cecchi (1926) 1988, p. 61. Toutes les traductions, sauf mention contraire, sont de l’auteur (NDE).
  • 23  Ojetti 1929, p. 28.
  • 24 Exhibition of Italian Art 1930.
  • 25 Exhibition of Italian Art 1930,p. XXVIII.
  • 26  Venturi 1933.
  • 27  Pica 1914a.
  • 28  Pica 1914b.
  • 29  Pour ne citer que les dernières monographies parues : De Nittis2002; Federico Zandomeneghi2005; De (...)
  • 30 Vittorio Corcos 1997 ; Palizzi del Vasto 1999 ; Lionello Balestrieri 2000; Caputo 2000; Cesare Augu (...)
  • 31  Dal Caffè Michelangelo 1986;Aria di Parigi 1998;Italies 2001;Castellani 2003;Degas e gli italiani (...)

5Lorsque l’on se réfère aux premières histoires de l’art italien traitant de la seconde moitié du XIXe siècle13, l’exil de ces peintres est à peine évoqué. La première du genre est écrite en 1889 par un Anglais, Ashton Rollins Willard14, souhaitant partager avec ses contemporains, à la suite de la visite de l’exposition londonienne de 1888, son goût pour cette peinture dépréciée. Comme les peintres installés à Paris avaient tenu à être présents à cette manifestation15, leurs noms sont mentionnés dans l’ouvrage sans que l’auteur fasse allusion à leur domiciliation. Luigi Càllari16 témoigne du même souci de montrer la qualité de l’art italien et de lutter contre les préjugés qui l’accompagnent généralement à l’étranger. Tout en considérant que le « mouvement » français – regroupant sous le terme d’impressionnisme les concepts de réalisme, de vérisme ou de naturalisme – a impulsé la révolution artistique en Italie, il ne cite aucun des peintres installés à Paris. Dans les années 1920, Emilio Cecchi, Enrico Somaré et Ugo Ojetti livrent successivement leur propre vision de la peinture italienne du XIXe siècle17. Si le séjour parisien, mentionné pour des artistes comme Federico Faruffini18, Giuseppe Palizzi19, Giuseppe De Nittis20 ou Federico Rossano21, est généralement considéré comme bénéfique pour leur réputation, il est, en définitive, stigmatisé comme étant responsable de la perte d’une esthétique propre à l’Italie : « Nous faisons allusion, avec [le terme] internationalisme, à une corruption peut-être plus infestée que celle de l’académie du début du siècle, laquelle, au moins, avait un canon, une discipline. La nouvelle corruption naquit de l’utilisation approximative de toutes sortes de formules, utiles ou perverses, sans critère, sans conviction, sans effort, dans le seul but de produire un effet22. » Moins péremptoire, Ugo Ojetti reconnaît néanmoins que « pour un Marochetti , pour un De Nittis, pour un Boldini, pour un Cappiello qui, émigrés, réussissent à maintenir intacte leur originalité, ce sont cent morts qui marchent »23. Pourtant, lorsque l’historien de l’art italien est chargé en 1930 d’organiser une vaste exposition d’art italien pour Londres, les figures « parisiennes » sont, pour la plupart, absentes, à l’exception de Giuseppe De Nittis et Alberto Pasini24. Ce fut d’ailleurs l’occasion pour l’auteur d’affirmer que « la peinture italienne moderne était donc née en 1848, au moment où […] les diverses caractéristiques régionales réapparurent »25. L’exposition d’art italien des XIXe et XXe siècles, organisée au musée du Jeu de paume en 1935, comprend à l’inverse des sections importantes consacrées à Giovanni Boldini, Giuseppe De Nittis, Antonio Mancini ou Giuseppe Palizzi. Pourtant, ni l’avant-propos signé Georges Huisman, directeur général des Beaux-Arts, ni le sculpteur Antonio Maraini, président de la commission, n’évoquent cette partition de l’art italien, entre Paris et la péninsule, choisissant d’associer ces peintres à leurs qualités natives. La modernité locale de la peinture italienne s’inscrit dans l’argumentaire de nombreux historiens de l’art : Lionello Venturi dresse un parallèle entre les impressionnistes et les macchiaioli, attribuant à ces derniers la primauté des recherches sur la retranscription des formes dans la lumière26. Progressivement, certains protagonistes du mouvement toscan, ayant émigré par la suite à Paris, sont présentés comme les promoteurs d’une modernité italienne et non plus comme des peintres dévoyés. Le premier d’entre eux est sans doute Federico Zandomeneghi qui est l’objet, à l’occasion de la Biennale de Venise de 1914, d’une rétrospective assortie d’un texte de Vittorio Pica27. Ce dernier signe la même année un ouvrage sur Giuseppe De Nittis28. L’amorce de la « réintégration » de ces Parisiens – il faut y ajouter le nom de Giovanni Boldini – dans l’histoire de l’art italien se poursuit, depuis les années 1980, autour d’une actualité éditoriale toujours renouvelée29. D’autres peintres, jusqu’alors peu étudiés, sont désormais l’objet d’attentions de la part des chercheurs30. Toutefois, les artistes de passage ou installés dans la capitale française apparaissent avant tout dans ces travaux comme des individualités insérées dans le milieu artistique parisien, sans que la notion de « colonie » puisse présider. Seules quelques études récentes ont véritablement approfondi les relations entre les Italiens et leurs contemporains parisiens ou ont proposé une étude plus globale sur les influences artistiques et les déplacements humains entre la France et l’Italie31. Malgré l’intérêt et la valeur de ces recherches, aucune ne repose sur une approche méthodique et une périodisation couvrant la seconde moitié du xixe siècle et le début du xxe.

  • 32  Le travail de recensement a donné lieu, dans le cadre de ma thèse, à l’élaboration d’un répertoire (...)
  • 33  L’utilisation d’une telle source rend les résultats imparfaits. La décision du jury d’écarter des (...)
  • 34  Ont été notamment consultés les fonds patrimoniaux de la Bibliothèque centrale des musées nationau (...)
  • 35  Lethève 1968.
  • 36  White (1965) 1991.
  • 37  Bouillon 1986; Bouillon 1989; Bouillon 1990.
  • 38  Distel 1989; Thomson 1999.
  • 39  État des lieux 1994; Lafont-Couturier 1996;État des lieux 1999; McIntosh 2000.
  • 40  Lamberti 1982b; Maggio Serra (1990) 1991.
  • 41  Haskell 1981; Lacambre 1994; Vaisse 1995.

6Aussi, la méthode adoptée dans cet ouvrage délaisse-t-elle les seules individualités pour s’appuyer sur un ensemble, structure organique sous-tendue par des relations hiérarchiques et des rapports de dépendance. L’adoption partielle d’une démarche sociologique conduit à définir et à qualifier l’objet d’étude. Si l’intitulé des « peintres italiens à Paris » renvoie à l’idée d’un déplacement géographique, il ne le délimite pas clairement. Doit-on différencier le séjour d’un artiste de passage de l’installation à long terme ? Quelle distinction entre celui-ci voulant poursuivre ses études auprès de professeurs de renom et celui-là souhaitant trouver des débouchés économiques ? Les motifs du séjour peuvent-ils déterminer le corpus ? Si le phénomène migratoire recouvre plusieurs réalités temporelles et humaines, l’insertion dans les structures sociales et économiques fournit une base d’étude. La participation des artistes italiens aux grandes expositions collectives parisiennes (entre 1855 et 1909) s’avère être la meilleure base de référencement32. Les catalogues des expositions collectives ont pour mérite de fournir des indications chronologiques, géographiques (adresse de l’artiste) et qualitatives (titre du tableau), tout en attestant de la recherche d’une visibilité sur la scène artistique parisienne33. Dans un second temps, le dépouillement de sources françaises, privilégiées afin de se distinguer des études déjà menées, a permis de créer des recoupements avec le premier catalogage et de multiplier les angles d’approche. L’ensemble des artistes a été pris en considération afin d’interroger leurs comportements au sein du milieu artistique français34. Que les Italiens viennent se former, exposer ou vendre à Paris, la nature de leur lien social dans la pratique du métier doit être définie. Cette réflexion a été étayée par plusieurs recherches ayant trait aux structures de la scène artistique et découlant d’une approche sociologique. L’étude de comportements menée par Jacques Lethève, sans s’attacher à la pluralité de la création artistique, a inspiré la démarche35. Nous sommes de surcroît redevable aux travaux menés sur le système marchand-critique par Harrison et Cynthia White36, sur la critique et les sociétés d’artistes par Jean-Paul Bouillon37, sur les marchands par Anne Distel et Richard Thomson38, sur le marchand-éditeur Adolphe Goupil par Hélène Lafont-Couturier, DeCourcy E. McIntosh et Pierre-Lin Renié39 et, surtout, sur les structures artistiques italiennes par Maria Mimita Lamberti et Rosanna Maggio Serra40. Les études sur les institutions du Second Empire et de la Troisième République ont également servi de points d’appui41.

  • 42  Castelnuovo et Ginzburg 1981; Lorentz et Peltre 2007.
  • 43  Heinich 1991; Jarrassé 2006.

7L’emploi d’une démarche sociologique n’a néanmoins pas empêché de privilégier certains peintres en fonction de l’intérêt esthétique de leur œuvre ou de l’apport des données biographiques. Elle a généralement favorisé une réflexion sur les écrits contemporains et un questionnement sur la construction à la fois sociale et identitaire des Italiens. À ce titre, la réflexion sur la conception géographique des écoles42, la mise en évidence du discours mythique des critiques chez Nathalie Heinich et les analyses menées par Dominique Jarrassé sur les œuvres et leur réception, ainsi que sur la construction historiographique, ont largement nourri notre propre pensée43.

  • 44  L’expression est empruntée à un ouvrage réunissant des monographies d’artistes français du xixesiè (...)

8L’étude s’articule autour de trois grandes unités. La première tente d’appréhender dans sa globalité les peintres italiens ayant réalisé un séjour à Paris et d’en dégager les caractères dominants. Dans le contexte migratoire, nous analyserons les raisons, inhérentes au milieu artistique italien, ayant motivé le départ de la péninsule. Il s’agit de comprendre les attentes, voire les fantasmes, engendrés par la « capitale de l’art »44. Le second chapitre s’attache à l’analyse iconographique et formelle des œuvres en regard du séjour parisien et de la réception critique. Les différents champs artistiques au sein desquels une expression picturale a été développée sont mis en évidence. Entre le désir de devenir un artiste reconnu ou de simplement vivre de son activité, entre l’envie d’adopter des schémas traditionnels, voire commerciaux, ou de s’ouvrir à des questionnements contemporains, les pratiques divergent considérablement. Tout en s’attachant aux figures mythiques dont l’activité est étroitement, liée à la scène parisienne (Giuseppe De Nittis , Giovanni Boldini , Federico Zandomeneghi, Alberto Pasini), le propos, soulignant les correspondances ou divergences esthétiques, s’ouvrira à une pluralité d’artistes. Cette appréhension se fera conjointement à l’évocation des liens sociaux avec la communauté artistique afin de déterminer si le travail pictural mène à l’élaboration de caractères spécifiquement italiens ou si les artistes s’immergent dans la scène parisienne au point d’en adopter le vocabulaire plastique. De l’analyse de la critique résultera une mise en évidence du discours porté sur les œuvres afin de dégager les contradictions entre la pratique artistique et la construction de l’idée d’un art national. Le troisième temps de notre réflexion s’oriente vers l’étude de comportements des peintres italiens à l’égard des immigrés déjà installés et de la scène artistique parisienne. La description et l’analyse des signes communautaires établiront dans quelle mesure il est possible de saisir une cohésion sociale entre les peintres et la revendication d’une identité nationale ou artistique. Il conviendra de s’intéresser aux modes d’intégration dans le domaine de l’enseignement, des expositions et des marchands, comme à l’intérêt porté par l’État et par la critique à ces artistes étrangers. Nous dégagerons ainsi les incohérences et les évolutions dans leur conduite ou dans l’attitude menée à leur égard, entre désir d’intégration et volonté de distinction.

Notes

1  Vignon 1855, p. 5. La bibliographie générale à la fin du volume est suivie d’une bibliographie réunissant les catalogues d’exposition. Les renvois aux catalogues en note sont en italique (NDE).

2  Voir notamment Künstlerkolonien in Europa 2001 ; Lübbren 2001; Américains à Paris 2006.

3  Vaussard 1961, p. 5-7. Il souligne que l’expression « sentiment national » est plus appropriée pour caractériser un « sentiment permanent sous des formes changeantes et transitoires ». René Rémond (Rémond 1974, p. 175-179) rappelle que le terme « nationalisme » constitue un anachronisme car il s’applique à une doctrine politique au sein d’un pays. Il ne peut être utilisé pour les mouvements revendicatifs d’une nationalité.

4  Cette thèse développée par Guichonnet (1961) 1993 modère à la fois l’école idéaliste qui soutient que les mouvements insurrectionnels ont été provoqués par une classe dirigeante moralement responsable du peuple italien et l’école de tendance marxiste qui accentue le phénomène populaire du Risorgimento. Cette lecture des événements est également souscrite par les historiens Serge Berstein et Pierre Milza.

5  Le corps électoral se réduit jusqu’en 1882 à 2 % de la population totale en raison du niveau minimum d’instruction et du paiement du cens (Berstein et Milza 1995, p. 51).

6  Gérard Noiriel fait remarquer que le concept de nation demeure une construction sociale résultant d’une volonté politique (Noiriel 2001, p. 130).

7  Levra 1992; Pécout 1997, p. 11-16 ; Boime 1986, p. 43-46.

8  Tobia 1991; Pécout 1997, p. 14-15.

9  Face aux dérives du système d’émigration, à la fin des années 1880, l’État italien prend quelques mesures afin de protéger notamment des fausses promesses d’embauche des « agents recruteurs ». C’est seulement en 1913 qu’il énonce une définition juridique de l’émigrant comme citoyen quittant le pays, dans l’objectif de travailler ou de rejoindre des parents ayant déjà émigré dans un but similaire (Mastellone 1978, p. 239-247 et Pécout 1997, p. 235-236).

10  En France, les Italiens affichent de manière significative leur volonté d’être naturalisés (Milza 1981, vol. 1, p. 271).

11  Jusqu’au milieu des années 1890, les contentieux diplomatiques et économiques entre la France et l’Italie vont nourrir une antipathie réciproque, mouvements de haine en partie entretenus par la presse. Ce ressentiment trouve un terrain favorable dans le milieu ouvrier français qui subit la concurrence d’une main-d’œuvre italienne bon marché et flexible. La violence des événements d’Aigues-Mortes en août 1893 pousse les employeurs français à licencier massivement les ouvriers italiens. L’année suivante, l’annonce de l’assassinat du président de la République Sadi Carnot par l’anarchiste italien Sante Casario provoque d’intenses représailles contre les commerçants originaires de la péninsule.

12  Kultermann 1997.

13  Pour une historiographie de la peinture italienne du xixe siècle, voir Höhler 2005.

14  Willard 1898 ; l’auteur publiera également en 1902 The Land of the Latins.

15  Lagrange 2007, p. 29.

16  Càllari 1909.

17  Cecchi (1926) 1988; Somaré 1928; Ojetti 1929; voir Höhler 2005.

18  Cecchi (1926) 1988, p. 27.

19  Cecchi (1926) 1988, p. 42; Somaré 1928, p. 441.

20  Cecchi (1926) 1988, p. 44; Somaré 1928, p. 473.

21  Somaré 1928, p. 460-463.

22  Cecchi (1926) 1988, p. 61. Toutes les traductions, sauf mention contraire, sont de l’auteur (NDE).

23  Ojetti 1929, p. 28.

24 Exhibition of Italian Art 1930.

25 Exhibition of Italian Art 1930,p. XXVIII.

26  Venturi 1933.

27  Pica 1914a.

28  Pica 1914b.

29  Pour ne citer que les dernières monographies parues : De Nittis2002; Federico Zandomeneghi2005; De Nittis2005; Farese Sperken 2007; Boldini2008.

30 Vittorio Corcos 1997 ; Palizzi del Vasto 1999 ; Lionello Balestrieri 2000; Caputo 2000; Cesare Augusto Detti 2003.

31  Dal Caffè Michelangelo 1986;Aria di Parigi 1998;Italies 2001;Castellani 2003;Degas e gli italiani 2003;Quinsac 2005;Boldini, Helleu, Sem 2006.

32  Le travail de recensement a donné lieu, dans le cadre de ma thèse, à l’élaboration d’un répertoire de peintres sur la base de leur participation aux Salons ainsi qu’à ceux de la Société des artistes français, de la Société nationale des beaux-arts, de la Société des artistes indépendants et du Salon d’automne. Les autres manifestations artistiques n’ont pas été prises en compte à cause de leur caractère souvent éphémère et de leur diversité, mais aussi en raison de l’aspect négligeable des informations apportées dans le cadre de cette évaluation numérique (Lagrange 2004, vol. 2).

33  L’utilisation d’une telle source rend les résultats imparfaits. La décision du jury d’écarter des peintres de piètre qualité, mais également des artistes qui ne correspondent pas aux critères traditionnels, constitue des limites. En outre, l’envoi depuis l’étranger, quoique peu fréquent, est encore pratiqué.

34  Ont été notamment consultés les fonds patrimoniaux de la Bibliothèque centrale des musées nationaux, de la bibliothèque de l’INHA, de la Fondation Custodia à Paris et du Getty Research Institute à Los Angeles (maison Goupil), les Archives nationales (archives de l’École des beaux-arts et de l’Académie Julian) et les archives du musée du Louvre. Pour un référencement plus complet des sources, voir Lagrange 2004.

35  Lethève 1968.

36  White (1965) 1991.

37  Bouillon 1986; Bouillon 1989; Bouillon 1990.

38  Distel 1989; Thomson 1999.

39  État des lieux 1994; Lafont-Couturier 1996;État des lieux 1999; McIntosh 2000.

40  Lamberti 1982b; Maggio Serra (1990) 1991.

41  Haskell 1981; Lacambre 1994; Vaisse 1995.

42  Castelnuovo et Ginzburg 1981; Lorentz et Peltre 2007.

43  Heinich 1991; Jarrassé 2006.

44  L’expression est empruntée à un ouvrage réunissant des monographies d’artistes français du xixesiècle (Wolff 1886).

Pour citer cet article

Référence papier

Marion Lagrange, « Introduction », in Les Peintres italiens en quête d'identité. Paris 1855-1909, Paris, INHA/CTHS (« Les Essais de l'INHA »), 2009.

Référence électronique

Marion Lagrange, « Introduction », in Les Peintres italiens en quête d'identité. Paris 1855-1909, Paris, INHA/CTHS (« Les Essais de l'INHA »), 2009, [En ligne], mis en ligne le 22 décembre 2010, consulté le 24 octobre 2017. URL : http://inha.revues.org/2797

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