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Les portes de l'Espagne

Rouen-Pampelune, via Bordeaux

Texte intégral

1Par cette communication, je n’ai pas la prétention de proposer des filiations nouvelles entre les églises gothiques d’Aquitaine, la cathédrale de Pampelune et la Normandie, mais simplement de réunir un certain nombre d’observations formulées par Jacques Gardelles1 et celui qui fut son maître, Elie Lambert2, enrichies récemment par celles de Michèle Pradalier-Schlumberger3 reprenant à son compte quelques suggestions de Barbara Mundt4. La plupart de ces hypothèses ont été reprises et confirmées dans les études publiées dans le cadre d’un ouvrage collectif sur la cathédrale de Pampelune qui reprend des idées diverses émises par plusieurs archéologues espagnols et français depuis plusieurs décennies5. J’y ajouterai, modestement pour ma part quelques observations nouvelles qui doivent être acceptées davantage comme des suggestions de recherche que comme de véritables hypothèses.

2La cathédrale de Bordeaux, en dépit de la belle monographie dont l’a pourvue l’érudition de Jacques Gardelles, occupe une place modeste dans le vaste corpus des cathédrales françaises. Sans doute doit-elle à son manque d’homogénéité de ne jamais figurer dans les manuels d’histoire de l’architecture médiévale6. Quant à la sculpture, elle est desservie par le fait que les trois portails sur lesquels elle se concentre ne constituent pas un ensemble, comme c’est le cas dans la plupart des églises pourvues de façades occidentales dites « harmoniques », mais sont au contraire isolés : le plus ancien encore conservé dans l’angle formé par une sacristie néo-gothique et le mur gouttereau nord de la nef7, les deux autres aux extrémités du transept. Leur état de conservation et surtout la couche épaisse de suie qui en recouvre le modelé délicat n’incitait guère à s’attarder à les contempler et en rendait l’étude stylistique problématique. Jacques Gardelles en avait cependant cerné au plus près la chronologie, proposant pour le portail royal une date voisine de 1250, pour le portail sud et nord les décennies 1320-13308. La récente restauration du portail nord permet désormais d’en proposer une lecture plus aisée qui confirme en partie certaines hypothèses proposées par Jacques Gardelles sur les rapprochements pouvant exister entre ce décor sculpté et celui de certaines des portes du cloître de la cathédrale de Pampelune.

Le portail nord

3Les ébrasements présentent sur des socles carrés décorés d’arcs trilobés munis de gâbles, qui ne sont pas sans évoquer des éléments comparables du portail nord de la cathédrale de Rouen, six statues d’évêques abritées par des dais architecturés (fig. 1).

4Ce dispositif est repris au pilier central, auquel s’adosse une statue de Pape. L’identification de ces personnages est problématique : Clément V entouré des prélats de sa famille ? Arnaud IV de Canteloup (archevêque de 1305 à 1332) entouré des cinq évêques de la province ecclésiastique de Bordeaux ? saint Martial et les premiers archevêques de Bordeaux ou saint Pierre entouré des saints évangélisateurs de l’Aquitaine ? la question subsiste, non résolue à ce jour ; la réfection de la tête du personnage du pilier central et de celle du premier évêque à sa droite ne facilite pas la résolution de l’énigme mais rehausse encore, par sa médiocrité, la qualité du modelé des œuvres originelles. Quoiqu’il en soit, le style monumental, et en particulier la facture ample des vêtements des prélats peut être rapproché de celui d’un atelier qui œuvra également à San Cerní de Pampelune9 (Espagne) (fig. 2).

5De part et d’autre de l’arc principal du porche de cette grande église paroissiale érigée dans les années 1280 au cœur du quartier des francos, figurent en effet deux grandes statues en pied, de dimension très proches de celles du portail nord de Bordeaux. Drastiquement restaurées il y a quelques années, les effigies de saint Sernin et saint Jacques (?) sont néanmoins encore assez bien conservées pour que l’on puisse suggérer avec vraisemblance qu’elles sont dues au même sculpteur que les énigmatiques évêques du portail nord de Bordeaux.

6Le style des voussures et du tympan, confondu avec le linteau, est bien différencié de celui des statues d’ébrasement : d’une grande nervosité, ses qualités plastiques exceptionnelles ont été révélées par la récente restauration10 qui a su préserver jusqu’à la trace des gradines utilisées par les sculpteurs. La Cène (fig. 3), l’Ascension et le Jugement Dernier sont sculptés sur trois registres superposés séparés par des « nébulés » ; les voussures sont décorées de dix anges porteurs de couronnes, des douze apôtres et des quatorze prophètes.

7Nous ne reprendrons pas l’analyse très détaillée qu’en a fait Jacques Gardelles qui s’est plus à souligner la préciosité du sculpteur de Bordeaux qu’il met en relation avec les artistes qui travaillèrent à Mantes, Meaux et Saint Wandrille, mais aussi avec ceux de la Puerta Preciosa11 du cloître de la cathédrale de Pampelune. Cette porte, ouverte sous la galerie sud du cloître donnait accés au dortoir des chanoines. Les études récentes obligent à repousser sa datation aux années 135012 ce qui l’inscrirait dans le prolongement de celle de Bordeaux sans que l’on puisse aller jusqu’à formuler l’hypothèse d’un « atelier » commun, ou à fortiori, d’un sculpteur unique pour la porte nord et la Puerta Preciosa. Il me semble en revanche que l’on a peut être un peu négligé les rapprochements qui pourraient être faits avec d’autres sculptures. A l’ouest de la Puerta Preciosa s’ouvre en effet sous la même galerie du cloître de Pampelune la porte du réfectoire  dont le linteau est décoré d’une représentation de la Cène (fig. 4).

8La similitude iconographique avec la porte nord de Bordeaux incite à des rapprochements que dément un style très inférieur à Pampelune à la magistrale aisance du maître de Bordeaux : la maladresse du traitement perspectif de la table dressée, l’invraisemblable posture de Judas, relèguent à première vue le sculpteur pampelonais loin derrière le bordelais. Cependant, à y regarder de plus près, il apparaît à l’évidence que la Cène de Pampelune n’est pas due à un sculpteur unique : la table dénote une main, les visages des apôtres de gauche, une seconde main, ceux des apôtres de droite et du Christ, une troisième, sensiblement différente de la seconde. Or, si l’on compare maintenant les apôtres de gauche à ceux de la Cène bordelaise, on ne peut qu’être frappé par une facture assez semblable : front étroit, tempes concaves, yeux aux commissures profondément marquées bouches entrouvertes bas de visage étroit. Je propose donc de voir dans l’auteur des apôtres de droite de Pampelune, sinon celui de l’ensemble de la Cène de Bordeaux, du moins un compagnon proche de ce dernier. Cette hypothèse pourrait amener à se pencher de manière attentive sur les relations entre Bordeaux, Pampelune et la cathédrale de Huesca, dont les parentés avec Pampelune ont été signalées à plusieurs reprises ; si ces rapprochements stylistiques étaient confirmés, et s’il apparaissait clairement que maître Guillaume « l’anglais » actif à Huesca entre 1338 et 134613 avait travaillé à Bordeaux avant de se rendre à Pampelune, le rôle du chantier aquitain s’en trouverait d’autant valorisé et un courant artistique supplémentaire viendrait enrichir l’histoire de la Guyenne anglaise.

Portail sud

9Incontestablement plus élégante, homogène et mieux dessinée que la façade des flèches, la façade sud a malheureusement perdu la quasi totalité de son décor sculpté, le tympan et le pilier central du portail ayant été supprimés pour faciliter le passage des charrettes de foin en 1794. Les quelques éléments subsistants dans la voussure (anges, Vierges Sages et Vierges Folles, apôtres) et dans les quadrilobes du soubassement (épisodes de la vie de saint Martial) laissent supposer un programme iconographique assez sophistiqué qui aurait associé la Vierge, disparue, du tympan à  saint Martial, l’ «apôtre » évangélisateur du Limousin, son « cousin » selon une tradition hagiographique ancienne. En 1967, Barbara Mundt14 avait déjà suggéré que le sculpteur des figures des voussures eût pu être le fameux Maître de Rieux, qu’elle invitait à assimiler à ce Petrus de Sanct Melio (Saint Emilion), « ymagier et emphytéote » du chapitre de Saint Etienne de Toulouse en 1339. L’idée a récemment été reprise par Michèle Pradalier Schlumberger qui la juge « raisonnable »15. L’acceptation de cette hypothèse serait conciliable avec la date relativement haute proposée par Jacques Gardelles pour le portail sud de Bordeaux : les années 1315-1320 ; il faudrait donc penser que ce dernier chantier ait pu voir les débuts du futur Maître de Rieux. A cette tentative de reconstitution de carrière, nous souhaiterions ajouter un élément de réflexion qui tisse un nouveau lien entre le chantier bordelais et celui de la cathédrale de Pampelune.

Les quadrilobes

10La base du portail sud présente un magnifique décor (fig. 5) qui pâtit de son lamentable état de conservation dû, tant à l’érosion, au vandalisme, qu’à la gangue noirâtre qui le recouvre : il s’agit d’une frise de huit quadrilobes et deux demi quadrilobes ; la formule des quadrilobes est commune à bien des édifices gothiques depuis le XIIIe siècles, mais ceux de Bordeaux se détachent par leur grande dimension.

11Une formule identique est employée à Pampelune dans une autre des portes du cloître, celle qui donne accès à l’église dans la galerie nord : la porte de la Vierge del Ámparo (fig. 6).

12La porte s’ouvre sous une voussure en arc brisé dont un rouleau est garni de petites statues de huit enfants chantant un psaume inscrit sur leurs phylactères, les autres étant délicatement moulurés ou sculptés de feuillages qui se poursuivent sur les ébrasements. Le meneau, très large, présente un socle orné sur lequel se dresse une monumentale figure de Vierge à l’Enfant que surmonte un baldaquin très important d’une architecture complexe qui n’est pas sans évoquer le chœur de la cathédrale du Mans dont on sait qu’il fut imité à Tolède16. L’absence totale de linteau donne au tympan toute l’importance d’un bas relief à composition unifiée dont la dissymétrie, la foisonnante exubérance, renforcée par une polychromie encore vive, suscitent immanquablement le qualificatif de baroque ou d’expressionniste qui a souvent conduit à présenter cette œuvre comme reflet de traditions germaniques. Il n’en est rien et actuellement les spécialistes de la sculpture gothique s’accordent pour y voir une œuvre du cercle du Maître de Rieux17. On doit effectivement reconnaître que les larges visages auréolés de chevelures abondantes et bouclées, l’expressivité des traits, l’insistance à souligner veines et des rides, rappellent étrangement le style de l’atelier du Maître toulousain, et pour être plus précis, celui du sculpteur qui réalisa les statues des  saints Jean Baptiste et Antoine de Padoue18. A cela, rien d’étonnant, car la chronologie relative du cloître assigne la troisième décennie à la mise en place probable du décor de cette porte. L’évêque de Pampelune était alors, depuis 1318, Arnaud de Barbazan, natif de Barbazan-Dessus en Bigorre, et chanoine de Pamiers jusqu’à son accession au siège épiscopal de Pampelune ; les liens de ce prélat et de la curie avignonaise sont très étroits et il est plus que vraisemblable qu’il rencontra en Avignon Jean Tissendier19.

13Tout ceci nous incite à regarder avec une attention plus soutenue les quadrilobes de Bordeaux et de Pampelune ; on constate alors que les grandes figures qui les habitent ne sont pas, elles non plus, sans présenter de similitudes même traitement en faible relief, même élégance des grandes silhouettes courbes : il faudra en reprendre l’analyse avec plus de soin lorsque le portail sud de Bordeaux sera restauré20, mais on peut dès à présent affirmer qu’il sera indispensable d’établir des comparaisons sérieuses avec Pampelune.

Le déambulatoire de Pampelune

14L’admirable cloître de Pampelune, sans doute l’un des plus somptueusement décoré du XIVe siècle s’adossait à une nef romane qui elle aussi témoignait, par son inscription dans le grand style roman international des « routes de pèlerinage », pour reprendre un concept aussi décrié qu’irremplaçable, des courants artistiques qui parcouraient l’Aquitaine pour irriguer les Espagnes21. Le 1er° juillet 1390 l’église s’effondra et sa reconstruction fut entreprise sous l’égide des rois de Navarre qui étaient alors des princes de la maison d’Evreux. On a beaucoup prêté, dans cette reconstruction à Jean Lome, plus connu comme sculpteur de la magnifique tombe de Charles III le Noble et de son épouse Léonor de Castille dans les années 1413 141922, mais le chœur, qui va maintenant nous intéresser ne semble pas avoir été construit avant la fin du siècle : de 1441 à 1486 pour Elie Lambert23, de 1486 à 1513 si l’on en croit les études plus récentes24.

15Ce plan (fig. 7) ne laisse pas en effet de poser problème par l’originalité de son parti : à Pampelune on a adopté un parti « maniériste » assez en vogue au XVe siècle, qui consiste à placer une colonne et non un entrecolonnement dans l’axe de l’église.

16Le déambulatoire de Pampelune se présente ainsi comme une succession de quatre vastes chapelles hexagonales. Il est vraisemblable, compte tenu de l’insertion des commanditaires dans la mouvance des « princes de la fleur de Lys », que l’inspiration du maître d’œuvre de la cathédrale navarraise a puisé aux exemples normands de Caudebec en Caux (vers 1426) ou de Saint Maclou de Rouen, dont le chœur fut dessiné par Pierre Robin, maître des œuvres de Charles VI, avant 143625. Que ce dernier se soit inspiré des chefs d’œuvre de Hans de Burghausen, dit Stethaimer (franciscains de Salszburg-1406, hôpital de Landschutt-1406-), est  également possible ; il n’en reste pas moins que bâties sur un parti planimétrique très proche, ces différentes églises sont foncièrement différentes dans leur volumétrie : des halles aériennes de Salzburg  ou Landschutt à l’étroit boyau de la nef normande ou à la massive silhouette de la cathédrale navarraise, la différence est grande et si les concepteurs de ces différents ouvrages s’inspirèrent mutuellement cela ne se fit sans doute pas sur la base d’une expérience, d’un espace « vécu », mais à partir d’échanges théoriques formalisés par des plans ou des croquis planimétriques, voire de concepts abstraits simplement verbalisés. Pour se convaincre de ce mode de transmission des formes architecturales, il suffit de prendre en compte le discours des historiens de l’architecture. Lorsque, pour expliquer le parti de la fusion du déambulatoire et des chapelles rayonnantes on associe l’abbatiale de Saint Denis, les cathédrales de Soissons, Bayonne, Oloron, Tournai, Gand etc... on fait appel à un concept distributif qui fait abstraction de toute réalité proprement spatiale. La variété des espaces  réels, à trois dimensions, des églises à colonnes dans l’axe laisse penser que le mode de transmission des formules architecturales à la fin du moyen âge employait volontiers les mêmes voies du discours théorique.

17De ce point de vue, on peut penser qu’un modeste édifice aquitain a pu, lui aussi jouer un rôle dans l’élaboration de ces formules « maniéristes » du gothique tardif : la collégiale d’Uzeste26 (fig. 8), dont le chœur fut reconstruit à la demande de Clément V (qui avait été, sous le nom de Bertrand de Goth, évêque de Bordeaux), présente un parti qui  peut apparaître comme un prototype « conceptuel » des déambulatoires à chapelles hexagonales contiguës comme celui de la cathédrale de Pampelune27.

18Faut il pour autant imaginer des circulations de plans ou de dessins entre la Normandie, Pampelune, l’Autriche et la Guyenne, le tout transitant par une « agence » parisienne ? C’est là sans doute une conception anachronique et pour l’instant en tout cas, sans fondement scientifique. Il n’en reste pas moins qu’il faut bien imaginer des modalités de transmission des formes dans lesquelles la notion de « modèle »28 cède la place à celle de « programme ». On peut y voir la cause première d’un comportement apparemment paradoxal des maîtres d’œuvres du gothique tardif qui restent étrangement enracinés dans leurs terroirs par leur manière de traiter les volumes et les espaces intérieurs alors même que les plans des édifices qu’ils construisent témoignent d’une incontestable curiosité à l’égard des formules les plus étrangères aux traditions du gothique rayonnant.

Documents annexes

Note de fin

1 Gardelles Jacques, La cathédrale Saint André de Bordeaux, sa place dans l’évolution de l’architecture et de la sculpture, Bordeaux, Delmas, 1963 ; j’ai personnellement abondamment utilisé l’ouvrage de Jacques gardelles pour rédiger les parties traitant de l’architecture et la sculpture de l’église dans : Araguas Ph. « La cathédrale Saint André de Bordeaux » col. Cathédrales de France, Monum’ éditions du Patrimoine, Paris 2001.
2 Lambert Elie, Etudes médiévales,Toulouse, Privat 1956, II p 255-282, et La cathédrale de Pampelune, dans Principe de Viana, 1951, p. 9-35
3 Pradalier-Schlumberger Michèle, Toulouse et le Languedoc, la sculpture gothique, XIIIe-XIVe siècles, Toulouse, Presses Universitaires du mirail, 1998
4 Mundt Barbara, « Der Statuenzyclus der Chapelle de Rieux, und seine Kunstlerische Nachfolge », dans Jarbuch Berliner Museum, t.9, 1967, p26-80
5 La catedral de pamplona, Colegio de arquitectos de Navarra, 2 vols, 1994 ; cf aussi Torres Balbas, Leopoldo, Filiación arquitectónica de la catedral de Pamplona, dans Principe de Viana, XI, 1950, P.77-83.
6Araguas Philippe, « Un édifice inachevé par essence ? » dans La cathédrale inachevée, Saint André de Bordeaux,  en collaboration avec Jean Pierre Duplantier, Bruno Fayolle-Lussac, Jacques Palard, Espace 3, éditions Confluences, Bordeaux 1998, p. 34-55.
7 Sur le « portail royal » voir Jacques Gardelles, op.cit. chapitre 141, et pour les illustrations, du même auteur, Aquitaine gothique, Paris, Picard, 1993 ; Bordeaux, ville médiévale, Bordeaux, l’Horizon Chimérique, 1989. Depuis la date de la communication orale, Ludovic Bonardet (Le portail occidental disparu de la collégiale Saint Seurin de Bordeaux, Revue archéologique de Bordeaux, t. XCII, 2001, p. 43-68 a formulé quelques observations complémentaires touchant à des éléments du décor sculpté du portail royal. Par ailleurs les fouilles menées par Wandel Migeon pour l’INRAP en 2002 (Le Monde, 21 Août 2002, Découverte d’un édifice roman du XIIème siècle à Bordeaux) au nord de la porte des flêches ont fait apparaître les vestiges d’une tour porche dont le portail ouest devait jusqu’à la mise en place du portail royal constituer l’entrée principale de la cathédrale.
8 Gardelles, La cathédrale Saint André...p. 233-243 et 243-271
9 Une étude détaillée de la sculpture reste à faire à San Cerni dont la date de construction est bien fixée : Pamplona, G de, « La fecha de construcción de la iglesia San Cerní de Pamplona... » Principe de Viana, 16, 1955, p. 455-465 ; Albizu, J de ; Sainz de Murieta : San Cernin, Reseña histórico-artística de la iglesia parroquial de San Saturnino de pamplona, 1930.
10 En 1996-1998, sous la direction de l’architecte en chef  Pierre Colas la porte nord a été restaurée avec beaucoup de soins grâce à la mise en œuvre de techniques permettant de préserver les couches les plus superficielles de la pierre: après un dépoussiérage au pinceau et un microsablage (projection sous pression contrôlée d’un jet abrasif de poudre d’alumine ou de microfine de verre), la désincrustation photonique au rayon laser a rendu à nouveau visible les traces d’outils et d’ infimes restes de polychromie.
11 Ce nom vient du psaume chanté par les chanoines qui en franchissaient le seuil en se rendant au dortoir « Pretiosa in conspectu domini mors sanctorum ejus »
12 La catedral...p 335
13 Sur Guillermo Inglés et la sculpture gothique de la cathédrale de Huesca, il ne semble pas que beaucoup de recherches aient été réalisées depuis les années 50 : cf Durán Sanpere, A. Ainaud de Lasarte, J. Escultura gótica dans Ars Hispaniae vol. VIII, Madrid, plus Ultra, 1956. Pour une vision générale de la sculpture gothique en Espagne, avec une bonne bibliographie, cf Azcárate, José maría de, Arte gótico en España, Madrid, Manuales de arte Cátedra, 1990
14 op.cit. note 4
15 Michèle Pradalier - Schlumberger, op. cit. note 3 , p 233
16 cf aussi, pour des comparaison l’énorme baldaquin architecturé qui surmonte la Vierge du trumeau de la cathédrale de Huesca, dont on a montré qu’il s’inspirait étroitement des formules architecturales du gothique anglais.
17 La catedral... p 201-202, 313, 316
18 photographies dans Michèle Pradalier - Schlumberger, op.cit. p215 et 222
19 id. p 316 ; sur les relations entre l’Angleterre, Toulouse et Pampelune, il conviendrait aussi de prendre en compte ce que l’on sait sur Jaume Oliver, l’auteur des peintures murales du réfectoire, aujourd’hui au Musée de navarre : cf en particulier La catedral...  et Mesuret, R. :  De pamplona a Toulouse,. En torno a juan Oliver, Principe de Viana, 1958, t. 9
20 Des restaurations doivent très prochainement être entreprises sur le portail sud.
21 Les fouilles ont révélé le plan de la cathédrale consacrée en 1127 sous l’épiscopat de Pedro de Roda ou d’Andouque qui avait été formé à Conques, puis à Saint-Pons de Thomières. Le maître Esteban mentionné lors de la consécration est sans doute celui qui travaille dans le deuxième quart du XIIe siècle à León. On a mis en évidence des rapprochements entre des éléments sculptés de Pampelune et des œuvres bourguignonnes, notamment la Crèche de Neuvy en donjon. Maria Melero Moneo, pour sa part, a établi des rapprochements avec Moissac et Uncastillo Cahiers de Civilisation Médiévale, XXV, 1992, p. 241.246.
22 Jancke Steven, Jehan Lome y la escultura gótica posterior en Navarra,  Diputación Foral de Navarra, Institución Principe de Viana, Consejo Superior de investigaciones Científicas, 1977.
23 Etudes médiévales, II, p 276-280
24 La catedral de Pamplona, op. cit.
25 Neagley, Linda Elaine Neagley, Disciplined exuberance, the parish church of Saint Maclou and late gothic architecture in Rouen, Pensilvania University. press 1998
26 Uzeste , notice et plan dans Jacques Gardelles, Aquitaine gothique,  Paris, Picard, 1993, p.110-116, Pampelune, plan dans : Elie Lambert, op. cit.
27 c’était l’opinion de Torres balbas et de Elie lambert, cf notes 2 et 5
28 Sur cette notion de modèle cf  Araguas, Ph, « La nocion de modelo en la historia de la arquitectura, Montaner y Bellver, la Zisa y la torre de los Guzmanes », dans Mediterraneum, el esplandor del Mediterraneo medieval, S. XIII-XV, Instituto europeo del mediterraneo, Barcelona 2004, p.191-200

Pour citer cet article

Référence papier

« Rouen-Pampelune, via Bordeaux », in Actes du Ve congrès national d'archéologie et d'histoire de l'art, Bordeaux, INHA (« Actes de colloques »), 1999.

Référence électronique

« Rouen-Pampelune, via Bordeaux », in Actes du Ve congrès national d'archéologie et d'histoire de l'art, Bordeaux, INHA (« Actes de colloques »), 1999, [En ligne], mis en ligne le 12 mars 2009, consulté le 28 mai 2017. URL : http://inha.revues.org/2122

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