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Cannibalismes disciplinaires - Thierry Dufrêne et Anne-Christine Taylor (dir.)

En guise d’introduction

Thierry Dufrêne et Anne-Christine Taylor

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Texte intégral

1«Notre monde vient d’en trouver un autre […] non moins grand, plein et membru que lui»: c’est ainsi que s’ouvre le chapitre VI du livre troisième des Essais intitulé «Des coches», écrit par un Montaigne âgé de 54 ans et qui glisse fort vite, on s’en souvient, d’une réflexion anodine sur les voyages à une prise de position parfaitement claire sur les massacres perpétrés dans le Nouveau Monde à peine découvert. Dans son chapitre XXXI du livre premier, «Des cannibales», il avait écrit à propos des peuples brésiliens qu’ils honoraient leurs ennemis prisonniers en poussant jusqu’à son terme leur vengeance: les tuant, les rôtissant et les mangeant en commun, envoyant «des lopins à ceux de leurs amis qui sont absents». Le maire de Bordeaux faisait remarquer qu’il n’y avait pas là à ses yeux – et pour qui voulait bien voir – une plus grande barbarie que celle des Européens qui infligeaient les pires des tortures à leurs ennemis encore vivants. Il citait également une chanson reprise dans un dernier défi par un Amazonien avant d’être mis à mort et mangé par la tribu de ses ennemis: «Ces muscles, cette chair et ces veines, ce sont les vôtres, pauvres fols que vous êtes […]. Savourez-les bien, vous y trouverez le goût de votre propre chair», tant il s’était lui-même nourri de leur substance!

2Ce sont là sans doute des propos étranges pour une introduction à un ouvrage savant, peut-être inspirés par la sensation diffuse de festin cannibale ressentie lorsque, pour fêter la fin des travaux qui aboutirent à ce livre, un dernier dîner nous menait en bateau-mouche sur la Seine, mangeant, buvant et devisant gaiement sans manquer de jeter des regards farouches sur les berges qui défilaient. Notre monde en avait bien trouvé un autre, et historiens de l’art et anthropologues se confirmaient en plusieurs langues qu’ils avaient des préoccupations, des lectures ou des éditeurs communs qui se recoupaient comme pain et viande, qu’ils dévoraient les livres des uns et des autres, y taillant volontiers quelques morceaux d’anthologie, se servant des «terrains» pour y faire des feux d’artifices, et des nus dans la peinture pour allier le cru et le cuit. Il semblait que comme dans un «festin nu» et sous l’œil de l’astre nocturne mourant et renaissant, les cannibalismes disciplinaires avaient été consommés.

3C’est donc à Montaigne que nous avons pensé en adoptant le titre de Cannibalismes disciplinaires.S’il est un brin provocateur, il reflète la relation substantielle, charnelle même pourrait-on dire, qui existe depuis bien longtemps entre l’histoire de l’art et l’anthropologie. Roland Recht remarque d’ailleurs ici même «qu’en 1953, l’anthropologue Alfred L. Kroeber avait demandé à un historien de l’art, Meyer Shapiro, de rédiger une contribution sur le thème du style dans son ouvrage collectif Anthropology Today». Ajoutons que c’est un masque de celluloïd et métal de l’artiste Anton Pevsner, daté de 1923, qui orne la couverture du Dictionnaire de l’ethnologie et de l’anthropologie(1991) de Pierre Bonte et Michel Izard. Et s’il nous faut assumer la «provocation» d’un titre, ce sera au sens étymologique: comme un appel au lecteur de se prononcer en retour. Rappelons qu’en 1920, Oswaldo de Andrade publiait son Manifeste anthropophage où il soulignait avec justesse, au-delà de la référence locale, le caractère farci de toute culture, métissée comme la culture sud-américaine l’était pour sa part d’apports européens, amérindiens et africains. Plus récemment, en 2002, le musée d’ethnographie de Neuchâtel en Suisse a renversé la perspective habituelle en évoquant le «musée cannibale» dans une exposition au titre et à la muséographie volontairement frappants.

4L’«esprit de géométrie», pour parler comme Pascal, voudrait que tout classement des disciplines revienne à ériger des barrières au-delà desquelles on s’expose à perdre son âme. Un lecteur qui n’aura pas vocation à être une telle âme errante pourra ne voir dans ces écrits rassemblés que leurs différences. En effet, si l’anthropologie insiste sur une double continuité, celle de l’activité artistique – bien entendu variable selon les aires géographiques – et celle de cette activité par rapport au reste du comportement humain en société (ce qu’on appelle la «culture» au sens large), l’histoire de l’art s’est attachée depuis le xviiie siècle à mieux comprendre ce qu’avait de spécifique la création d’œuvres d’art en réponse à des contextes changeants dans le temps mais aussi à des règles de développement internes à un «monde de l’art» de plus en plus autonome (rapport à la tradition, innovation, «règles de l’art»).

5De ces tendances disciplinaires, qui sont comme des plis que l’on prend sans le vouloir, à rassembler l’épars dans une «ontologie» (Philippe Descola), à pratiquer le comparatisme, à chercher ce qui ancre la spécificité humaine dans la nature prise comme l’ensemble des manifestations du vivant – pour l’anthropologue, à mesurer les «changements de temporalité» (Jean-Claude Schmitt), à appréhender le «corps plastique» (Recht) et à comprendre les variations du goût et la «métamorphose» des œuvres – pour l’historien, on peut dire qu’elles sont comme un retour à un nouvel état d’équilibre, une fois enregistrées les oscillations du contact des raisonnements et des pratiques.

6Dans l’histoire des deux disciplines, on observe à l’origine un usage commun d’appuyer leur savoir sur la constitution de collections de référence dans les musées et les muséums, puis une divergence dans la prise en considération des objets, et notamment des œuvres d’art. Les anthropologues, soucieux d’éviter la myopie ethnographique que bornent un terrain d’observation limité et une collecte d’artefacts, ou encore de ne valoriser que le plus voyant de la pratique culturelle, se sont détachés du visible et de la culture matérielle plus vite que les historiens de l’art chez qui le connoisseurship fut toujours un antidote à une approche purement dématérialisée. Mais du coup, l’anthropologue s’est éloigné des œuvres. Il se fit quêteur de sens et contempteur des sens, se méfiant même, de la collecte d’objets, cherchant le mythe, le fait de langage, en se détournant dutrop visible de l’artefact, un peu comme Freud s’était lui aussi méfié du spectacle du corps (Charcot) pour privilégier l’audition d’un récit. Le retour des anthropologues à une prise en compte des artefacts comme vecteurs de sens, et – même mieux – comme «agents» (Alfred Gell) les rapprocha des historiens de l’art. Ces derniers, basculant pour leur part d’un savoir positiviste sur l’objet vers un savoir sur les croyances et les représentations qui s’attachent aux œuvres en amont (au moment où elles sont commandées et conçues) et en aval (lors de la réception), ont quant à eux opéré une conversion à une histoire socialisée des processus artistiques, beaucoup plus acceptable pour les anthropologues «culturalistes».

7Le cœur battant de l’histoire de l’art questionne le fait anthropologique. Systole: pourquoi les œuvres d’art anciennes nous touchent-elles toujours? pourquoi les œuvres des autres peuples, qui prennent tout leur sens dans un contexte donné, sont-elles exportables vers d’autres sensibilités? n’est-ce que lorsqu'on comprend bien ce qu’est une «forme symbolique» dans sa propre culture, qu’on peut tenter d’en apprivoiser une autre qui est au cœur de la «vision du monde» d’une autre culture? Panofsky affirmait dès 1927 qu’«une question va prendre, pour les diverses régions de l’art et ses différentes époques, une signification essentielle, la question de savoir, non seulement si les unes et les autres ont une perspective, mais encore quelle perspective elles ont». Diastole: comment ce qui fut un «fait de mentalité» spécifique – une œuvre née dans une culture donnée – peut-il être revivifié dans un autre terreau, fût-ce à partir d’un humus sensori-moteur commun à l’humanité? Comment peut-il être greffé sur un réseau nécessairement «hybride» (Ruth Phillips) de traductions articulant savoir sur la société et savoir sur les lois de développement du langage artistique? Ce réseau de traductions ne constituerait-il pas un musée d’un nouveau genre qui poursuivrait plus loin encore, comme l’appelle de ses vœux Sally Price, l’expérience récente d’une nouvelle génération de musées ethnographiques à laquelle appartient le musée du quai Branly ?

8L’ouvrage que l’on va lire est composé de cinq grands chapitres. La mise en exergue des contributions d’un historien de l’art, David Freedberg (qui disait de façon un rien provocatrice de son livre Le Pouvoir des images (1989): «ceci n’est pas un livre d’histoire de l’art») et d’un anthropologue, Philippe Descola (qui ne se satisfait pas de l’expression «anthropologie de l’art») ne vise pas à dire que les disciplines n’ont désormais plus d’existence, mais – thèse faible – qu’un croisement pluridisciplinaire nourrit toute grande aventure intellectuelle ou – thèse forte –, que l’approche des œuvres d’art et des modes de figuration suppose une démarche conjointe de ceux que Descola appelle des «voisins», historiens de l'art et anthropologues. David Freedberg, questionnant, après Michaël Baxandall, notre réaction aux images, voit dans l’évolution lente du cerveau un paradoxal ralentisseur du temps, cause à la fois de l’invariabilité des réactions à l’œuvre d’art qui garde à travers les siècles son pouvoir de remuement, et de la constante mobilisation des facultés humaines par des artefacts vieux parfois de millénaires. Philippe Descola, fidèle à la méthode comparatiste lorsqu’il opte pour «une anthropologie de la figuration ou de la mise en image» et évoque quatre grandes aires civilisationnelles où les systèmes de figuration ou ontologiesdiffèrent, doit affronter la question historique du passage d’une vision-figuration analogiqueà une vision-figuration naturalisteen Europe, à la charnière de la Renaissance et de l’âge classique. S’il constate ce changement, celui-ci reste à ses yeux aussi mystérieux que celui que décrit Heinrich Wölfflin voyant le corps maniériste et baroque et sa figuration lourdeet animée (dans l’architecture et les arts plastiques) succéder à l’équilibre gracieux de l’art renaissant.

9Dans «Parcours de savants», une histoire croisée des deux disciplines, montrant les emprunts de l’une à l’autre, les débats et les pierres d’achoppement, permet de faire le point sur des personnalités scientifiques qui ont su franchir les limites. Jaynie Anderson, actuellement présidente du Comité international d’histoire de l’art (CIHA), montre comment des savants issus de la tradition européenne de l’histoire de l’art, tels que Kenneth Clark, ont créé les premières collections et les éléments d’un savoir sur l’art aborigène australien. Alain Schnapp et Pierre Lemonnier dressent les «vies parallèles» d’André Leroi-Gourhan et de Pierre Francastel, décrivant le premier travaillant au sein d’«une véritable Wunderkammer faite d’objets ou de croquis, de dossiers et d’un petit nombre de livres de référence, tous annotés et rangés avec un soin méticuleux» et le second, homme de cabinet mais souscrivant au même scrupule de la fiche, constituer une approche sociale de la «pensée figurative». Tous deux reprennent la définition maussienne du rôle de la technique et de la sociabilité dans le travail artistique, Leroi-Gourhan continuant de se situer dans un schéma évolutionniste que Francastel récuse. Se plaçant au xixsiècle et considérant les travaux des premiers anthropologues au regard de ceux des théoriciens de l’art, Martial Guédron met l’accent sur la contamination réciproque – si l’on peut risquer le terme – des critères anthropologiques et des critères esthétiques pour l’établissement de normes physiques et artistiques, dans la volonté de définir l’idéal et sa dégénérescence caricaturale. Alors que Raphaël Rousseleau démontre, sur son terrain de prédilection, l’Inde, qu’un Verrier Elwin a pu inventer un idéal-type, l’«art tribal» de l’Inde, pour de mauvaises raisons et dans une sorte de recherche d’essence peu scientifique, mais s’en servir finalement ensuite pour de bonnes raisons, là où, succédant au nivellement du colonisateur, s’installait le nivellement par les Hindous constituant l’écrasante majorité de la population de l’Inde devenue indépendante. La tendance à «désarrimer l’art de l’histoire» (Rémi Labrusse) a fréquemment produit une explication de la créativité par de supposés facteurs déterminants comme la race, le milieu, voire aujourd’hui la détermination par les processus neuro-psychiques. Dominique Jarrassé explore en ce sens les résurgences du gobinisme jusque dans la récente mode de tant d’expositions et même d’institutions de considérer que le salut artistique d’un Occident en mal d’inspiration et de vigueur créatrice viendrait de «l’art de la friche» (Amselle), c’est-à-dire de la capacité à verser aux marges d’un «monde de l’art» exsangue les quelques gouttes d’art autre (arts exotiques) nécessaires à une régénération. Quant à Rémi Labrusse, il oppose dans une fascinante rivalité intellectuelle et ses signifiants sillages Alois Riegl, porteur du modèle philologique et historique de la discipline de l’histoire de l’art en cours de constitution, et Josef Strzygowski, bruyant partisan d’un anthropologisme culturaliste et conflictuel.

10Le troisième chapitre pose en même temps l’universalité de la fonction esthétique et sa soumission à l’évolution historique. L’historien et l’anthropologue esquissent alors un «Pas de deux». Roland Recht remarque que l’anthropologie commence quand «nous dépassons la marge très étroite des textes et des rapports oraux. À partir du point où l’homme ne peut plus parler parce qu’il est absent ou mort, où les archives font défaut, des témoignages subsistent: celui de l’art et celui des techniques». L’art le plus utile pour l’anthropologue et pour l’historien de l’art est justement celui qui n’est pas documenté, ou plutôt qui est son propre document. C’est ainsi que pour Roland Recht, le terrainde l’historien de la sculpture qu’il prend comme exemple, comme on dit «le terrain» de l’ethnologue, est le locus, lieu incarné de l’espace, lieu social où est l’œuvre d’art. La manière dont la sculpture opère, créant une unité visuelle avec le lieu ou y inscrivant sa propre unité organique, témoigne, par exemple dans les drapés médiévaux, de tout un rapport à la société et à ses représentations. S’intéressant au phénomène global de la conversion médiévale, Jean-Claude Schmitt touche la question-clé du rapport historique entre permanence des images et changement de temporalité. Il aborde les questions d’acculturation, de métissage autant que de négociation de la violence symbolique lorsqu’il montre comment un édifice arien de la Ravenne du milieu du vie siècle peut être converti, comme le serait une personne, tout en gardant des traces de l’état précédant sa conversio, rendant visible ce faisant la reconciliatio. «Pas d’image sans imagination», c’est ainsi que Georges Didi-Huberman caractérise la «teneur anthropologique de toute image», invitant à regarder les planches de Rorschach «comme d’authentiques images-papillons»: «toute relation à l’image met en œuvre une expérience psychique du corps propre et du semblable avec lui». Peter Krieger aborde les études qui prennent forme aujourd’hui sur un nouvel objet hybride entre histoire de l’art et anthropologie: les «mégacités» et notamment les innombrables images qu’elles suscitent. Michèle Coquet rapproche la démarche de l’historien de l’art Wölfflin cherchant à comprendre Dürer de l’intérieur, qui produisait des études d’après des modèles vivants auxquels il faisait prendre une pose que l’on retrouve dans certaines œuvres du maître, se rendant capable de faire avec la main ce qu’il veut comprendre avec l’esprit ­­­­–, de celle de l’ethnologue «faisant un terrain».

11La quatrième partie, «L’Occident et les autres», porte sur les procédures de construction respective des objets des deux disciplines, le plus souvent au moyen d’outils semblables ou voisins, en tant qu’elles engagent la vision que l’Occident se fait de ce qui n’est pas lui – c’est le sujet des quatre premiers textes – et en tant aussi qu’elles suscitent en retour un renversement critique – dans le cas de l’objet trickster – ou, au contraire, s’avèrent dignes d’être réactivées, comme l’iconologie de Warburg appliquée à l’art inuit. Dresser la carte du monde et de ses cultures au moyen de la photographie fut l’ambition des «atlas photographiques». Quelles furent les conséquences de la rationalité photographique appliquée aux gens comme aux images, c’est ce que Teresa Castro questionne à partir des «portraits ethniques». En étudiant le cas de la collection d’art islamique du British Museum, Monia Abdallah montre les ambiguïtés d’une caractérisation par le seul usage de l’écriture islamique de la production artistique d’une civilisation pourtant plurivoque et nécessairement évolutive. Thomas Golsenne constate que l’ornement a généralement été considéré comme une marque de l’art primitif, alors qu’il est tout simplement primordial. Le déni par les modernes de «l’instinct de parure» a pu conduire à un refoulement de la capacité de «débordement» de l’ornement, proche de la «part maudite» théorisée par Georges Bataille. Évoquant Mary Douglas, récemment disparue, Sally Price souhaite pour sa part que dans le musée du xxie siècle la parole soit davantage donnée à des «voix moins éloignées de la culture d’origine des objets» et que ce musée se confronte à l’histoire et reflète la vie actuelle des sociétés lointaines. En s’intéressant à la réactivation par des artistes autochtones du Canada dès le début des années 1980, de la figure du Coyote, le tricksterou «celui-qui-joue-des-tours» par excellence, Jean-Philippe Uzel montre que ceux-ci savent utiliser les projections de l’amateur d’art et des institutions pour faire passer avec ruse (l’équivalent, si l’on veut, de la mètischère à Jean-Pierre Vernant et Marcel Détienne) leur point de vue. Cécile Pelaudeix pointe la récurrence du motif de tarniq, la structure irradiante, dans l’art inuit, comme élément de «survivance», reprenant le concept opératoire de Nachleben selon Warburg.

12Le dernier chapitre, intitulé «Carrière d’objets», propose l’analyse de différentes opérations de translation qui font passer les artefacts d’un «régime de valeur» à un autre, en premier lieu leur «artialisation», qu’André Malraux pour sa part nommait «métamorphose». Le «retour à l’objet» dans l’anthropologie des années 1990, l’intérêt des historiens de l’art puis des anthropologues pour la «vie sociale» des œuvres – selon l’expression d’Appadurai – ont permis d’aller plus loin que la question de l’origine des images et de l’intentionnalité véhiculée par les artefacts pour retracer les conversions de regards sur les objets et naturellement les conflits d’intentions. Anne-Solène Roland suit à travers l’exemple des musées d’ethnographie allemands, et particulièrement celui de Munich, l’émergence d’un nouvel équilibre entre collections d’étude et présentation au public d’objets choisis pour leur valeur esthétique. Les cabinets de curiosités présentent selon Sabine du Crest des naturalia dont l’aspect esthétique finit par l’emporter sur l’aspect scientifique, ces montages d’objets naturels ou exotiques devenant de véritables reliquaires, refondant le beau par le bizarre. Tropaea fidei, les pierres de remploi n’en finissent pas, entre rebut et souvenir, comme le démontre Laura Foulquier, de se laisser emporter par le «mouvement de marée bâtir-détruire», selon l’heureuse expression de Julien Gracq. Il est tout aussi surprenant de suivre avec Maureen Murphy les tribulations en France d’une sculpture fon qui, de dieu de la guerre, est devenue l’une des plus belles sculptures du Louvre, exposée au pavillon des Sessions, comme l’aurait pu souhaiter Apollinaire. Six cents dessins, pratiquement littéraux, sans stylisation ni dissimulation, réalisés en 1945 à la demande de l’anthropologue Ronald Berndt et de sa femme par les Aborigènes des territoires du Nord de l’Australie, servent à John Stanton à établir que leurs auteurs, bien avant la vogue des acryliques abstraites à base de points de Papunya, avaient eu d’abord le souhait de transmettre à des étrangers une vision du monde. L’art est venu comme par surcroît à ce qui était d’abord pour leurs auteurs des documents.

13Pour reprendre l’expression de Ruth Phillips dont la contribution clôture l’ouvrage, historiens de l’art et anthropologues ne veulent plus du «masque déshabillé par ses conservateurs mêmes». Pas davantage qu’un masque ne peut se comprendre en dehors d’un réinvestissement – le plus complet possible – de l’ensemble de son articulation à la vie de la société qui l’a créé (ses danses, ses rites et ses mythes, son «environnement» – qu’il revient au musée de «traduire»), un tableau ne se réduit à «un ensemble de couleurs en un certain ordre assemblé» – définition donnée par Maurice Denis et compréhensible seulement dans un contexte de revendication militante de l’autonomie par un certain courant de l’art moderne. Théodore Roosevelt ne s’était-il pas moqué à l’Armory Show en 1913 du Nu descendant l’escalier de Duchamp en le comparant à une couverture navajo, convaincu de les confondre tous deux dans le même de-arting? Mais contrairement à ce que pensait l’ancien président des États-Unis, un nu n’est jamais seulement unnu, mais cenu dans cettesociété donnée, et d’ailleurs, ce n’était alors même pas la représentation mimétique d’un nu, de même qu’une couverture navajo ou un masque ne sont pas de simples commodities. Les textes que l’on va lire nous en convainquent: historiens de l’art et anthropologues ont bel et bien abandonné le mythe de la nudité originelle.

Pour citer cet article

Référence papier

Thierry Dufrêne et Anne-Christine Taylor, « En guise d’introduction », in Thierry Dufrêne et Anne-Christine Taylor (dir.), Cannibalismes disciplinaires, Paris, coédition INHA et musée du quai Branly (« Actes de colloques »), 2009.

Référence électronique

Thierry Dufrêne et Anne-Christine Taylor, « En guise d’introduction », in Thierry Dufrêne et Anne-Christine Taylor (dir.), Cannibalismes disciplinaires, Paris, coédition INHA et musée du quai Branly (« Actes de colloques »), 2009, [En ligne], mis en ligne le 06 mai 2010, consulté le 23 novembre 2017. URL : http://inha.revues.org/2713

Auteurs

Thierry Dufrêne

Professeur d'histoire de l'art contemporain à l'université de Paris Ouest Nanterre La Défense et secrétaire scientifique du Comité international d'histoire de l'art (CIHA).

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Anne-Christine Taylor

Directrice du département de la Recherche au musée du quai Branly.

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